Франческа и ботушите
Константин Илиев е единственият български драматург, който не използва историята като склад за драматургични сюжети. Не казвам, че в нашата драматургия няма добри пиеси, чиято сила и стойност е тъкмо в подобен подход към историята. Казвам, че единствено в неговата драматургия историята е не просто събитие от миналото, а актуално действащо лице, чрез което се рефлектира настоящето. Няма я в списъка на действащите лица, но тя участва в живота на персонажите му.
Въпросът в повечето от пиесите му, ако го формулираме съвсем просто, е: Дали гигантските преобразувания на ХХ век са преобразували драстично живота на човека? На човека, населяващ българската география и история. Дали локалното проявява "глобалното", дали чрез големите сюжети на века се проявяват тукашните особености, различия, девиации, невралгични точки и обратното. И ако онова, което неговите пиеси показват на сцената, не винаги се харесва, то е, защото авторът оголва "казусите" в българската култура, оставяйки ги отворени - без да ги увива в спасителните пелени на митовете. Впрочем в неговите пиеси Хроносът на Историята винаги се сблъсква с безвремието на Мита - нямам предвид само очевидните аналогии от пиеси като "Одисей пътува за Итака" или "Червено вино за сбогом".
ХХ век е векът на социалните утопии и в драматургията на Константин Илиев социалното пронизва изцяло живота на субекта в неговата интимност, то е заменило Съдбата от античната драма. Може би няма друг автор на пиеси в българската литература, за когото социалното да е така екзистенциално. В този смисъл не можем да мислим персонажите в неговата драматургия чрез класическата опозиция индивид - общество, индивидуално - социално, което в класическата модерна драма се проява чрез характера, чрез личността, чиято целенасоченост строи драматургичното действие. Субектът в неговите пиеси е много близо до онова, което Бурдийо нарича "идвидидуирано социално" или хабитус - социалната обусловеност се представя в "самата сърцевина на субекта". От тази гледна точка "полето" (или ситуацията) в пиесата има централно значение.
Ще разсъждавам върху последната му пиеса "Франческа" (и върху представлението на Маргарита Младенова в Народния театър), сравнявайки я с другите му пиеси и с акцент върху новото, което тя проявява спрямо горните тези: и като рефлексия на последните 12 години, и като драматургична форма.

Ситуацията

Тя, както беше казано, винаги е основна за изграждането на драматургичната структура. Мрежата от взаимоотношения на въведените в нея персонажи заплита сюжета и от възможността за трансформация на тези взаимоотношения зависи и промяната на ситуацията.
Ситуацията във "Франческа" е проста. Селско барче в читалище "Пробуда". В края на деня барманката си приключва сметките. Провалил се бивш спортист, върнал се по родните места, седи с нея и се опитва да я предизвика с взетите от оборота 10 лева. Идва буря. И една баба, която иска да си купи ориз. Преди време, в също такава буря, ударена от гръм, тя започва да вижда и това, което се е случило в живота на мъртвите, и онова, което има да става в живота на живите. Заедно с бурята и дъжда идва една двойка - журналистка и държавен служител - двамата родом от същото село. А малко след тях, преди да се извие бурята и да плисне дъждът, идва и мафиот, бизнесмен, с когото имат уговорка. Бабата не може да си тръгне и заради дъжда, и заради това, че гостите в пустото селско барче искат от нея да се съгласи да продаде нивата си - земята е за бизнесмена-мафиот. Тя не я дава, защото починалият й мъж й забранява.

