Тероризмът, национализмът
и други смешки
Мартин Макдона (род. 1970) е новата звезда и текущият enfant terrible на англоезичния театър. Критиката и рекламната индустрия от двете страни на океана виждат в него реаниматора на позатлачената съвременна драматургия. Някак естествено, авторът е понастоящем в Холивуд като производител на сценарии (за Тарантино, говори се).
Особени страсти провокира пиесата му "Лейтенантът от Инишмор". Предложена още през 1995 г., тя е отхвърлена от серия театри в Англия с основния аргумент, че би могла да се окаже заплаха за мирния процес в Северна Ирландия. За пръв път се поставя от Кралския Шекспиров театър в Стратфорд през април 2001 г.
Сюжетът е повече от елементарен. Жестоко е умъртвен Малкият Том, любим котарак и единствен приятел на Падрик, безогледен терорист, родом от забутания остров Инишмор. Падрик е отхвърлен като "твърде откачен" от самата ИРА, приет обаче от Ирландската армия за национално освобождение, но после създал сепаратистка група, състояща се предимно от него. Убийството на животното цели примамването му в Инишмор, за да бъде екзекутиран като отцепник. Историята се движи главно през изтезания, осакатявания и убийства. Самият автор се хвали, че няма друга пиеса с толкова изстрели и взривове. На края оцелелите са малко. Сред тях се оказва и котаракът.
Веднага трябва да се каже, че текстът е драматургично семпъл. Разчита се на скечови поанти, действието се дипли на фандъци, налице са два поредни финала със смътна връзка между тях. Фактурата на текста е лишена от допълнителна дълбочина. Понеже тези квалификации са приложими и към другите му пиеси, не е изключено до няколко години Макдона да се преформира в нечетлив литературен спомен.
Голямото попадение на текста е придвижването му по ръба между комедията и жестокостта, както отбелязва самият автор. "Лейтенантът от Инишмор" е навярно първата комедия, осмиваща тероризма. В нея хуморът извира от самото насилие. Това именно е привлякло Димитър Гочев, даващ си ясна сметка за останалите й "качества".

***

Димитър Гочев произвежда като че първата си "чиста" комедия. Чистотата е, разбира се, съмнителна, защото става дума за екстремно макабрен хумор. Както и да е, залата се съсипва от кикот през почти всичките 130 минути на спектакъла.
Генералната съдържателна линия на постановката съвпада доста плътно с интенцията на автора. Тя безогледно смъква зловещата сериозност на тероризма и го представя в конкретното му нищожество. Сериозността на тероризма, радикалния национализъм, расизъм и т.н. извира преди всичко от ужасните им резултати, от смъртта и страданието, предизвиквани с арогантен замах. Така произвежданите кошмари спонтанно въвеждат в регистрите на трагичното и изпълват жестокостта с някаква - включително интелектуална - пълнота. Просмиването й, обратно, срива от нея пласта на сериозността, под който веднага лъсват бездни тъпота и кухота: главното, което я генерира. Не за сравнение, а като аналогия следва да се напомни ефектът, постигнат от Чаплин с "Великия диктатор".
Формалната и естетическата линия обаче генерално се разминават с въобразяваното от Макдона. Гочев почиства действието от кървавия натурализъм, наивно привиждан от автора като сценично необходим. Ако според Макдона спящата котка трябва "да експлодира в облак от кръв и кости", топлите трупове на терористите да се разчляват пред очите на публиката и т.н., при Гочев такова нещо няма. Смъртта и насилието присъстват, но редуцирани до естетически знак. Така той взривява и последния бункер за "жизнената правда" на жестокостта. Естетическият код на спектакъла предполага не само отстраняването на натурализма в сферата на визуалното. Немалка част от работата с актьорите цели извеждането на действието до "ритуал", както казва Гочев, до сюблимиране и свръх-концентриране на психичното и моторното.
Изреченото дотук не бива да внушава някаква чистофайническа естетика на спектакъла. Когато Гочев заявява, че се е съобразил с виенския театрален вкус, трябва да се знае, че то е "съобразяване" в негов стил. Виенската театрална конюнктура се дефинира от елегантната зализаност. Гочев брутално тръгва срещу нея. Емблематично за спектакъла е обливането на изтезаваните и умъртвяваните с мощна струя от нещо, твърде приличащо на фекална помия, която гадост накрая обилно е покрила всички действащи лица и места (заедно с част от публиката). Заливането с помия е знакът на смъртта. То я сигнализира и тълкува едновременно. Изкрещяването на отвратителното в лицето на самодоволно-захаросаното и помпозното е специфичното "съобразяване" на Гочев със средностатистическия усет за изкуство.
Естетическият ключ на спектакъла не просто избягва двете "очевидни" и самонатрапващи се сценични четения на текста (натуралистичното и водевилното), белязали например лондонската и берлинската постановки. Заедно с това той отключва пластове на интерпретацията, недостъпни откъм посочените перспективи.

