Фестивалът Мерцмузик -
в (не)съгласие със себе си
Берлин се прости с един музикален фестивал, за да създаде друг. Биеналето за съвременна музика мина в историята, за да отстъпи място на новото отроче на Берлинер Фестшпиле, което се нарича "Мерцмузик" - Фестивал за актуална музика. Ще се провежда всяка година. Ново ръководство, нови концепции, нова естетика, нови форми - това бе обявено от шефа на фестивала Матиас Остерволд: "Обикновено Фестивалите за нова музика се наричат или така, или фестивали за съвременна музика. Около понятието "нова музика"(neue Musik) се е разраснала дълга, идеологически натоварена дискусия. А понятието "съвременна" (zeitgenoessische) ми изглежда твърде тромаво и изкуствено надуто. Бих искал да се приближа повече до обекта, до темата и избирам понятието "актуална" (aktuelle) не само за да обознача новото, но също и това, което е интересно да се съобмисли в контекста на настоящето, в контекста на музиката на нашето време. Това може да бъдат и исторически позиции, може да бъдат също музикални форми от извъневропейски области, които днес са актуални за композирането на музика." Матиас Остерволд естествено е в правото си да мотивира виждането си за приоритетите на новия фестивал, особено когато е негов ръководител. Но музикалната общественост има друго мнение и то особено повечето композитори и музиколози от бившата ГДР. В заменянето на биеналето с новия, макар и ежегоден фестивал те виждат грубичка намеса в историята на съвременното немско музикално битие, още повече, че колкото и да беше наблюдавано, Биеналето бе платформата за нови идеи, за дискусии, разбира се, и за "схватки" с властта. След падането на Берлинската стена Биеналето се посвети най-вече на целта да "събере" идеологически разделената музика; да представи естетическите процеси в двете Германии и съответно в "прилежащите" им страни. Неслучайно тъкмо под "шапката" на Биеналето бе издаден и уникалният четиритомник "Новата музика в разделена Германия", в който са поместени изключително интересни документи, отнасящи се до периода 1945 -1990 (съставители са двама забележителни музиколози - единият, Улрих Дибелиус от бившата Западна Германия, другият - Франк Шнайдер от бившата ГДР). Колкото и противоречиво да беше в някои свои издания, Биеналето все пак балансираше донякъде в количествено и качествено отношение представянето на музика от двата бивши "лагера", с естествени рефлексии върху миналото, оказало влияние на настоящето. Тук тази тенденция се е преместила твърде назад, да не кажа, че е напълно изоставена. В първото си издание фестивалът показва няколко "тематични острова", търсейки паралели, подобия, прилики и отлики по отношение на естетиката, като счита, че прокарва "провокации" спрямо публиката. (Кавичките са наложителни, поради респектиращата възраст на някои от тях, особено когато става дума за инсталации или инструментален театър, които, без да е ясно защо, организаторите считат за актуални.)
Например самото откриване на "Мерцмузик" бе под знака на "експерименталния музикален театър". В прочутия театър "Хебел" - лоно на експеримента в тази насока, публиката този път бе много малко, а представленията на всеки час. Стана ясно, че авторите на "Черешови цветове. Уши" за четирима ударни, германката Клаудиа Додерер - театрален художник, и австрийският композитор Клаус Ланг са разположили публиката на сцената, а самият "пърформанс" е около трийсетина минути. Публиката бе помолена да си събуе обувките и поведена под знака на някаква зле изиграна тайнственост в абсолютно тъмната зала към сцената. В спираловидно оформеното пространство, "оградено" от изпълнителите, заехме своите места не повече от трийсетина зрители. Прожектори, светлинни фигури и... звук. Изключително напрегнато трябваше да се вслушва човек, за да чуе спорадичните изхлипвания на ударните. За съжаление в този момент имах нещастието да се разкашлям и трябваше да напусна квази-свещенодейството. Естествено не бе възможно да се върна обратно, но пък приех, че за мен то свърши там където започна - с обувките. Клаус Ланг съобщил на пресата, че идеята му прилича на майонеза: яйцата и олиото иначе не се смесват, тъкмо затова трябва да разбиваме, докато станат на съвсем малки капчици. Тъкмо така той се опитвал да съчетае оптическото и акустическото чрез микроскопичните измерения на звука и светлината. Стари хватки в second hand одежди! Но аз пък благодарение на кашлицата си "попала в газету"; яростна защитничка на гореспоменатия опус бе написала във в. "Тагесшпигел": "Всички стояха съвсем тихо и никой не искаше да му се провали настройката от някакво пошло кашляне..."
