Седмицата на американската
(и не само) музика
Твърди се, не без основание, че в науката чак след третото провеждане на експеримент може да се говори за меродавни резултати - първите (може да) са случайност, вторите - съвпадение... А четвъртите?
Спомням си, че миналата година на третата Седмица също драсках почти нечетливи бележки по полетата на програмата; след това се оформи обзорно-проблемна статия, която отпечатаха в специализираната преса. Там май пропуснах да отбележа, че съставянето на "представителна" програма от американска музика за една ограничена поредица от концерти си е жив експеримент, при това вечен. Не може да се обхване необхватното. И ако така съм мислел за миналогодишните шест концерта, какво да мисля за тазгодишните три?
Списъкът с имена на американски композитори от "вчера" и от днешния ден, за които почти нищо не сме чували, май пак си седи актуален. Усвояваме американската музика на час по лъжичка, на година по творбичка. А по повече - на форуми като този.
"Седмицата..." никога не е била само от творби на американски композитори. Българската музика заема значително място в концертните програми, а като художествено равнище е напълно равностойна. Селекцията обикновено се прави така, че поне отчасти да се избягва неизбежният субективизъм на композиторските сдружения, естетическите кръгове, фестивалните регламенти и изпълнителските пристрастия. Неизбежната статистика: миналата година българските пиеси бяха 12 - седем световни премиери и една българска. Тази година са 8, световните - 5. При два пъти по-малко концерти показателят бележи ръст с 33%. Радващо. Джефри Дийн като артистичен директор трябва да бъде приветстван най-сърдечно. И всички съорганизатори: Американският университет в България, Софийската градска художествена галерия, Американският център.
Миналата година гостуваха чуждестранни изпълнители и състави на световно ниво; имаше и три майсторски класа. Сега няма. Не знам защо, но сигурно не е (само) по финансови причини. Не че нашите изпълнители не могат да се справят - справиха се, и то чудесно, за което трябва горещо да им се благодари. Скъпи колеги, няма място за всички имена, но моля, считайте се поздравени!
За да не остане някой с погрешно впечатление, тази година гостите бяха двама - композитори, преподаватели, теоретици, музиканти със солидни биографии: Филип Блекбърн и Джоузеф Клайн. Лекциите им бяха само в Благоевград. Много са ми интересни, особено темата на Клайн "Как играят композиторите". За съжаление Благоевград се оказва далеч.
Признавам, названието на първия концерт "Начини на мислене, начини на представяне" в известен смисъл ме подведе. Предположих - и очаквах - ако не полярно противоположни или взаимноизключващи се, то достатъчно различни, мирно съжителстващи или обединени в някаква драматургия с интрига и напрежение начини на мислене и представяне. Още втората пиеса ми показа, че преднамерени предварителни нагласи няма да проработят, че "начини на мислене" не значи само и непременно "различни", и че най-добре е да оставя програмата да ми разкрие замисъла си сама. Оказа се чудесна аркообразно симетрична поредица от пиеси - и като ансамбли, и като стилистични и "духовни" сродства между пиесите. Така и искам да ги представя. Крайните "рамкови" места заемаше "световната класика": "Ларго" (1905)* за цигулка, кларинет и пиано от Чарз Айвс и "Контрасти" за същия състав от Бела Барток. За мен Айвс винаги е бил пример за ограничена, спонтанно бликаща нестандартност: свежите "дисонанси" в езика и формата не са нито "напук" на закостенялата традиция, нито плод на специално изумувани новаторски концепции. С целия риск да сгреша, струва ми се, че "чух" в някои моменти на клавирната партия "праидея", предчувствие за този минимализъм, който половин век по-късно ще направи няколко американски композитори централни фигури в световния музикален процес. Приветствам включването на "Диалози I" за кларинет и виолончело на Любомир Георгиев, който след установяването си в САЩ изчезна като композитор от софийския музикален живот. "Симетричната" пиеса е "Лична игра"* от Шуламит Ран (за същия състав). Подобни по форма, различни като език и настроение, "с неочакван край" при Георгиев или с игрова вътрешна повторяемост при Ран, пиесите са емоционално обагрени разкази-размисли за човека: неговите взаимоотношения, вълнения, участ. Трагическите акценти на вечерта бяха "Разтърсващо нататък"** за виолончело и арфа от Димитър Христов и "Към вечността"** за глас и кларинет от Димитър Тъпков (стихове Александър Геров). Верни на стила си и предпочитаните изразни средства, без патетични изблици, с много гъвкавост и нюансирана чувствителност двамата автори водят слушателите "към вечността" или просто "нататък" (може би е едно и също), интерпретират отчаянието (Христов) и смъртта (Тъпков) като основополагащи за битието ни философски проблеми. "Доста по-различното", на което се надявах, дойде с клавирните пиеси. "Еолова арфа"* от Хенри Кауъл се свири изцяло с пръсти по струните на рояла. "Етюд със смесени акценти" от Рут Крауфорд Сийгър, смятана според програмната анотация за "най-значимата жена композитор на ХХ век", не беше изпълнен. Замени го "Сън"* от Джон Кейдж. Двете пиеси прозвучаха като еманация на иреална поетика с топящи се до ръба на възприятието пианисими и фина релефност на звука. "Вазарелигети" за кларинет, виолончело и пиано от Драгомир Йосифов намери истинското си място в средата на програмата като ос на отражение в двете посоки. Съчинението е уникален експеримент в нашата музка: "аудио-арт" чрез "превод" в звуци на някои оп-арт принципи. Интонацията (инструментите са настроени на микроинтервали един спрямо друг) и тембърът прехвърлят звуковото възприятие в различни плоскости, чертаят в звуковото пространство фигури и форми. Резултатът е впечатляващ: явно има "хляб" в това поле за изследване.
