Театър сред масова култура
С падането на политическата стена на забраните нахлу продукцията на масовата култура. Музика, филми, видео, литература - целият спектър на индустрията на развлечението заля девствения български пазар. Медиите заеха основно място в живота на обществото. Този процес естествено стъписа българските театрали. Малка част от тях реагира бързо, включвайки се във всеобщото еуфорично карнавално преобръщане на символи, образи и авторитети от миналото - процес, който имаше кълнове и преди това. Отприщването на масовата култура бе de facto отприщване на "долницата" - това, в някакъв смисъл, бе повече от нормално. Но след 12 години не е съвсем нормално да смятаме, че този проблем не засяга театъра.
Официалната идеология до 1989 охранява изкуството в статута му на "високо" изкуство за народа. Неговата официалност и регламентирана "сериозност", неговата ангажираност с официалната идеология го легитимира като "високо". "L'art pour l'art"-измът се смята за точно толкова упадъчен, колкото и комерсиализмът. Театърът трябва да поставя сериозна драматургия - класическа и съвременна, като подборът преминава задължително през идеологическия филтър. Т. нар. "драматургия на ежедневието" трябва да съдържа сериозни конфликти и важни обществени проблеми. Същото важи и за комедийния жанр. Място има само "сериозната" комедия - сатирата и "изобличителният смях". Сатиричният театър е създаден като място, където забавлението трябва да е полезно и да възпитава. Функциите на театъра са редуцирани до възпитателната и обществената, регулирани от идеологическия надзор. Развлечението, основна функция на масовата култура, е позволено само ако е полезно. От гледна точка на идеала за "светлото", здраво, хармонично, духовно и целомъдрено тяло (естетическото възпитание е важно колкото и физическото), цялата "тъмна" страна на човека е табуизирана. Дори мелодрамата се промъква под прикритието или на сериозни сюжети от действителността (например Едвард Радзински), или за да покаже как обществото на отчуждението пречи на истинските чувства. Неслучайно "Двама на люлката", откровената мелодрама на Уилям Гибсън, тук през 80-те има изключителен успех, превърната в дълбока лична драма, носеща загадъчната аура на западния свят, в който хората, свободни от опеката на колектива, се срещат и разделят.
Театърът се развива и утвърждава като институт, от който се изисква строго следване на възпитателни и обществени (разбирани като партийни) задачи; за изпълняване на тези цели му се предоставят огромни финансови ресурси. Срещу престиж и обезпеченост от театралите се изисква задължително следване на "високите" партийни цели. Осигурена е широка мрежа от театри в страната, публиката е "допълвана" и с организирани масови посещения. Така театърът се утвърждава като "високо" изкуство за народа. Тук, без да имаме възможност да разгледаме генезиса на този идеологически конструкт, само ще отбележим, че той не се изгражда на празно място, а има основание в историята на българското театрално изкуство.
В тази строга институциализираност някои от театралните творци започват да търсят относителна автономност, пролуки за своите експерименти и позиции. Може да се каже, че тъкмо идеологическата преса, от една страна, и изнамирането на различни "прикрития", "протекции" и сцени, от друга, на които да се работи икономически спокойно и отдалечено от "центъра" (феноменът на "групите от съмишленици" - от Бургаската до Ловешката през 80-те), провокира част от театралните творци да усъвършенстват естетическата форма, да радикализират изразните възможности. Това е стратегията на баланса. Създаването на "втори" план на спектакъла, който да казва повече от изискваните внушения, е и естетическо предизвикателство. Спектакълът в най-добрите си образци от този период представлява сложна символна конструкция. За сметка на това жанровото разнообразие е стеснено. Чистите развлекателни жанрове са изтласкани. Промъква се свенливо мюзикълът и той е с доминираща сериозна половина. От "Когато розите танцуват" до "Любовни булеварди" - това са все "ангажирани" мюзикъли. Накратко казано, надлъгването в сделката: материална осигуреност и престиж срещу масово въздействие между партията-държава и театралите до голяма степен ги принуждава да се съобразяват с нормите, но и да удържат професионално ниво, за да ги "надскачат". Умението на режисьора да превърне някоя конюнктурна българска или друга пиеса в спектакъл, който "казва" много повече или нещо различно от изискваното, се превръща в терен на състезание между "групите". Особено видимо е това "състезание" в поставянето на класиката.
