Дo
Димитър Гочев
Thalia Theater
Xaмбypг

Драги Митко,

Колкото повече се отдалечавам от 10 ноември 2001, от премиерата на твоята "Електра", толкова по съм убеден, че това е твоят най-сложен и най-невъзможен режисьорски проект (във всеки случай сред тези, които познавам).
Най-елементарното тук би било подхлъзването по очевидността, че при теб непоставяната от незапомнени времена "Електра" на Софокъл не визира античността, че няма "патиниращ" характер. Играта със съвременни костюми и реалии при инсценирането на антични пиеси стана вече едва ли не задължителна. Все пак трябва да се забележи, че ти не просто не се интересуваш от възрастта на пиесата. Античността при теб никаква я няма, тя всъщност е без значение. Наистина, така се разколебават предварителните очаквания, но това е само един повърхностен пласт на постановката, той е само черупката на яйцето.
Знаеш, че едно от най-точните ти попадения е хорът, представляван по невероятен начин от Криста Мюлер. Самата тя е наясно, че нейната роля е "цитат" на задачата, изпълнявана от Златина Тодева в "Буре барут", и че заедно с това е нещо съвсем различно (за това искам да говоря по-надолу). Първото, което чуваме, е произнесеният от нея "Elektratext" на Хайнер Мюлер. Решаващи са последните две изречения: "Двадесет години вече сънува Клитемнестра все същия сън: една змия суче мляко и кръв от гърдите й. На двадесетата година Орест се завръща в Микена, съсича Егист с жертвения топор, след него майка си, която стои пред него с разголени гърди и крещи за живота си." Съгласен съм, че пиесата можеше да свърши дотук.
Криста Мюлер, тази жена с физика, разсипана след тежка автомобилна катастрофа, с тикове на едното око и треперещи ръце, тази "бивша" актриса доказва, че бивши актьори няма. Нейният "хор" пелтечи, повтаря собствените си думи, за да се увери в тяхната произнесеност. Той знае безсмислието на своята артикулация. Античният хор, несъмненият вестител на истината и закона, се е безостатъчно изпарил в историческото небитие. Този хор днес е уплашен, неуверен, зависим, покорен. Той носи огънче за цигарата и държи пепелника на своя владетел. Той е толкова публично излишен, че види ли под носа си микрофона, млъква, парализира се.
Микрофонът, изпраскан в средата на сцената, е важен персонаж. Той е публичната чуваемост, безвъпросната медиа. Общо желаният за докопване уголемител. Той е в състояние да укрепи гласа дотам, че изобщо да бъде забелязан от всички в затвореното пространство на малкия свят с неговите постоянни обитатели. Тук вече навлизаме в политическия пласт на твоята постановка.
Кухото белканто на политическата власт, на политическото. Самодоволната дремливост на владетеля, пестеливо внушена от Петер Курт. Безумните проекти за изграждането на канали (изпятият и самоповикан на бис буквален цитат от Платоновия "Критий"), урбанистичният монументализъм, увековечаващ нищожността (архитектурната грандоманщина, онагледима например с Берлин на Хитлер или на Шрьодер). Недосегаемото политическо, заето единствено със самото себе си. Забележителното този път е, че ти не се концентрираш в неговото компрометиране, но подвеждаш публиката по тази линия, което първоначално заблуждава, но и подготвя за другото, за важното.
Подвеждането идва и от бунтарските реплики, декламирани от Електра, която на едно място буквално заема позата на партизански паметник. Кухотата на политически властното е съизмерима само с кухотата на политически опониращото. Първо, защото то е отправено в пространство на абсолютна глухота и второ, защото то е реалното оправдание не просто за липсата на действие, но и за по-дълбокото навлизане в антропологически-трагичното. Нещо повече. Когато отъждествява властта и кревата, споделяни от майка й с Егист, с когото Клитемнестра е споделила убийството на Агамемнон, Електра се опитва да добави (повтарям: да добави) към своя бунт скръбта по погубения баща. В твоята постановка това звучи като самонавито алиби, плакатно повтаряно, за да скрие нещо друго. С това "нещо друго" започва същинското четене на пиесата, оттук се тръгва към дълбокото.