Определението "мултимедиен" за втория концерт се оказа доста условно, а произведенията в програмата толкова разнопосочни жанрово и естетически, че мрачното подзаглавие "Посмъртни портрети" едва ги удържаше в концептуално цяло. Впечатлението ми беше, че идеи за поне три концерта са "пресовани" в един. Творбите на Фелдман и Джоузеф Клайн биха могли да са част от всеки камерен концерт, ехо-игрите с микрофона на солиста биха пратили пиесата на Пери Таунсенд в програма с електроакустична музика, краткият пърформанс на Владимир Джамбазов просто плачеше за компания от инструментален театър, а десетминутният видеооткъс от творба на Хари Парч приличаше на илюстративен пример от лектория. Но по-важното беше наистина интересната музика. Абсолютно непознатият у нас Хари Парч (1901-1974, столетие от рождението му) се оказа фигура, съпоставима в нестандартното си мислене и творчество с Джон Кейдж и Нанкароу. Създател и теоретик на микроинтервални системи, майстор на уникални музикални инструменти специално за свирене на микроинтервали, автор на значително количество творби за тези инструменти, Парч е имал нелеката съдба да бъде пренебрегван от музикантството с консервативни разбирания и да получи пълноценна изява и признание чак в края на живота си. Видеолентата показа необичайните инструменти с екзотични наименования (някои успях да запомня: хромелодеон, кастор и полукс, диамант малимба, мазда маримба, бу). В същото време звучеше музика с наситена, но гъвкаво променяща се оркестрова тъкан, показваща темброво и интонационно богатство. След това влязоха изпълнителите в ритуални костюми и шапки, подготвиха се за начало на "Заблудата на яростта: Ритуал на Сън и Самоизмама", появиха се надписи с имена на роли, актьори, певци, и лентата... свърши!
Мортън Фелдман (1926-1987, 75 г. от рождението му) е запазена марка за ценителите на външно хладновати поствеберниански конструкции, скулптурно застинали в звуковото пространство, които обаче придават с някаква трудно обяснима енергия дълбочина и значимост на естетическото преживяване. "За Франц Клайн"* не прави изключение: добре изпълнена, пиесата доставя истинско удоволствие. Май е крайно време да се запознаем поне с една от късните камерни творби на Фелдман (с продължителност като за цял концерт), за които той казва: "Преди произведенията ми бяха като предмети; сега те са неща, които еволюират". Гост-композиторът на Седмицата Джоузеф Клайн се е вдъхновил от книгата на Елиас Канети "Подслушвачът: 50 характера" (българско издание 1992 от "Дикета Орбис", превод Мила Аройо), избрал си е осемнадесетия и го е превърнал в блестящо перпетуум мобиле за соло цигулка, заградено с краткиq много бавниq пролог и епилог. Темпераментното изпълнение пожъна заслужени аплодисменти. 36-годишният Пери Таусенд е посветил пиесата си за флейта "Възпяващият шут: Елегия"* на починалия от СПИН Хал Хауърд, актьор, режисьор и приятел на автора. Контрастна, структурирана с рапсодична свобода, музиката му е своеобразна психологическа характеристика на явно интересна и силна в житейските перипетии личност. Вечерта завърши с пърформанса "Дъски и пирони"**, идея и лента Владимир Джамбазов, изпълнение на група ADSR, състояща се от Благомир Алексиев и автора (доста бързо дешифрирах A и D като "Алексиев" и "Джамбазов"; за S и R помислих повечко, предположих "саунд рисърч" - оказа се "соник рисърч"). Разпределение на оръдията на труда: тесла и пирони - Алексиев, дъска (само една) - Джамбазов. Не зная дали е прието и има ли смисъл да се преразказва пърформанс, но в него достатъчно ясно се четяха насилие, пасивна съпротива, страдание. Актьорските паузи бяха пълни с напрежение, в поантата-финал Джамбазов опъна няколко мъхнати канапа между накованите пирони. Дъската заприлича на древен примитивен арфообразен инструмент, на който никой никога няма да просвири. Тъжно. За първи опит това е повече от добре, но лекотата, с която се разгадава смисълът на посланието ме кара да очаквам от следващите пърформанси по-сложно интелектуално преживяване.