Заедно с падането на забраните театърът като институт бе лишен както от своята пълна материална осигуреност, така в някакъв смисъл и от своята престижност. "Народът" изпълни улиците в началото на промените и онези, които се върнаха в залите, вече не бяха "народ". Изобщо, както пише Бурдийо в "Употребите на 'народ'", от "употребата на 'народ' и 'народно' има най-голяма полза точно в политическото поле и историята на борбите вътре в прогресистките партии или в работническите синдикати свидетелства за символната ефикасност на работничеството: тази стратегия позволява на онези, които биха желали някаква форма на близост с низшестоящите, да се представят като притежатели на нещо като предварително откупено право върху народа".
Употребата на "народ" остава в политическото поле и до днес като "откупено право" на партиите и държавата. Държавата си общува с "народа" чрез медиите и в този смисъл театърът като медиа не й е нужен.
Той обаче, свикнал с любовта на народа, се опита да си върне, ако не народа, то част от масите. Така се появиха "Рейкуниядите", постановките на "драматургични дрипи" (както казвал Гео Милев), паническото привикване на медийни звезди, всякакви спекулации с ерзаци от други сфери на масовата култура (като кино, тв-шоу програми, поп-музика) - все опити за комерсиален театър. Тялото, развихрило се на воля в масовата култура - преса, телевизия, кино, музика - не можеше да има конкуренция в актьорското тяло на сцената. Каквото и да се опитваше да покаже театърът, то не можеше да не се окаже безпомощна илюстрация на освободената "долница" в цялото културно поле. Даже мнозина от "сериозните" режисьори прибягват до медийни звезди като необходим рекламен трик, а не защото търсят адекватна театрална форма за широк кръг от публиката.
Казано накратко, по-голямата част от театъра се опита на всяка цена да запази стария си статут на масово изкуство, без да има старата си материална осигуреност и без да има опит в масовата култура, която на Запад отдавна е индустрия с история, правила, жанрове и регулиран пазар. Българските театрали, естествено, нямаха знания и професионален опит дори в класически комерсиални жанрове, като мюзикъла (който изисква и много средства), булевардния театър, вариетето, кабарето и пр. Опитите за използването на тези жанрове направи най-младото поколение театрали, което обаче ги въведе в експериментите на "високата" сцена (например "Чехов-ревю" на Иван Пантелеев). С други думи, въведе ги чрез постмодерната игра в деконструкцията на високото изкуство, в смесването на жанровете. За което не само авторите, но и публиката съвсем не беше готова. Без да се спираме подробно върху това, само ще отбележим, че театралният постмодернизъм у нас "избухна" като късна символична "революция". Ако за Джеймисън, например, "новият постмодернизъм изразява вътрешната истина на този новопоявил се социален ред на късния капитализъм", то българският постмодернизъм изразява вътрешната съпротива към новопоявилия се социален ред на посткомунизма.
Така че театралното поле, бидейки като всяко поле "пространство на възможното" (Бурдийо), където заемането на позиции е избор на възможности в него, реагира на нахлуващата масова култура според своите възможности (традиция, опит, интелектуален ресурс и пр.). В борбата на и за символни капитали част от участниците "изключиха" масовата кулутра и си потърсиха свои ниши, други се удавиха в подражателски копия на прохождащата нашенска популярна култура, трети се опитаха да правят нещо като "високо" изкуство, но съобразено с масите, вместо с "народа". В последните два случая работата по прелъстяването на публиката и опитът за запазване на статуквото в крайните си форми доведе до депрофесионализация на театралите, вместо до създаването на комерсиални произведения. Тепърва ще се видят последиците от тази депрофесионализация, защото комерсиалният театър е в крайна сметка професионален театър - доброто познаване и владеене на пазара изисква и добро познаване и владеене на съответните професионални средства за постигането на търсения ефект.
