Откъде се взе този Хари Потър?
Оттам, от килера под стълбището в къщата на мащехата, откъдето се вземат всички персонажи от преди и след Братя Грим до днес.
Първата констатация, че героите продължават да излизат от килера, да оцеляват и да успяват във враждебно обкръжение, а децата безпогрешно да ги разпознават, би трябвало да отговори на питането за успеха на Хари Потър.
Но въпросите са два. Хари Потър и "Хари Потър". Тук ще се спра само на първия.
Втората констатация е разгърната вече в критическото поле между Умберто Еко и Лидия Денкова - децата ни внезапно се "събудиха" и започнаха да четат. Тук вървят аналогиите с Реми, Оливър Туист и всички малки литературни бездомници, които, подобно на Едип, не познават произхода си. От незнанието произтича авантюрата на тяхното оцеляване, порастване, разпознаване и узнаване. Към тази поредица, теоретично отворена, бих добавила и Пепеляшка, и всички Гримови пъстрокожки, магарешки кожи, червенорозки и снежанки, и Андерсеновите русалка и кибритопродавачка - нищо че са момичета, а Хари Потър е момче.
Защо тогава родителите и "големите" се чудят? Защото Хари Потър не е Оливър Туист, защото Роулинг не е Дикенс? Чудат се, или се плашат, че децата всеядно възприемат масовото и библиотечното без никакво разграничение. Митовете, приказките, Дикенс и Мало са едно, а Потър, дете на XXI век, добива вкус на вафла, пиука от електронна игра и може да бъде сложен да спи в куклено креватче.
И въпреки всичките тези разлики - между "трудното" и "лесното" възприемане (а защо не между "полезното" и "вредното" ?) - според втората констатация, литературата се ражда от литература, "романите се правят от романи" ("Анатомия на критиката").
Третата констатация е неспиращо сравнение (за да се подчертае разграничението) с "Властелинът на пръстените".
Основата на сравнението - така нареченото "фентъзи". Разликата - "Властелинът" е сага, космогония, литература, авторова култура и задълбочени знания, а "Хари" - съмнително лесно се "поглъща" и е "клише", тоест масово улично копие на Реми и Оливър, които полагат усилие, а не си служат с магическа пръчка и не стават за комикси. Или пък - "Властелинът" е нов и друг свят, а "Хари" - нашият, само малко "увеличен".
Нямам намерение да говоря тук за феноменалния Толкин, не само защото целта ми е различна, а и защото съм сред тези, които го намират за безспорен. Само ще добавя, че "Властелинът на пръстените", както и "Дюна", са книги за властта, а Хари Потър и всички тормозени митологични, приказни и литературни сирачета, идват от други тематични ядра - тези за произхода.
Тези разкази за произхода Фройд нарича "семеен роман на невротиците".
Теорията за семейния роман се формира върху емпиричен материал още в началото на практиката на анализата. Фройд е поразен от наличието на този особен тип продукция в разказите на пациенти със сравнително тежки заболявания. В началото го разглежда като патологичен симптом на параноята, който е израз на психотичното отричане на действителността.
По-нататъшната му практика променя ъгъла на зрение и той стига до заключението, че семейният роман е всеобща невротична характеристика, независима от каквато и да е нозография.
От тази гледна точка феноменът е класифициран като нормално и всеобщо преживяване в ранно детската възраст. Патологичен той става едва при зрелия индивид. И то ако с встъпване в етап на зрелост, индивидът, обаче, продължава да вярва и да "работи" върху него.
Най-общо семейният роман може да се определи като средство, към което прибягва въображението, за да разреши типичната за човешкия растеж криза, обусловена от това, което Фройд назовава с метафората Едипов комплекс.
Този тип продукция на въображението е нещо като разказ без думи, или фикция в процес на създаване. То е будно сънуване, или мечтаене. Разположено е между психологията и литературата и е съзнавано при детето и несъзнавано при зрелия нормален индивид. При пациентите с невротични оплаквания то е широко разпространено, съдържанието му е устойчиво, така че може да му се припише статут на всеобщност.
Семейният роман е нещо като шаблон на разказ за произхода на индивида. Специфичен е във всеки отделен случай, а именно спорeд различната степен на развитост на фазите му. Но това, което не се променя, са действащите лица и сюжетът. Тази монотонност като че ли е свързана с някаква първична необходимост или принуда, едва ли не с принципа на функциониране на въображението. Така, както Фройд го описва, основавайки се на клиничния си опит, той се проявява като будно сънуване, или сънуване наяве, което в един момент пропада в подмолите на психичното и се превръща в забравен фрагмент от личната археология. В това си качество той представлява интерес за анализата, но същевременно е и отломък "мълчалива литература", неписан текст, чиято композиция е бездумна и лишена от всякаква публика, без това да й отнема характеристиките на автентично творение.
С цел да задържи качеството на този малък личен мит в двойния психологически и литературен аспект, неговата структура и специфично съдържание, както и патологичния модус, в който е бил извикан за повторен живот, Фройд не намира по-добро название от вече станалото класическо "семеен роман на невротиците".
