За Бресон
с помощта на Зонтаг и Барт
                   

Фотографията може да казва само "така е", в нейния език "не" не съществува. Не е без значение, че и баба никога за нищо не ми казваше "не"... Едно от най-често завръщащите се от детството ми преживявания е: баба (в къщата на Женския пазар), изправена, зиморничаво опряла гръб в кахлената печка, бели ябълка; получавам обелената ябълка, но не откъсвам поглед от обелката, която ножът е навил на спирала, преди да падне в кофата с въглищата; като че ли гледката, вкусът, магията на ситуацията е останала в нея. Вероятно в по-късния ми интерес към фотографията е преработена психическата енергия тъкмо на този детски спомен. Снимането - както баба, опряла гръб в печката - бели повърхностите на реалността, но хвърля в кофата останалото, онова под тях, заедно с илюзията за предварително дадена същност (от някой друг - по-възрастен, по-дълбок, по-значим). Получаваш само една незначителна обелка, освободила се от плода, от значенията, с която можеш да си правиш каквато искаш и няма кой да ти каже "не".
"Снимките, пише Зонтаг, които сами по себе си не могат да обяснят нищо, са неизчерпаем подтик към размисъл, изводи, предположения и фантазии." Особената аналитичност или конкретност обаче са рисковани, защото ровят в кофата с въглищата, напускат фотографията, увлечени в преследване на обектите й; за да си във фотографията, трябва да оставаш мисълта да се рее...
Ето какви думи подреди моята рееща се мисъл, докато се разхождах из изложбата на Анри Картие-Бресон в Софийската градска галерия: ...много ми е едно такова френско като в шансон и, разбира се, екзистенциално с онова натрапчиво усещане за стил, помитащо стила, за да си остане при самата автентичност, при реалността на квадрат, което си е откровен сюрреализъм, стоварил се върху нас под формата на история, чиято фотографска цена решава да плати агенция Магнум само защото борсата на символните капитали все още не е срутена от всепоглъщаща виртуалност...
Решавам да изтегля някои от тези думи и да ги разширя до тези с надеждата, че така писането ми за Картие-Бресон, роден в началото на века, само няколко години след моята баба, ще съхрани генеалогичната си връзка с реенето.

Много

Това е първото впечатление от изложбата - много, демонстративно много фотографски изображения, създавани в продължение на петдесет години, в различни точки на света, някои от които наистина горещи, и сега подредени тук в София едно до друго, с еднакъв формат, ритмично повтарящи се, нещо като маршировка за очите. Няма смисъл да се опитвам да го кажа по-точно от Зонтаг: "Разбитите надежди, младежките щуротии, колониалните войни и зимния спорт си приличат - те са уеднаквени от фотоапарата. Снимането изгражда хронично воайорско отношение към света, което приравнява значението на всички събития". Усещането за много-от-същото е широкият рецептивен вестибюл, през който минава прочитът на отделния кадър..., за да стигне, в случая поне, дотам, откъдето е тръгнал. При Картие-Бресон приравняването, освен психологически резултат, е и морален мотив на снимането: камерата му с христоматийна за историята на фотографията лекота (критиците често я наричат ирония) изтласква уникалността на събитията и така ги измъква от тежестта на фатализма им; представя света като мозайка от мигове, които във всеки миг могат да бъдат разместени. Идеята за свят, за цялост започва да изглежда като скъпо платен (от другите) поминък на идеолози. Ако Бунюел е твърдял, че прави филми, за да покаже, че това не е най-добрият от възможните светове, то фотографиите на Картие-Бресон показват, че няма невъзможни светове. Нито има свят, на който със сигурност принадлежиш.

Френско

...масички по тротоарите, димяща цигара "Житан", облакътена ръка, подпряла лице, изпълнено с меланхолия, тънки глезени на високи токчета, кръгли очила над томче с поезия, рязък незавършен жест, куче, притичващо край витрините, погледи, които се кръстосват невидимо за погледите, чаша ново "Божоле", еуфория на детайли, игра на нюанси и преди всичко хиперболи на тривиалното, дълго упояващо потъване в него, докато се сдобие с дълбочина, която да няма нищо общо с нищо тривиално... Всичко това като че ли съществува само за фотография, то е самата фотография - обелка, подменила същността, станала същност.
Картие-Бресон се възползва от френското, за да даде на снимането статут на естествено състояние - като събуждането, мигането, отпъждането на муха... Неговите фотографии се наслаждават на парадоксалната, неподлежаща на разказ, прилика между едно техническо изобретение и една национална култура, която между другото го е родила и признала. Могат ли ябълката и гносеологията да се окажат близначки? Впрочем, случвало се е.