***

Почти десет години следя правеното от Гочев, с акцент върху неговите антропологически изследвания, като каквито могат да се мислят спектаклите му. Смея да твърдя, че без да променя посоката на гледане, той леко измества перспективата. До към края на 90-те Гочев се занимава най-вече с "разсъбличането" на луковицата-човек, търсейки неговото най-дълбоко, ядрото на човешкото. В последно време, с "Буре барут", "Електра" и "Лейтенантът от Инишмор", той се заема с нещо, определимо като "екстремна антропология": в тях биват анализирани прецизно дестилирани екстреми на човешкото. Докато в първите две обаче предмет са определени концентрации на антропологическа пълнота, тук предмет е празнотата на екзистенцията.
Тема на виенската постановка са жизнените енергии на нищожността и условията за тяхната възможност. Гочев показва, че при липса на вътрешен потенциал не може да се удържи никаква, дори най-семпла екзистенция. Тя става възможна, когато празнотата бъде енергизирана отвън. Тези енергии обаче няма как да бъдат задавани от нещо конкретно. Човешката празнота може да получи квази-плътност само от някаква абстракция, от някой "изъм".
В случая това е национализмът, "свръхмотивирано" интерпретиран като тероризъм. "Независима Ирландия" сигурно означава нещо, не обаче и при нашите герои, при тях вече не. Затова Падрик среща проблеми с целеполагането. Наистина, той е имал списък с десет основни цели, но за беда го е забравил в автобуса. Насилието е, което симулира пълноценност, поради което се налага непрекъснато да се разширява кръгът на обектите му. Това обаче прави невъзможно дефинирането на някаква що-годе трайна човешка общност или универсалност. Заедно с идиотското заставане в стойка "мирно" при всеки национален символ или химн (дори да е сигналът на мобилния телефон), постоянното разпадане на "общото" е един от устойчивите източници на смях. То е макро-рамка на комедийната ситуация.
Ако абстракцията "Ирландия" прокарва горната граница на уплътняването, долната се полага - при Падрик - от Малкия Том. Никое от заобикалящите го човешки същества не е в състояние да изпълни тази роля, от една страна, поради своята кухота, а от друга страна, защото никой друг не се нуждае така от него. Това не засяга само Падрик. Героите на Макдона са отчаяни зоофили, готови да разстрелят и най-близките си за насилие над всяко лично познато им животно. По същия начин и многовъзпяваният български селянин се умилява от своите "ако можеха да говорят", пребивайки успоредно с това жена си, например. Ако можеха да говорят обаче, и тях ги чакаше същото. Долната граница трябва да дефинира очевидното превъзходство. Тя е вторият гарант за смисъла на съществуването.
Полето на напрежения, протичащо между абстрактната универсалност и субхуманното (единствените заслужаващи жертва или предизвикащи любов), сполучливо симулира психологическа и даже духовна плътност. В същия код най-вече огромната дистанция между "грязь" и транс-трансцендентално схващания "Господь" при бързото оттласкване от едното към другото поради липсата на каквото и да е между тях, създава мита за "богатата душа" при класическите руски автори.
Затова не е изненада, че персонажите на Макдона/Гочев са способни да станат драматични, остроумни, сложни главно при непосредствена физическа агресия над тях. Насилието и болката са несъмнените катализатори на човешкото, сравними само с накърняването на екзистенциалните граници. Шокираща в този план е дълбочината на сцената, в която Падрик научава за смъртта на Малкия Том. Тук Самуел Финци разгръща истински мащабна трагичност, при което излишен е дори намекът за кавички.
Обратно на това индивидуалната човешка смърт не може да оценности екзистенцията. Макдона и Гочев работят в пълен синхрон по демитологизирането на "смъртта за...". Неслучайно интерпретаторите на писателя забелязват, че неговият демонтаж достига чак ирландските митологеми. Най-напред се вижда, че подвъпросно е самото "за", а след това се показва, че прекъсването на празната екзистенция е безсмислено колкото самата нея. Тук неуморната работа на фекалния шланг в средата на сцената изключва всяка двусмисленост. Това, което се подчертава, е универсалната нищожност на този тип съществуване, при което Гочев с размах внушава безалтернативната ценност на персоналното, на личните енергии и присъствия, неизводими от външни фактори.