Представленията вече се правят (както пише Бенямин за филма в "Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост") за "публиката на купувачите". А "купувачите" на театър в някакъв смисъл се оказаха колкото "продавачите". Театърът застана срещу напълно непозната публика. За него тя си остана "публиката" изобщо, а промените в обществото родиха нови проблеми, друга специфика на преживяването, различна скорост на живеене и пр., които изискваха друг естетически рефлекс - и драматургичен, и сценичен. Икономическите трансформации доведоха до промяна на статусите, до стратификация и на публиката. Отвращението от политическото изпрати по-голямата част от хората пред тв-кабелите и видеото, но не и в театралните зали. На нерегламентирания художествен пазар театърът вече не можеше да заеме отнетото му място. Онази част от него, която отчаяно се бори за това място, не предложи спектакли, които да имат жанровите характеристики и комерсиалния успех на типични за масовата култура произведения. Тя се опита да го компенсира с PR-агенти и набавяне на престиж чрез телевизията и популярната преса.
Най-доброто, създадено през прехода, е на малкия остров на "високата" сцена - там се развиха естетическите търсения както на вече утвърдени имена, така и експериментите на новите. На масовата култура се гледа като на "временно явление", а не като на среда, на специфика изобщо на съвременната култура.
Ако разширим полето на наблюдение, ще видим, че театърът ни се оказа не само под натиска на нашенския нерегулиран пазар, но и пред този на европейския, добре регулиран, с ясни правила и ясни жанрови, политически и национални квоти. Всъщност точно присъствието на този пазар все още носи престижност, само то легитимира изкуството в очите на обществото.
Държавата и "Европа" са двата мощни символа, набавящи легитимност и стойност на художествения факт в българската културна история от Възраждането до наши дни. И след като държавата оттегли своята "инвестиция" от театъра, тя идва единствено от "Европа". Така в битката за някакъв символен капитал всеки спектакъл, появил се на широкия европейски пазар, независимо на кой от неговите "щандове", се обявява за изключителен. В ситуацията на сериозни обществени трансформации театърът бе изправен пред няколко важни въпроса: Какъв театър е необходим? Какви би трябвало да са неговите функции в обществото? Как се променя той в среда на доминираща масова култура? Тези въпроси трябваше да предшестват всякакви реформи. Нито един от тях не предизвика дебат. Припламналата дискусия във възрожденския печат през 60-те години на ХIХ в. за ползата от театъра и неговото възпитателно значение изглежда далеч по-сериозна. Дори краен глас като този на Тодор Икономов "цървули няма, гайда ище" не се появи. Пред тези въпроси, разбира се, бяха изправени всички бивши социалистически страни и всяка от тях намери своя отговор в зависимост от културните си традиции, от начина, по който протекоха процесите на обществени трансформации в тях, от възможностите на конкретното художествено поле. В страни със солидни театрални култури неговото място е по-широко, но театърът отдавна никъде не е масово изкуство. В практиката и на българските театрали могат да се разчетат някои от отговорите. Но като цяло театърът ни сякаш отказа да се изправи пред тях, свивайки се в инерцията и конюнктурната реакция и в очакване на "по-добри времена". Ако западноевропейският театър отдавна търси своите форми сред индустрията на развлечението, като същевременно пази националните си традиции сред глобализиращия се художествен пазар, българският театър излиза от различно наследство, което тепърва му предстои да осмисля. Очевидно той не може да има някогашния си престиж и статут. Но все по-очевидна става необходимостта да търси адекватното си място сред масовата култура, преди да се е депрофесионализирал напълно, паразитирайки върху нейни образци.

Виолета Дечева