Това лично фиаско не можа да ме съкруши много. Още повече, че на следващия ден се срещнах със съвременна китайска музика - едно преживяване, което действително обозначи смисъла на фестивала за мен лично. "Дългата нощ на китайската музика" включваше три концерта - внушителна панорама на актуалното в тази малко позната все още за света съвременна музикална култура. Присъствах на първия, озаглавен "Нова музика от Китай със западни инструменти". Имената: Мо Вупинг, Шу Шуйа, Чен Чикан, Тан Дун, Чу Чиасон и Гуо Венджин - творци от едно поколение, родени в края на 50-те и началото на 60-те години. Животът на това поколение композитори минава от трудовите лагери и оризовите полета на културната революция през Пекинската консерватория и усвояването на съвременните композиторски техники. (Една подробност: през 1978 година, когато повечето от тях са кандидатствали за консерваторията, чрез конкурс са били избрани 1ОО от 17 ООО души.) Холандия е страната, която им подава ръка за начало на международната им кариера. Новият ансамбъл - Амстердам и диригентът Ед Спаняярд чуват и възторжено подкрепят техните идеи и проекти. В основата им освен огромният талант на младите китайски творци е и естетическото кредо да разкрият огромното богатство на традицията в родната си страна чрез съвременни европейски техники. Резултатът - прекрасна музика, която сякаш е чакала да излезе, да бъде споделена с целия свят; музика на миниатюрния жест, на полусенките, на тишината, на таинствени, стигащи до ритуал звукови преображения. Беше концерт, който мина на един дъх и изслушан със затаен дъх, прекъсван само от бурните до неистовост аплаузи на немската публика, претъпкала залата на Университета за немски изкуства в Берлин.
"Младостта на Михаел" на Карлхайнц Щокхаузен (сценична премиера за Германия) бе другият интересен обект от програмата на "Мерцмузик". От 1977 година Щокхаузен работи върху цикъла "Светлина - седемте дни на седмицата" - за певци, инструменталисти и танцьори - солисти заедно с хорове, оркестър, балет, мимове, електронна и конкретна музика. В настоящето той довършва всъщност последната част на гигантската хепталогия "Неделя". Този оперен цикъл трае повече от 24 часа. Идеята на Щокхаузен: думата "светлина" във всички култури и религии има определяща роля. Всъщност седмичният цикъл е свързан с боговете на светлината, които са определили имената на дните. Композиторът е изучил значението на имената на дните в много култури. "В моята хепталогия кристализират три основни фигури: дух на жена, Ева (също Афродита и Венера), след това Михаел (креативният дух), а древните от Изтока го определят като дух-пазител на евреите; и третата фигура е Луцифер, ангелът на светлината" (Карлхайнц Щокхаузен) И така - "Младостта на Михаел" е само първото действие на операта "Четвъртък" из цикъла "Светлина" - с продължителност около 1ОО минути; една простичка история, обладана от претенцията за иносказателност и всеобхватност, разбира се, свързана с ХХ век през погледа на един германец, а защо не и на Щокхаузен. Музиката е твърде компромисна за автора си от гледна точка на средствата, бележи продължително връщане или завършва просто кръга в творчеството му, в което все повече прозира една зле прикрита сантименталност, присъща на човек в по-късна възраст. Младите все още гледат с възхищение и респект 74-годишния гуру на авангарда, но възрастта си е казала думата и стряскащата харизма на скандализиращия "конформисткото бюргерско общество" Щокхаузен е отстъпила много крачки назад; самият той е заприличал повече, отколкото би искал, на своите опоненти. Ерата е към своя край.
