Пространство за затваряне
на времето
1. В речта си "Театър и география", включена в програмата за представлението, Константин Илиев обосновава своето решение "да пише за сънародниците си". Той защитава своя избор в полза на сложността, произлизаща от взирането в локалното.
Там се търси отговор и на стандартния въпрос за липсата на художествени текстове върху настоящето, мислено като време на коренни промени. Даденото обяснение е, че "тукашният човек няма защо да ходи на театър", понеже "той сам е фигура в тази драматургия". Казано банално, причината се търси в отсътствието на историческа дистанция. Тъкмо с "Франческа" обаче Константин Илиев намира ключ към преодоляването на тази липса, при което поставя под въпрос общите представи за събитията с днешна дата.
Драматургичният възел е обидно прост. Някоя си баба Бонка, жителка на забутано село, е ударена от гръм и започва да вижда времената на своето място. Иначе казано, тя е в състояние да вижда случилото се през последните около триста години със същата яснота, с която свидетелства и за непосредствено произтичащото. Успоредно с това тя е подложена на масивен тормоз, за да продаде на местна мутра парчето си земя. Действието протича в селската кръчма, бивше читалище. Тясно очертаното пространство усвоява времето, взето в по-мащабна перспектива, от която в историческото се вписва и настоящето, въпреки своята безпаметност.
Константин Илиев не неглижира щедрата смяна на политически режими и нейната значимост. В същото време той категорично отказва да я обяви за универсално обяснение на ставащото в историята. Локалността, безнадеждният провинциализъм на случващото се, не позволява гледане най-вече през макро-мащабите, което гледане е в състояние да изкривява оптиката. "Корените на бедата" (Маргарита Младенова) са не в промените, а в липсата на действителни промени. Някакви хора, а сетне техните деца и внуци преминават през жизнените си цикли, неповлияни чувствително от динамиките на историческото. Изгражданото от тях пространство се оказва капан за затваряне на времето. Неслучайно "екстрасенската" разпознава различните исторически времена най-вече по облеклото на явяващите се в нейните визии.
Хоризонтът тук се структурира на ниско и на дребно. Център в него е бедността: духовна, мисловна и всякаква. Затова самото пространство се строи на парче и краткосрочно: перспективата е едно или друго задоволяване на апетита (мярката е колкото едно напълване и изпразване на стомаха, откъдето се поражда и повторяемостта). Липсата на висока перспектива стимулира евтинията. Евтино е преди всичко човешкото, най-евтин е човешкият живот. Цензурата на смъртта пада автоматично над всичко, което е 'Франческа': над другото, различното, непонятното, пък било то и явно чудо.
Злото тук не следва да бъде определяно дори като 'банално', защото е без всякаква алтернатива. Отричана позволява да бъде само една или друга конкретна форма на неговата проява. Прогресът може да бъде единствено технически, не обаче и антропологически. В този смисъл онова, което би следвало да се мисли като историческо движение напред, се оказва само нов формат за реализиране на същото. Затова и реалиите на най-новата история могат да се впишат органично в общата тъкан. Не защото сами по себе си не са за предпочитане пред онова, което е било преди тях, а защото се инструментализират по вече наличната схема.
Прецизно казано, тази мелачка на времето може само приблизително да бъде гледана като 'едно пространство', защото не може да бъде определяна като нещо цяло. Мрежата на събитията е фрагментирана до конкретния отвратително дребен интерес: чифт ботуши, парче земя, десет лева. Къде е разликата? Всеки друг тип мотивация и всичко, мотивирано по друг начин, се унищожава или прогонва. Ето защо в самото това "пространство" и по неговите собствени норми не само няма отиване на никъде, но освен това "всъщност няма завръщане, има минаване през... на път за..." (Маргарита Младенова). Пространството и неговите обитатели се оказват терен на перманентната преходност. От никъде - през тук - за никъде.
"Франческа" на Константин Илиев може да бъде четена като един от най-жестоките български текстове. Така е, защото той рязко се отказва и от обичайното шекерче: идеализирано-приповдигнатия образец на историята. Със смразяваща директност се поставя въпросът за условията, правещи възможни както бъдещето, така и миналото на подобен тип човешка общност. И се поставя под съмнение тяхната действителност.