С цялото си поведение и с всичките си артикулирани слова Електра (този прототип на Хамлет) всъщност се опитва да не застане очи в очи с трагедията, която носи в себе си. Когато все пак тя, трагедията, се взриви в нея, Електра (съвършено естествено) се срива в неестествени гърчове - некрасиви и неносещи никакви послания. В тези гранични състояния тя е неспособна на артикулация. Те биват изразявани от нея чрез нечетливи телесни или звукови шумове, писъци, вопли.
Това засяга, разбира се, не само Електра. Ситуацията, разиграна от теб, категорично изключва всяка възможност за диалог, дори тогава, когато допирността на персонажите носи всички белези на разговора. Диалогът е невъзможен затова, защото трагичното лежи във всеки от тях, но то по никакъв начин не може да бъде споделено.
Електра безспорно е носител на трагично напрежение, но то съвсем не следва да бъде търсено по посоката, в която тя се опитва да ни води с всичките си думи и действия. Коренът на нейната трагедия е не толкова умъртвеният баща, колкото умъртвилата го майка, готова "да удуши между бедрата си родения от нея свят". Трагичното е в отказа то да бъде прието в собствения му обем.
Клитемнестра носи в себе си друга трагична граница на човешкото. Безсмислено пожертваната й първа дъщеря, отрязаният код на допир с живите й деца, безyмието на сегашното й съществуване. Невъзможността да се освободи от всичко това, необходимостта да бъде всичко това.
Особена е трагиката при Хризостема. Ти самият твърдиш, че това е образът, трагичен в най-висока степен. Действително, споменатите гранични напрежения изгарят и нея, но тя носи и нещо друго. Тя си налага насилствено конформизма, у-своява го с всичките му абсурди и иска да е уверена, че самосъсипването на човека е позитивната страна на екзистенцията.
Не може да не си даваш сметка, че този път изискваш от актьорите си съвършено невъзможното. Аз не мога да разбера откъде идва мощта на Алмут Цилхер, от какви бездни произтича силата й да отиде извън границите на цялата си придобита култура. Разбрах, че и ти не знаеш, а, мисля, и Алмут не е наясно. Тя не просто е непостижимо далеч от останалите с актьорската си игра. Тя смазва и публиката, отваряйки й пространства, в които тя, публиката, европейският и особено западноевропейският човек, не само няма как да пристъпи, но няма и сетива за тях.
Диспропорционалното открояване на Алмут свидетелства в най-висока степен за принципната непостижимост на изискваното от теб. Този път ти искаш да изведеш не граници на човешкото, а отвъдграничното, трансграничното, което е, разбира се, невъзможно със средствата на театъра. Обясни ми, моля те, как един актьор ще изяви невъзможното, когато то остава невъзможно и за самия него, за целия му интимен свят с всичките му дълбочини? Как ще го прибере в телесността си и как това тяло ще го проговори, когато това би означавало самоунищожителен взрив на същата тази умна телесност? Как се артикулира онази змия-топор, която бозае мляко и кръв, живот и смърт, от гърдите на жената, способна, крещейки за своя живот, да удуши света между краката си? Аз нямам отговор на тези въпроси.
Изключително важна в този смисъл е срещата между Електра и безхаберния дотогава Орест (той не е от техния свят, казваш ти, този свят не го засяга до споменатата среща). Може би най-силната и възлова сцена. Най-вече тук се вижда колко голям е всъщност актьорският потенциал на Дорин Никсдорф и Феликс Кноп. Дивото сплитане на телата, стоящо само на половин крачка от инцеста, нечленоразделността, пределността на преживяването проявяват по най-категоричен начин, че неизразимо остава не само трагичното, неизразимо остава всичко екс-статично.