***

Ефективността на постановката дължи себе си, разбира се, на работата, извършена от целия екип. Тя е немислима без изчистената сценография на Брак толкова, колкото и без сугестията на ирландско-балканските композиции на Лопичич, изпълнявани на живо от оркестър, спорадично поемащ функциите на особено кахърен хор "в смисъла" на античната трагедия.
Актьорите този път постигат плътно ансамблово присъствие. Разбира се, в един спектакъл винаги има различни по класа изпълнения и този не прави изключение. Сполучливият синхрон обаче не само скрива недостатъци, но и произвежда внушения, незадавани от нечие конкретно изпълнение. Специална все пак е значимостта на Самуел Финци (Падрик). Той не просто играе главната роля, но организира цялото действие около себе си и категорично стои в центъра му дори когато не е на сцената. Неговото присъствие удържа възможните разбягвания и задава ритмиките на разгръщането. Финци показа, че има и способността да "убира" интензивността на собствената си изява за сметка на общото звучене, което умение не е по силите на всеки.
Бих искал да спомена и реакцията на зрителите. Изключително ентусиазирана, благодарна публика. Не е трудно да се види обаче, че въпреки очевидните знаци за универсалността на описваната ситуация, поставени от Гочев, масовата развеселеност се дължи на упорития "прочит" на случващото се като присъщо не за негово достолепие централноевропееца, а за някакви си там маргинални ирландци (свободно заменими с балканци, кавказци и пр.). Самозащитните измествания от този сорт са изследвани отдавна и то тъкмо във Виена.
Бедна ми, бедна австрийска публико, догодина в Грац Гочев поставя Кафка, да знаеш!

Георги Каприев


Доц. дфн Георги Каприев (1960, Бургас) е преподавател по средновековна философия в СУ "Св. Климент Охридски". Специализирал е в Германия и Франция. Издал е десет книги. Последната му книга е "Византийската философия. Четири центъра на синтеза" (2001). Вицепрезидент е на секцията "Византийска философия" към Международното общество за изследване на средновековната философия (S.I.E.P.M.). Има множество публикации и преводи в нашия и чуждия печат.
Burgtheater im Akademietheater (Виена): Лейтенантът от Инишмор на Мартин Макдона, режисура Димитър Гочев, сценография Катрин Брак, музика Санди Лопичич. Участват Йоханес Терне, Вернер Вьолберн, Самуел Финци, Бригит Минихмайр, Щефан Виланд, Михаел Мазула, Микеле Кучуфо, Даниел Йеш и Щрупи.
Премиера 25 януари 2002 г.