От момента, в който принудите и изискванията на съзряването и социализацията вече не го позволяват, детето изтласква тази фантасматична продукция и тя потъва в забрава. Зрелият индивид я игнорира, тя няма смисъл сред нещата от всекидневния живот. Появява се систематично в специалните условия на анализата, тоест при невротични оплаквания. Под формата на разпокъсани остатъци, по-добре или по-зле запазени, които, ако са подходящо допълнени и систематизирани от интерпретация, могат да се композират отново в едно цяло.
Детето не прибягва към семейния роман просто за да играе или от склонност към лъжата (макар и играта, и лъжата да са конститутивни за него). Според Фройд, в момента на сериозната криза, настъпваща при разочароването от семейната идилия, то е изложено на риск. В какво се състоят разочарованието и рискът от него?
През първите години детето възприема родителите в ролята на всемогъщи закрилници. Те не само притежават неограничена мощ, но и капацитет за обичане и съвършенство, които ги поставят в сфера високо над средните човешки способности. За безпомощното създание тази идеализация е особено полезна - в нея то открива тъкмо онова, от което е лишено всяко временно човешко съществуване. А именно: залог за сигурност (всемогъщите покровители са по-надеждни от обикновените човешки същества), след това запазващо достойнството обяснение за собствената му слабост (не е срамно да си безпомощен пред въплъщението на силата), и накрая, средство за преобръщане на цялата ситуация (тъй като с божествени родители самото то е дете-бог).
Заложеният в тази хиперболизация потенциал обслужва икономията на инфантилния нарцисизъм. Апологетът е първият печеливш от приписаните на идеала добродетели; любовта, която детето изпитва, му се възвръща непосредствено и хилядократно, славата на родителите му се отразява в увеличителното огледало на възхищението и му препраща начаса собствения му възвеличен образ.
Житейските обстоятелства, обаче, се подчиняват на други правила - детето расте, грижите към него отслабват, любовта на родителите изглежда намаляла (често се налага да я разделя с други). Детето изпитва остро усещане за липса, преживява се като жертва на измама или на истинско предателство. Към това се прибавя и откритието, че неговите родители не са единствените на света (процесът на социализация го среща и с по-добри от неговите - по-умни, по-надарени, по-богати, по-престижни).
Настъпва началото на края на слепия култ: разочаровано и унизено, детето започва да наблюдава, да мери, да сравнява, да съди; с една дума - замества вярата с критичността, безсмъртието и вечността - с темпоралността на света, в който живее.
Този неизбежен преход не протича линейно, детето се опитва да му противостои, тъй като е притиснато между изискванията на интелектуалното си пробуждане и пристрастността си към остарели връзки, разкъсването на които го поставя в опасност.
Преодоляването на това разкъсване става с цената на приютяването в един свят, който е по-податлив на желанията му; с други думи, детето избира да се скрие в мечтанието. И започва да си разказва истории, и по-точно - една история, която не е друго, а тенденциозен аранжимент на неговата собствена история, биографична фабула, нарочно сътворена, за да даде обяснение на необяснимия срам да си зле роден, зле надарен, зле обичан.
Този разказ му дава и други възможности: да се самосъжали, да се утеши, да си отмъсти. И всичко това в един и същ импулс на въображението, в който горкото окайване се бори с отричането.
За да композира интригата на своя семеен роман, детето не се нуждае от сложна измислица; достатъчно му е да припише на външна причина една изцяло вътрешна промяна, чиито мотиви му остават непонятни. Откакто придобиват човешки черти, родителите му са непоносими до степен, че стават неузнаваеми самозванци, в които вече не може да се разпознае. Не иска да има нищо общо с тях, освен че са го приели и отгледали. След като сваля маската от бившите си идоли, то вече може да гледа на себе си като на намерено или осиновено дете. Истинското му благородно и всемогъщо семейство ще му се разкрие някой ден и ще сложи край на унизителното му съществуване. Засега то се чувства изоставено и несправедливо третирано от съдбата, която го е обременила с недостойни за него родители.
Накратко, фабулата обяснява всичко - оправдава и най-строгите наказания, дава основание за отричането. Благодарение на това тънко изместване, детето с един замах постига прикрито обвинение и прикрито оправдание - родителите са виновни, че се правят на нещо, което не са, но същевременно не са виновни, тъй като онова, което разочарова у тях, минава за сметка на някакви чужденци. Детето по психичен път успява да примири две противоречиви изисквания - да порасне, без да порасне, да съзрее, отхвърляйки процеса на съзряване. Други шансове за подобно примиряване не са му достъпни.
То отдалечава родителите си, за да прекрати безкритичната вяра в миналото, но от друга страна анулира дистанцията, тъй като родителите от неговото въображение приличат дословно на старите му божества. Така че, прекрачвайки с една стъпка към емоционалната независимост, то съумява да спаси още известно време семейната идилия, чийто край предусеща.
Първата част на семейния роман свършва с тази нарцистична криза, която съответства на степента му на психична развитост. На този етап то няма нито средства, нито желание да се освободи от нея.