Още един носталгичен жест към миналото на фестивала, обявен за актуален - 12-те часа, посветени на Джон Кейдж. "Симултанна тишина" са двете думи, които белязаха творчеството на Кейдж в контекста на този маратон, който се проведе в пространствата на бившето радио на ГДР, твърде удобни за подобно събитие... В центъра на "Събитието Кейдж" все пак бе неговата пиеса на мълчаливия жест "4'33", създадена точно преди 50 години; тя се изпълняваше на всеки кръгъл час - общо 12 пъти. Припомням: това е клавирна пиеса в три части: първата е 33 секунди, втората - 2.40 мин. и третата - минута и 20.Първото й изпълнение е било на 29 август, 1952 г. от Дейвид Тюдор, който е показвал началото на частите със затваряне, а края им - с отваряне на капака на пианото. "Няма тишина, която да не е бременна със звук", казва Кейдж и това е философията на неговата пиеса. Не знам дали за всеки кръгъл час е имало хора, но из залите се разхождаха любопитни. Още по-екстравагантна със стара дата ми се видя идеята за варианти на пиесата: едно струнно трио например изпълни варианта 6'45" Впрочем самият композитор е "благословил" подобни трансформации. Филми за него, откъси от клавирното му творчество, пиеси, написани в почит към Кейдж... От цялото това твърде уморително многообразие бих отделила името на пианистката Маргарет Ленг Тан, която е работила с Кейдж в последните 11 години от живота му. Той й е предал, така да се каже, "разковничето" за цялата си клавирна музика, завещал й е всички свои изисквания и намерения в жанра. Самата Маргарет изпълнява тази своя мисия всеотдайно и с чувство за хумор. На своя концерт тя предпочете цикъла Сонати и интерлюди за подготвено пиано. Мисля си, че само този концерт би бил достатъчен като добър знак за творческите идеи на Джон Кейдж. Маргарет изпълнява цикъла с талант, майсторството и една поетика на звука, която за първи път чувам така въздействащо в творби на Кейдж за подготвено пиано. Тъкмо този начин на поднасяне и специалният, демонстриран на публиката от нея подход към подготовката на инструмента насочват мислите към идеите, кристализирали благодарение на този странник в музиката на ХХ век. Една от интересните книги за и от Кейдж носи заглавието "За птиците" се продаваше във фоайетата. Това са разговори с музиколога Даниел Чарлс, които започват със следния въпрос и отговор: "Шьонберг, чийто ученик бяхте, казваше, че Вие не сте композитор, а откривател с гениален талант. Какво открихте? Музиката, не композицията", е отговорът на Кейдж.
Ансамбъл Модерн бе поканен и за първото издание на "Мерцмузик" - този страхотен състав бе подложен на изпитанието да "съобщи" на публиката три достатъчно трудни творби: "Гонитби и форми" на Волфганг Рим (честване на 50-годишнината на световноизвестния и най-много изпълняван германски композитор) и на неговите ученици Йорг Видман и Дитрих Айхман. Съставът не работи с постоянен диригент и за тази програма бе поканил фантастичната диригентка Доминик Ми, впрочем ученичка и на Пиер Булез. Още - вечери на Мишел Жарел и Юг Дюфур, рефлексии, експерименти, електроника, инсталации в късните часове - думи, които очевидно все още са интересни за шефа на фестивала. Това, което не видях да му е интересно, е музиката на композиторите от бившата Източна Германия, не присъстваше нито един. Зад цялата примамливост и многотия все пак прозира не дотам избистрената концепция за философията на фестивала и за неговите реални цели. Засега бръснещият прелет през това или онова, независимо от "тематичните острови" доминира за сметка на по-цялостното показване на тенденция или направление, или просто панорама на случващото се в момента в съвременната музика. Дори и за Берлин началото може да бъде трудно; в този смисъл и следващото издание на "Мерцмузик" се очаква - макар и с вдигнати вежди. Защото Германия редуцира все повече парите за култура и защото хората стават все по-чувствителни по отношение на тяхното разпределяне.

Екатерина Дочева

Екатерина Дочева е музикален критик. Редактор е в БНР, програма "Христо Ботев".