2. Маргарита Младенова не просто приема текста и не само му "остава вярна". Тя по-скоро го заостря, изчиствайки всички възможности за алтернативното му четене.
Би могло да изглежда, че на сцената на Народния театър тя сякаш леко се отдръпва от принципите на "Сфумато". Вместо пълна интериоризация на театралното действие и слово, дори за сметка на всички и всякакви норми на външния реализъм, тук Младенова ни поднася нещо, което при повърхностно гледане би могло да се разчете даже като натурализъм. Почти всичко се опитва да води нататък: от сценичното присъствие и "диалектния" говор на актьорите, през декора, та чак до кафето или лимонадата, които биват сервирани, и дъждът, който бива изливан. Мисля, че схващам защо й са на Маргарита Младенова тези внушения, но въпреки това дъждът, раздаването на палта във връзка със захладняването и издуването на завесата поради виелицата ми идват малко в повече.
"Натурализмът" при Младенова е чиста оптическа измама. Това се вижда съвсем ясно при случаите на актьорски опити да се играе в стил "сякаш че там сте били", където неубедителността става неизбежна. Всъщност отново иде реч за интериоризиране и дестилиране, но от малко по-различен тип.
"Прибрани" са тъкмо възможните залитания към преки алюзии и концептуални внушения. Те трябва да бъдат разчитани през "непосредствеността" на театралния език. Всяко друго решение би накарало пиесата да звучи като философско-исторически или (още по-лошо) гео-политически трактат, чието място е във всеки случай не на театралната сцена.
Прибрани са обаче и всички външни актьорски ефекти, чрез които образите биват правени "вкусни", "цветни" или иначе казано - сложни. Цялата тази жестикулация е вкарана в тоновете на една привидна сивота, пестеливост, телесна успокоеност, която все пак е натоварена с възможността да носи в себе си заплахата за взрив.
Най-пряко доказателство за казаното е обиграването на сценичното пространство. В перфектно изпипаната от Даниела Ляхова сценография, Младенова кара актьорите да се съобразяват с едно "съвсем естествено" пространство. То обаче е "неестествено до смърт", защото изрязва възможностите за всякакъв ефектен мизансцен и самопоказване. То е "дисциплиниращо пространство" в специализираното значение на термина. Налага се едно точно премерено "теглене" през пътеките между дългите маси, които могат да се гледат и като пътища за някъде, докато не стане ясно, че водят всъщност до никъде. В същия ключ може да се тълкува и разполагането на публиката върху самата сцена. Намекът, че така самият зрител става участник, се разтваря безостатъчно в условността, повдигната по този начин на степен.
Мисля, че "Франческа" е една от най-мощните работи на Маргарита Младенова през последните години. Става дума не само за усложнения театрален език (каквато е всяка сценична простота), но и за по своему дискретната агресивност на внушенията, за респектиращата естетическа дисциплина. Иде реч за умението безмилостно да се зачертаят всички красиви ефекти, които обаче биха могли да вкарат външни шумове в категоричността на заявяваното. А то, както пише самата Младенова, е една "поетична формула на тревогата", която няма конюнктурен характер, и то в нито един от смислите на думата "конюнктура".

3. Във "Франческа" Татяна Лолова прави своята втора, струва ми се, много голяма роля след Уини от "Щастливи дни" на Бекет. И тук имаме среща с мощно драматично присъствие, но изградено по съвсем друг начин, недемонстриран досега в тази мяра. Ако при работата с Гриша Островски актрисата включва всичките регистри на своята чувствителност, то сега тя очевидно приема "аскетичната" естетика на Младенова. Решаваща е пестеливостта на изказа, самоограничаването във всяко отношение. Свръхконцентрирането върху ограничения брой средства отвежда тази "ах, така смешна" актриса до шеметни дълбочини на драматичното. Чисто удоволствие е да се следи как тя мобилизира огромния си потенциал, за да заговори ефектно на пластичен език, неартикулиран досега в цялата й над четиридесет годишна кариера. Реактивността на преходите, в които свързва "тук" и "там", "сега" и "тогава", са готов учебник по актьорско майсторство за много напреднали. Лолова работи със замах, едновременно водейки след себе си своите колеги и вдигайки доста високо летвата пред тях.
Младенова и Илиев имат много късмет с избора на Татяна Лолова за тази роля и с начина, по който тя я прави. Имат късмет, казвам, защото и драматургията, и постановката са почти безостатъчно центрирани в образа на бабата-визионерка. Една по-егоцентрична или неопитна актриса като нищо би могла да превърне "Франческа" в моноспектакъл с петима зрители по-вътрешен кръг. Случаят обаче не е такъв. Въпреки фрагментарността на персонажите, актьорите получават възможността не само резоньорски да "бутат" сценичното действие напред, но и да се превръщат в самостойни енергийни центрове, изтеглящи линии, невписващи се в плетената от Лолова координатна мрежа. От което спектакълът само печели. Специално трябва да бъдат споменати чаровно-хъшлашката сценична фамилиарност на Красимир Доков, аутистичната дистанцираност на Атанас Атанасов, премерената арогантност на Николай Костадинов, който според мен прави тук една от най-силните си роли.

4. Позволявам си в заключение да забележа, че "Франческа" ни предлага една нова българска пиеса, залавяща се с проблеми, чието поставяне се чака от години; изключително интересна режисура и сценография; мощно сценично присъствие, разкриващо неслучайни актьори от "неочаквани" перспективи. Все поводи, струва ми се, за кораво мълчание из културните ливади на родния край.

Георги Каприев



Франческа,
автор Константин Илиев, постановка Маргарита Младенова, сценография Даниела Олег Ляхова, музика Кирил Дончев. В ролите: Татяна Лолова, Атанас Атанасов, Радена Вълканова, Красимир Доков, Мирослава Гоговска-Ласкин, Николай Костадинов. Народен театър "Иван Вазов", премиера на 28 април 2002.