Западноевропейското човечество няма валиден език, с който да изрази екстремите си. Затова предпочита да ги табуизира.
Да, западно- и централноевропейската култура превръща в обществено табу смъртта, страданието, както и транслимесното тържество. И двамата знаем, че културата, в която ние с теб сме родени, не е точно такава. Нейният по-особен опит й позволява да съхрани трагичното и екстазното в себе си, да превърне смъртта в елемент от живота, самата смърт във виталност. Това ти успя да покажеш в "Буре барут". Там смъртта не просто е "нормалният" край на една история. Тя е и началото на следващата. Затова именно задачите на Тодева и Мюлер са така полярно различни. С "Електра" ти искаш да говориш езика на централноевропейската култура и заедно с това да изкрещиш всичките й табута, да счупиш границите й. Това не е възможно в пълен обем, наистина не е възможно, дори когато мълчанието и езикът на театъра са впрегнати в пълната им мощ.
Актьорите не издържаха. Не им стигна силата, недостатъчно се оказа ядрото на тяхната жизнена енергия. Дорин Никсдорф не съумяваше да се удържа като център на цялото действие и то на моменти се разбягваше. Лейла Абдула не успя да покрие сложността на Хризостема. И така нататък. Мисля, че има моменти, в които ти също не издържаш докрай. Алмут Цилхер и Криста Мюлер с тяхната невероятност само доказат валидността на тези констатации. Тук вече нещата не опират нито до талант, нито до технически умения. Говорим за трансцендентални и транс-трансцендентални измерения на антропологичното.
След спектакъла публиката, видяхме, не бе в обичайното за такива случаи приповдигнато настроение. Тя имаше по-скоро вид на студент, излизащ от изтощителна лекция по екстремна антропология. Самият ти не беше твърде доволен. Имаше неудовлетвореност дори при най-усърдните ти ценители. Чухме високи интелектуалци да търсят несвързани обяснения. Ако премислим обаче, нещата са доста ясни.
Културата, в която опитваме да се реализираме, изисква непременно Leistung, постижение-продукт, което може да се гледа като завършен предмет и да бъде завъртяно на пазара. Е добре, "продуктът" тук нямаше напълно завършен вид. Постановката е много важна с нещо съвсем друго. Ще си позволя да цитирам актьора и драматурга Феликс Рьомер, който я коментира така: Тръгнеш ли да качваш баира зад дома си, няма начин да не успееш. Дръзнеш ли обаче да катериш най-високото, планините, където никой не е бил (помниш ли Висоцки: "...горы, где никто не бывал..."), където без кислородна маска не може, и се откажеш от нея, тогава непостигането на последната цел е допустимо. Решаваща е достигнатата кота. Ти стигна до една, която, според мен, е по-скоро непристъпна.
Нека кажа и най-важното. След спектакъла не всички имаха вид на стресирани зубрачи. Мнозина от екипа ти сияеха, особено най-младите. Най-младите сияеха особено. Защото бяха вървели по този безмилостен път и усетиха как постигат почти невъзможното. И защото младите не знаят, че не ни е дадено да пребиваваме в пълнотата на съвършенството. Благодаря ти, че съхрани тяхното невежество.

твой

Георги Каприев


Доц. дфн Георги Каприев (1960, Бургас) е преподавател по средновековна философия в СУ "Св. Климент Охридски". Специализирал е в Германия и Франция. Издал е 10 книги. Последната му книга е "Византийската философия. Четири центъра на синтеза" (2001). Вицепрезидент е на секцията "Византийска философия" към Международното общество за изследване на средновековната философия (S.I.E.P.M.). Има множество публикации и преводи в нашия и чуждия печат.


Електра от Софокъл. Постановка - Димитър Гочев, декор - Андреас Кригенбург, костюми - Фридерике Русих. Талия театър, Хамбург. Премиера - 10 ноември 2001 г.