Българският принос
в раждането на киноезика
Настоящата публикация е своеобразно продължение на текста "Аферата Гендов - аз оправдавам" ("Култура", бр. 5 от 2002 г.), с който поставихме началото на честването на 110-та годишнина от рождението на пионера на българското кино Васил Гендов (1891 - 1970), а защо не и на 100-годишнината на българското кино (1903), ако приемем за негово начало "Македонска серия" на Чарлз Нобъл...

Към 1900 г. е налице психологически конфликт. Кинозрителят нарушава статиката на непосредственото театрално възприятие, осъзнавайки двойното измерение на опосредствания поглед към екранната реалност. Това изисква ново усилие на ума: Галилеева (Айнщайнова) революция на светоотношението. Тя е извършена отдавна в литературата чрез абстрактния "вътрешен" поглед. През 1900 г. се съвместяват прекият поглед на зрителя към представлението и абстрактният поглед на читателя към екранното събитие. Това значи мигновена промяна на гледната точка: авторска позиция за наблюдение на филмовия обект с всички произтичащи от това последствия. Такъв е смисълът на разкадровката и монтажа. Движението на гледната точка е виртуално. Авторът си позволява насилие над съзнанието и подсъзнанието на зрителя. Той го кара да види зрелището по друг начин, да осмисли разликата между "това", което вижда в момента, и "онова", което е видял преди. Кадърът не е самостоен. Той става звено от веригата: "спомен" от предишната и прелюдия към следващата сцена. Паметта се включва като опосредстваща величина в развитието на сюжета.
Жорж Садул преразказва филмите на Брайтънската школа от 1900-1901 г. Той обособява рационалния езиков дискурс на Джордж Албърт Смит от емоционалния художествен разказ на Уйлямсън. От структурна гледна точка при Смит преобладавал описателният подход, а при Уйлямсън - драматичният: двете страни на единния разказ-действие. През 1897 г. плавната промяна на погледа от движеща се гондола не стряска зрителя.
Психологическата настройка на публиката в театъра и цирка е подобна. Садул описва колко трудно било на зрителя да надмогне предубежденията си към крупния план. Нужен бил "езиков визуален претекст", за да обясни смисъла: лупа, през която се гледа, кръгло клише. После то изчезва, защото зрителят вече е усвоил новата езикова конвенция. Употребата на крупен план започва с кинохроника на дворцова церемония в 1987 г. Портретът на кралицата, увенчаващ събитието, не будел протест - за разлика от "Мишката" и " Малкият доктор" на Смит (три години по-късно). Зрителят имал потребност да види отблизо главното действащо лице. При авторския поглед конвенцията е друга. Точно тя поражда сътресенията, които посочих.
Уйлямсън не използвал крупни планове, но приносите му за развитие на киноезика са важни. Той ситуира сюжета на действието-разказ в неограничено пространство и дори го развива паралелно на две пространства. Това предвещава по-късните форми на покадров монтаж. Той използва и фотографните предимства на Люмиеровия пристигащ влак, но ги преосмисля като действие-разказ. Дълбочинната постройка на кадъра обуславя вътрешнокадровия монтаж. Това разкрепоставяне на пространство - време довежда и до нови жанрови форми, като комедията на преследване. Тя е различна в сравнение с "Полетият поливач".
Необяснимо е изтъкването на Фердинанд Зека. Той е съвременник на Брайтънската школа, Едуин Портър и Жорж Мелиес, но във филмите му няма нищо забележително. Той копира от всички - каквото му попадне. Някога филмите му имали успех. Сега те не заслужават внимание.
Садул манифестира субективно отношение към Портър още със заглавието на главата, която уж му посвещава: "Портър или американският Зека". Разборът му "аргументира" уж периферното значeние на американския режисьор. Бих отминал този куриоз, ако ставаше дума за отделен факт или личност, но проблемът е концептуален: деформира се моделът на историята на киното през първите две десетилетия.
Да припомним фактите и да ги преценим с единни критерии:
а. Садул причислява Мелиес, Зека и Брайтънската школа към първата епоха. Портър е отделен от тях не само по значение, но и по време във втората епоха. Фактите сочат друго: паралелно и едновременно развитие.
б. Най-категоричните доводи на Садул срещу Портър атакуват три кинотворби: "Животът на един американски пожарникар" (1902), "Колибата на чичо Том" и "Клептоманката". Поне две от тях Садул не е гледал. Яростни (но оспорими) са атаките му срещу първия. Той го обявява за изгубен. "Животът на един американски пожарникар" се показва и изучава във ВГИК като пример: как "хрониката въздейства като драма". Формулата е дадена от Айзенщайн, а Вертов я превръща в монтажен принцип за структуриране на сюжет в документален филм. "Чичо Томовата колиба" (1903) също не е изгубен. Той беше запазен от Гендов през 50-те години в складовете на БНФ. Значението на тази екранизация е по-голямо от инспирираните от Зола филми на Зека, но никой не нарича Зека "френския Портър".
"Големият обир на влака" (1903 г.) на Портър поставя основите на два магистрални филмови жанра: уестърна и гангстерския филм. Несъстоятелни са и претенциите към "Клептоманката" (1905 г.) Това е начало на полифоничната структура в киното.
Не бих актуализирал полемиката между френската и американската филмова мисъл, ако тя не беше деформирала и българското кинознание. Тритомната наша енциклопедия "В света на киното" отделя 9 страници на киното до 1910 г., посветени на 9 филма. От тях 5 са френски, 2 английски и само един - от САЩ.
Реалностите "в света на киното" сочат друга мяра на ценностите. Знаменателен е и приносът на българското кино в този исторически момент.