Шансон

Разбира се, едва ли има по-проста задача от регистриране на аналогии между шансоните и сюжетите на Картие-Бресон, особено в Парижкия му цикъл, особено в деликатното му любопитство към ежедневната размяна на емоции, дотолкова лишена от мелодраматизъм, че по нещо напомня размяната на вещи. Самите вещи и в шансона, и във фотографиите на... Но не е в това работата. Тя е в перспективата на морала, в разхлабването на връзките му с трансцедентното, в отнемането му от "последните инстанции" и поверяването му на бита, в превръщането му в банално - между обеда, вечерята и глада - занимание за всеки: за влюбените по пейките, за клошарите по ъглите, за проститутките пред хотелите, за оня чиновник с мустаци и бомбе, който след работа наднича в евиния плаж през дупка в оградата. Работата продължава и нататък: в този морал на "шансона и бресона" без гордост и предразсъдъци, в който злото личи по болката, а доброто по удоволствието, някак естествено се обръща координатната система. Като в Брасенс, цитиран по смисъл: "Какъв скандал, любовницата ми спи със съпруга си". Фотографските "moralites" на Картие-Бресон, извлечени от спектакъла на градския живот, са насочени срещу морала като предписание. "Да бъдеш морален, твърди Бауман, не означава да бъдеш добър, а означава да упражняваш свободата на авторство като избор между доброто и злото". Това е Картие-Бресон, "поднесен" с малко теория. Благодарение на моралното авторство, което дарява на персонажите си, за да постигне собственото си фотографско авторство, снимките му трудно могат да бъдат сбъркани със стотиците подобни на същите места, а може би дори и лица. По-лесно е да ги сбъркаш с песните на Пиаф.

Екзистенциално

По отношение на Картие-Бресон може би само "морал" върши някаква работа и то заради типично френското разширение на думата по посока на играта и театъра, иначе едрите категории се топят като преспи. Погубва ги усещането за съществуване, "надвило" над смислите си, равно на самото себе си, лишено от метафизически опори.
Оголената екзистенция, превърната във фотографски разказ, Париж, времето, приятелските кръгове естествено сближават Картие-Бресон с екзистенциалистите. Той е снимал Сартър в края на кадъра, така че се вижда само част от него. Всъщност, това е фотография на половин Сартър. И екзистенциализмът на Картие-Бресон е наполовина: ако се съди по маниера му, той приема, дори е видимо доволен от това, че човешкото битие може да бъде разбрано само "отвътре", в термините на преживяването, но е далеч от погнусата при Сартър, от безформената лепкава слузестост при Рокатен, от страха и ужаса при двамата - автора и героя; за него това, че гласът зад гишето казва: "Багажът е регистриран. Влакът заминава след два часа", не е повод за самоубийство, а най-много за снимка. Просто, за разлика от екзистенциалистите, при Картие-Бресон, а и при фотографите въобще, баналността на битието (пак тази баналност) не е трагедия, а занаят.

Стил

Барт се опитва да ни откаже от понятието за изобразителен "стил на един творец" във фотографията, защото харесвал, например, някои снимки на Мейпълторп, но не и целия Мейпълторп. "Фотографията е несигурно изкуство, пише той, каквато би била (ако на някой му хрумне да я създава) една наука за желаните или омразните тела". Казано по друг начин: може ли тя да се откъсне от плътта, от следите на плътта и да се отдаде на формата; може ли, докато усещаш възбуждащо дихание във врата си, да свириш на чело? Картие-Бресон осъществява един от най-съсредоточените опити в това отношение, така че се налага да признаем индивидуалния му стил ако не като критическо понятие, то поне като естетическо звание. Най-малко рискованата реч при връчването му би била тази на Зонтаг - "все същото взискателно око, което открива хармония навсякъде"; ако "хармония" е прекалено абстрактен термин, може да бъде сменен и с композиция. Бресон е преобърнал разбирането на Бретон за красотата като конвулсия; при него тя е край на конвулсията, независимо от какво е предизвикана - страст, мизерия, революция... Във фотографиите му оптическото винаги побеждава социалното, което според собствената му терминология трябва да се нарече решаващ миг. Съвсем кратко (за невзискателното око - никога) времето отстъпва правата си върху събитието на пространството и Картие-Бресон се оказва тъкмо тогава там.