Вокалният концерт в последната вечер бе посветен на поезията на Емили Дикинсън, интерпретирана от различни по националност, възраст, темперамент, изразни средства, естетически схващания и пр. композитори. Ако се съди по встъпителните думи от програмната книжка, идеята е била посрещната и реализирана с въодушевление и размах. Особен ентусиазъм е предизвикъл броят на откликналите със заявка за участие автори - около тридесет от дванадесет страни; дори извънредно трудната селекция не е разколебала организаторите в намерението им подобен род концерти да станат традиция в бъдещи Седмици.
Ще си позволя да споделя някои съмнения и опасения. Идеята съвсем не би била лоша, ако се търсеше тематично центриране на нов фестивал все още без установен облик. Седмицата на американската музика, както я разбирам и както досегашните й издания показват, има за цели запознаването на българската музикална общественост с непозната (без значение стара или нова) американска музика, форум за изява на най-доброто от българската музика (ново или не съвсем), поле за активно равнопоставено взаимодействие между двете култури на всички възможни равнища (изпълнителско, композиторско, теоретично). "Интернационализирането" би изместило акцента от така изложените цели и би размило установените вече със силата на традиция приоритети. Седмиците не биха спечелили, ако се стигне до "фестивал във фестивала" (тридесет заявки не са шега работа; утре могат да станат доста повече). Ограничаването до една концертна програма пък предполага неумолима обективност на селекцията, т.е. да се регламентира кой, от какви позиции и с какви критерии ще избира. Ясно е, че в нашите условия това е почти утопия. Песните, които чух на този концерт, до голяма степен потвърдиха изложените дотук разсъждения. В първата половина преобладаваха професионално изпипани, но под знака на някаква нивелираща ги емоционално и образно академичност творби. Впечатлението не идваше от изпълнението - то бе достатъчно добро - а по-скоро се подсилваше от специфичната "графичност" на ансамбъла глас - пиано. Ансамбловият съпровод на песните от втората половина поосвежи възприятията, но понякога заплашваше да преекспонира яркостта и да превърне стиховете на Дикинсън в нещо, което те не са. Щастливото изключение бяха "Три поеми"** от Красимир Тасков - изобретателна и пълна с темброви находки звукова тъкан, динамично разгърната драматургия, в която гласът се чувства свободен. Другото изключение - "Морето на залеза"* от Лиор Навок, заявил в програмата, че възприема стиховете на Дикинсън като картини.
Изобразителността тук се е превърнала в илюстративност, а изразните средства и инструментална техника от авангарда само засилваха усещането за елементарна имитация на природа. Най-силно впечатление направи Симеон Пиронков с две части из "Песни за живота". Изчистени от всичко несъществено, пропити с финес и аристократизъм, те най-плътно се доближиха до представите ми за англосаксонския дух на тази поезия. При явно съзнателно търсена аналогия с първия концерт, където от девет пиеси една бе вокална, тук от девет една бе инструментална - "Роза за Емили"** (не Дикинсън, а героиня на Фокнър) за виолончело и пиано от Артин Потурлян. Изискана и стилна пиеса, в която умното и разнообразно конструиране на формата заедно с емоционалната обагреност изграждат художествено цяло с респектиращо въздействие.

Румен Бальозов


Румен Бальозов е композитор и виолончелист. Завършил е Държавната музикална академия при проф. Константин Попов и проф. Димитър Тъпков. От 1974 година свири в Симфоничния оркестър на Българското национално радио. Творбите му са отличавани с редица национални награди. Автор е на камерни и симфонични опуси, опери, балет, на театрална и филмова музика.
* българска премиера,
** световна премиера