Отсъствието на т.нар. "Македонска серия" е недопустимо. То трябва да се коригира, както и оценката за "Балканската война".
Първи снимки на Илинденско-Преображенското въстание са правени през 1903 г. от Чарлз Нобъл. Той широко ги показвал в България през 1904 г. Великият киноархивист Анри Ланглоа сравни писаното от Садул с историческите лабиринти на средновековието. Криволиците на българския кинолетопис са още по-чудати, а страстите около рождената дата на българското кино(изкуство) не са календарен проблем. Те формират националното ни самосъзнание.
Костадин Костов обнародва в 2001 г. изследване, озаглавено "Илинденското въстание в киното". Положил е сизифови усилия, за да идентифицира снимачната дейност на Нобъл. Разглеждайки прожекцията в Лондон, той заключава:
"Колкото и да ни изглежда невероятно, един американец от Чикаго и двама англичани от Портсмут и Лондон са бащи на българското кино. При това премиерата на филмите не е къде да е, а в бляскавата зала "Алахамбра", в столицата на Британската империя".
Според принципите на Контейнт, анализа и полифоничния съпоставителен метод, филмографичната справка на "прочутата по цял свят Македонска серия" би изглеждала така:
Македонска серия
хроника + историческа възстановка
Англия - България
Заснета: есента 1903 г. (октомври - декември)
Премиера: 1.1.1904 г. Лондон, зала "Алахамбра"
Производство: "Чарлз Урбан трейд къмпани"; български военни власти; ВМРО(?); Фердинанд (?)
Постановка: Чарлз Нобъл, Иванчо Гевгелийски
Оператор: Чарлз Нобъл
Сценарий и монтаж: Хари де Уинд.
Участват: четници и въстаници, И. Гевгелийски, ген. Цончев, Фердинанд, мин. М. Савов и др.
Места на снимките: България и Македония ; ням ч/б. об. Е 35 мм. дължина 1840 фута.
Тези факти ревизират досегашните твърдения за началото на българския филм. Те свързват три критерия:
- в коя страна е произведен филмът,
- кои са продуценти и автори,
- каква е проблематиката и значението й.
1. Продуцент е "Чарлз Урбан трейд къмпани", финансирала с 80 000 франка, и Мелиес, за да заснеме "Пътешествие до луната". Последният е френски. Налице е прецедент. В "Македонската серия" участието на българска страна и български екип също я прави копродукция. Още по-ранен прецедент е коронацията на Николай II през 1896 г., снета от Камий Серф (оператор на Люмиер). Тя се определя като начало на руското кино; Фердинанд повтаря този прецедент.
2. Основен автор на филма е Чарлз Нобъл. В каталозите на Урбан той навсякъде е изтъкнат като оператор. Наред с това, дословно е посочен Гевгелийски при "организацията и постановката" на редица сцени. Той "подреждал" участниците да преминат близо до камерата. (Курсивните цитати са от каталозите на Урбан.) Те доказват наличието на режисура, макар и първична, като идентифицират името на "постановчика": Гевгелийски. Важен е и особеният характер на филма, съчетал хроникални снимки с възстановка на историческо събитие. Преди "Броненосецът Потемкин" заченките на този "хибрид" са факт в "Животът на един американски пожарникар" на Портър. Вероятно Урбан ги знае, а Айзенщайн ще ги превърне в класика. "Прецедентът" на Нобъл и Гевгелийски прераства като линия на историческо развитие в "Балканската война" на Жеков и (възможно!) - в "Марийка - потурчената българка". В този контекст "Македонската серия" е "връстник" на "Спасена от Роувър" и продължител на "документално - игралната линия" в ранното английско кино.
3. Особено значение имат мястото на снимките, участниците и проблематиката. В този контекст "Македонската серия" е съизмерима с посочените примери от ранната епоха в историята на киното.
Не би следвало еднозначно да се анализира и инициативата на Фердинанд за създаването на филма. Костов го кори, че не го е купил. Нещата са по-сложни. Князът бил себелюбив, но е имал прозрения за медиатичната важност на киното. Той го е използвал в представителния му, външно политически аспект. Доказва го трайният му височайш интерес: и към Якоби ("Богдан Стимов" ), и към Жеков.
Интересен е и "казусът Манаки". Той живее в СФНР Югославия, но когато осъществява киноснимки през 1905 г., такава държава няма, както няма и Македония. Манаки работи из целия Балкански полуостров. Седалище му е Битоля. Сръбски, гръцки и румънски историци го свързват с тяхната национална принадлежност. Нашите мълчат и по този въпрос.
Главното ми теоретично пожелание е: уеднаквяване на критериите. При квалификацията на първата декада Едисон е пренебрегнат в полза на Люмиер. Във втората декада Зека следва да отстъпи по същата логика мястото си на Портър. Не следва да се подценява и значението на англо-българската "Македонска серия" при смешението на "хроника", "възстановка" и "игрови" моменти през първата декада. Налагат се поне два извода:
1.Началото на българското филмопроизводство е през 1903 г.
2.Твърденията за "примитивност" на ранните ни филми плачат за преоценка. "Македонската серия" се нарежда до бележити филми на Мелиес и Портър. В нея има портретни кадри (както у Портър и в ранното английско кино). Тя е средоточие на линията за смесване между "документализъм" и "игралност", започната от Люмиер и англичаните, но увенчана от Айзенщайн и Вертов. Жеков се вписва в тази традиция: най-малкото с "Балканската война".
Тези приноси са респектиращи. Те укрепват престижа на българското кино в общия културен процес. Фактите на историческия кинолетопис му отреждат първенстваща роля.
Тончо Жечев опоетизира "Българският Великден". Нямаме ли и ние право да се понарадваме на филмовото ни Рождество през 1903 г.?

Неделчо Милев



Рицарите на горяемия филм