Фройд придава завършен вид на теорията си за нарцисизма едва през 1914 г. Но инфантилното свръхвъзвеличаване на родителите и общото положение за усещането за лично всемогъщество, вече указват темата за нарцисизма, която ще се превърне в ос на разсъжденията му. В тази оптика бихме могли да схващаме типичните за всички псевдо-биографии ситуации за Намереното Дете.
Друг момент, който е въвлечен в икономията на нарцисизма, е следният. Детето е самичко пред две двойки родители, привидно противоположни. Но докато ги обгръща в еднаква степен възхищение и враждебност, то остава отсам както на любовта, така и на конфликтите, свързани с нея. Така че фабулната продукция го съхранява от смущенията, като изключим сметките, които трябва да дава на собственото си самолюбие. Но дори и да го нарани, то е в качеството му на владетел на положението, така че не може да накърни гордостта си.
Вътре в това затворено пространство мярката отсъства. Моето и твоето са едва различими, аз-ът и другият обменят свободно свойствата си, обвинител и обвиняем са сътворени от една и съща материя. Така че всяко отмъщение като бумеранг връхлита върху отмъстителя, всеки бунт или скъсване се обръщат срещу разбунтувалия се.
В това се състои и границата на развиването на фабулата. Поради липса на достатъчно разчленени персонажи, които да влизат в отношения или конфликти, тя не третира едно привидно освобождаване, опит за бягство, който не е друго, освен отложено завръщане.
Романът стига до степен на "оживяване" едва когато детето започне да възприема сексуалността, а с нея и понятието разлика, без което идеи като съгласие, конфликт, съюз или раздяла са рационално недостъпни. Докато то възприема баща си и майка си като подобни, нищо не му пречи да ги обича или да ги мрази като едно цяло, без да го е грижа за фундаменталната разлика, която предшества техния съюз, и която открай време несъзнателно ориентира неговите предпочитания. Но от момента, в който половото различие излезе на сцената, детето дори още не е в състояние да схване последствията от откритието си - най-смущаващото и същественото от всички, които го очакват. Първото от тях е, че ако двамата родители имат различни роли в сътворяването на живота, то и статутът, който официално си приписват, не подлежи на доверие в еднаква степен. Тъй като единият е винаги сигурен, а другият - винаги съмнителен. И понеже несигурността на произхода е свързана с бащинството, има опасност двойното отричане да накърни свободната игра на претенциите му и те да станат неоснователни. Което пък би накърнило достоверността на историята му и вместо да го води напред, тя би го върнала назад.
Така че детето се примирява да запази майката, като приписва единствено на бащата издигнат благороден произход. Майката съхранява обикновените си черти и скромния си произход и сюжетът "заработва" най-вече върху бащата. С обикновена майка и химеричен баща-цар (толкова по-отсъстващ, колкото е по-високо ситуиран), детето си приписва незаконен произход и лансира псевдо-биографията си по нови пътища, където са възможни многобройни обрати.
Така майката влиза в действителния живот в момента, в който бащата излиза от него. Двете фигури не принадлежат вече към един и същ свят, те са две добре разграничени категории. Едната е женска, близка и тривиална; другата е мъжка, далечна и благородна.
Същинският роман започва с това противопоставяне. В степента, в коята то се фондира върху разликата между половете, както и върху всички антитези и дистинкции, чийто модел е полът, се разгръщат и хилядите възможности за драматични приключения, за създаване на интриги, конфликти - с други думи - хоризонт на действие.
Новото, "сексуално" (в смисъл на оразличително) измерение на романа, обслужва мотиви, които обикновено са старателно прикрити. Обявявайки се за незаконнородено, детето се поставя в ситуация, която му позволява да съкрати по-дълбоките си основания, както и обиколното движение на скритите му желания. Първо, то запазва майка си до себе си. В разказа тази близост изпъква като единствената конкретна връзка. Второ (но двата хода са тъй близко един до друг, че е невъзможно да бъдат дисоциирани), запраща бащата в едно фантасматично царство, в някакво отвъдно на семейството пространство, което е едновременно отдаване на почит и изгнание. Спрямо ролята на бащата в обикновения живот, царственият непознат родител, вечно отсъстващ, би могъл и да не съществува. Той е фантом, мъртвец, към него се изпитва уважение, но същевременно е някой, чието място е празно. А то е място, твърде изкусително.
В "Хари Потър" историята е разказана за пореден и неповторим път. Целта ми не е да правя опит върху литературните й качества. А само да обърна внимание, че има такива истории, и те не са от вчера.
И че децата най-добре го знаят.

Албена Стамболова

Албена Стамболова е магистър по филология и по психология. Има диплом по задълбочени изследвания по семиотика и психоанализа в Сорбоната - Париж VII. Член на Международната фройдистка организация.
Тя е хоноруван преподавател в магистърска програма "Литературознание" на СУ "Св. Климент Охридски" по дисциплината "Съвременни критически подходи".
Току-що в зимната книжка на сп. "Сезон" излезе романът на Албена Стамболова "Това е, както става".