Автентичност

Веднага трябва да обера възможните опасни ефекти от току-що написаното: Картие-Бресон не поправя естетически ставащото, не го надгражда и доизмисля, дори демонстративно се отказва да кадрира фотографиите си при копирането и за разлика от Нютън, който "от всички ливади най-много обича пластмасовите", той твърди, че "онова, от което трябва да се страхуваме най-много, е изкуствено измисленото". Защото хармонията не се създава, тя е синоним на автентичност, но трудно може да бъде видяна, докато окото се разсейва от разнопосочни жестикулации. Социалното време свършва, опира до пространствени отношения, до изчистени композиции и въпросът е да не се объркаш по пътя. Ако продължиш, стилът и автентичността ще се окажат едно и също нещо.
Барт мисли обратното и може би заради това изненадващо не споменава Картие-Бресон нито в теоретичните си студии върху фотографията, нито в книгата "Светлата стая", която й посвещава. За него непременно трябва да има "едно допълнително послание, което обикновено наричаме стил на възпроизвеждането; тоест вторичен смисъл, чието означаващо е известна "обработка" на образа (резултат от действията на автора), а означаемото - както естетическото, така и идеологическото означаемо - отпраща към известна "култура" на обществото, което приема посланието". Твърдо заложил на "механичната" фотографска автентичност, Картие-Бресон полага стила си "преди културата", в пространствените архетипи на "реалната реалност", явени от снимането в режим на "психологически автоматизъм", както го определят сюрреалистите.

Сюрреализъм

В младостта си Картие-Бресон принадлежи на кръга на сюрреалистите, а много по-късно Зонтаг пише: "Сякаш само когато гледаме реалността като обект - фиксирайки я през фотоапарата, - тя е реално реална, тоест сюрреална". В този смисъл Картие-Бресон си остава сюрреалист (не като виждане, а като воайорство) като служба на автентичността, която не е нищо друго освен фотографска метафора на несъзнаваното, като взиране в събитията, докато загубят повечето от значенията си, докато от тях остане "чистата случка" в етимологичната й свързаност със случайността; като разиграването в кадър на "случайността на Аз-а" (Рорти).

История

Фотографията най-добре знае, че историята няма мащаб, че тя не е нищо по-различно от "ситната плетка" на ежедневието; оттам тръгват и натам водят нишките й, които Кортасар нарича "нишките на Богородица" или "лигите на дявола" и които Антониони се опитва да види във "Фотоувеличение". Репортажите на Картие-Бресон включват гражданската война в Испания, френската съпротива срещу фашистите, студентските вълнения в Париж, впрочем цялата историята на света от 30-те до 70-те години. Те включват битки, насилие, смърт, но смърт, за която е валидна констатацията на Барт: "С фотографията навлизаме в "плитката смърт". Няма героически пози, трансцедентална преданост, метафизическа отдаденост... Историята се случва на Аз-а, без да я желае и без да я разбира, тъкмо тя е неговата случайност."
Картие-Бресон снима през 1939 онова прословуто семейство на пикник край река "Марна", което си хапва и се забавлява, без да подозира, че много скоро мъжете ще загиват по фронтовете, а върху жените и децата ще падат бомби, че него просто няма да го има. Снимката съдържа нагледно обяснение защо фашизмът е станал възможен: докато всеки е бил отдаден на собствения си малък свят, в големия свят се е решавала съдбата му без негово участие. Впрочем, друг начин и без това няма, защото голям свят не съществува, съществуват само жертвите му. Фотографията дава на историята най-простото доказателство за човешката нищожност, като я превръща в пожълтели хартийки, около които паяците по таваните плетат мрежи.
"Парадокс: една и съща епоха изобретява и Историята, и Фотографията" (Барт).

Магнум

Още един парадокс: "снимането е акт на ненамеса" (Зонтаг), участието в историята в последна сметка е същото. Затова, за да можеш да я снимаш, трябва да си готов да участваш в нея. Картие-Бресон е един от тримата създатели на фотографската агенция "Магнум", която е сред най-успешните фотографски предприятия след Втората световна война. Целта на агенцията е да праща фотографи по следите на разбеснялата се история, които да късат парчета от нея и да ги предоставят на паяците, като единствената им застраховка е случайността. Друг създател на "Магнум", големият фоторепортер на ХХ век Роберт Капа, загива в Корейската война. Малко преди това успява да снима войник, подхвърлен във въздуха от взривена мина. Ако, докато изобразяваш "плитка смърт", попаднеш в смъртта, от това тя става ли по-дълбока? Струва ми се, че Картие-Бресон никога не пожелава да си отговори на този въпрос и в средата на 70-те години се оттегля от фотографията. Оттогава предпочита да рисува.

Виртуалност

Той обикновено (и досега) се държи дръпнато и затворено, играе на мъдрец. А може наистина да е; може би още в средата на 70-те да е усетил, че спокойно приближаващата витруалност ще изтрие границата на автентичността с "изкуствено измисленото", че дори няма да я унищожи, а по-лошо - ще се възползва от нея; че ще направи от езика на фотографията език на утопията.
Барт казва, че митът е "открадната реч". От десетилетия Картие-Бресон е мит с "открадната реч". Тази двойна кражба гостуваше в София...

Георги Лозанов