Сюжетът

Какво се случва в тази ситуация? Бабата се "среща" с Франческа (видение, красива жена, дошла по тези земи да търси гроба на вуйчо си, убит с камъни през XVII век, и запалена в един плевник от селото). "Среща" се и с роднините на гостите - бащата на жената и дядото на мъжа, участвали в "революцията" през 1944. Но "вижда" и далаверите на бизнесмена; и заради това той поръчва на бившия спортист да убие бабата - в един стар, прогнил от дъжда селски нужник.
В ситуацията сякаш няма нищо особено. Така е и в другите пиеси на Константин Илиев. Те винаги са битови капани. В "Босилек за Драгинко" синът, ровейки във вещите на мъртвия си баща, разговаря с него за живота му. Във "Великденско вино" Кръстьо Никифоров очаква ловчанлии на великденската служба. В "Червено вино за сбогом" научен работник и актриса отиват за няколко дни на море, където тя ще репетира. В "Нирвана" Мъжът и Жената се връщат от гости. И т.н. Но във всичките му пиеси, за разлика от "Куцулан" и "Франческа", ситуацията е заредена с динамиката на взаимоотношения, в които има особен уют. Дали това е уютът на празника или интимността на срещата между баща и син, или "семейна разпра", все едно, тази уютност въвлича зрителя в интимността на онова, което се случва, включва го в ситуацията. Не е така във "Франческа". Странната среща в селски бар на бабичка, виждаща в миналото и бъдещето, с мафиот, журналистка и държавен служител, дистанцира. С какво тя засяга гледащия? Тази неуютност е част от пиесата. Нещо повече, тъкмо тя бележи живеенето на зрителя сега. Чрез анекдотичността на сюжета ситуацията е отчуждена. Неговата вестникарска баналност е резюмирана от Стоян Бухчев в заглавието "Баба разговаря с духове". Това е, обаче, самият сюжет на последните 12 години. Той не е просто битов. Той е евтино сензационен: неслучайно ироничното определение на автора е "окултен опус".
Отчуждаването е нужно, за да зададе простия въпрос: Защо? Защо тъкмо такъв сюжет родиха промените? Какво проявява той? "Франческа" е опит да се постави този въпрос чрез дилемите на големите промени в историята ни, вглеждайки се в "самата сърцевина на субекта".
Маргарита Младенова разполага пиесата в почти празно пространство. Дълги дървени маси, столове, бутилки зад бара. Зрители, насядали от двете страни на тези маси. Топлината на дървото и поглъщащото черно на завесите. Всички сядат на столовете или на масите сякаш набързо. Когато завалява, барманката раздава палта, защото е студено. И все пак, ако нещо липсва в прекрасното празно пространство (на Даниела Ляхова), това е уютност. Всеки от малкото общество пред нас е сякаш част от празното пространство. Режисьорката едновременно заземява случващото се в неговата битовост и тъкмо на неговия фон отваря зевовете на високото измерение, на загадката Франческа. Вятърът, бурята, които "отключват" виденията на баба Бонка, в този смисъл - необяснимостта, тайнствеността, които те внасят, създават друг, висок сюжет, чрез който се оглежда сегашният. В него събеседниците на бабата виждат предците си във възела на историята, наслагвайки я върху необяснимото убийство на загадъчната Франческа. Всеки един от хората на сцената проявява гестуса на актуално социалното. И актьорите много точно извеждат този гестус в поведението на своите персонажи: гестусите на разгащената, вулгарна телесност на Петър Джамалът (Красимир Доков), на кухата реторика в поведението на Стоян Бухчев (Атанас Атанасов) и Лиляна Бочевска (Радена Вълканова), на вдадената добродушна битовост на Недка (прекрасно изпълнение на Мирослава Гоговска-Ласкин) и на безскрупулната власт на мръсните пари (точна, чиста, много добра роля на Николай Костадинов). В своята цялост тези гестуси сглобяват картината на едно дълбинно увредено общество на долницата. Общество, което живее без високо измерение.
Бащата на Лиляна и дядото на Стоян се появяват във виденията на баба Бонка и разказват за вземането на властта в селото. Сенките на мъртвите не докосват и няма как да докоснат наследниците. Лиляна не би могла да разговаря със сянката на баща си, както това прави синът на Драгинко. Не става дума за прекъснатата връзка с историята, а за разриви в живеенето. За разрив, който прави възможно повторението на едно и също живеене на нивото на физиологията - в празното на рутинността и дребнавата ожесточеност. Ако разпрата, породила омразата между Радой, мъжът на баба Бонка, и бащата на Лиляна, се е запалила на фона на една визия за по-добър живот, политическите спорове на двамата млади в селския бар са "спор" на фона на празното. Петър Джамалът, бившият спортист/мафиот, ще убие бабата, както някога неговите предци Джамалите са запалили Франческа. Недка, барманката, ще продължава да търси закопаното злато на някой Златил, повтаряйки Йовковия сюжет.
На кого може да се хареса подобна картина? Кой би могъл да се чувства уютно в нея? Тъкмо този дискомфорт целят обаче и пиесата, и представлението. И ако мнозина от зрителите ще отвърнат гнусливо глави, това също е част от клопката. И как да реагира ежедневната преса, която, в транса на евтината сензационност, отдавна е ослепяла за сериозни сюжети? Представлението ни хваща в капана на една игра, която не желае да предизвиква състрадание и съучастие, а усещане за празнота и тревожност. И тя на мнозина няма да се хареса. Но то трябва да бъде гледано, за да бъде почувствана красотата на формата му, силата на театралния жест, проявяващ важни проблеми.
Смущаваща е аскетичната красота на един потискащо битов вестникарски сюжет за баба, убита в селския нужник, и затова някои се обидиха на текста. Но в представлението Маргарита Младенова усилва високия пласт на пиесата, която инак лесно може да бъде изиграна битово. (Коя пиеса на Константин Илиев не би могла?) Режисьорката строи представлението в естетиката на "Сфумато", водейки актьорите по трудния път в търсенето на филтрирания жест, в аскезата на представянето на сценичния образ чрез напреженията в дълбинните му преживявания. И тук най-високото постижение е на Татяна Лолова (Баба Бонка). Никак не е трудно да си представим колко лесно актриса с нейния опит и рутина би изиграла "екстрасенска". Но във "Франческа" тя създава един от най-големите си сценични образи, правейки най-трудното в театъра - в няколко лаконични, събрани жеста, в празнотата на пространство без опори да представи динамиката на преживявания, които строят целостта на действието. Само актриса като нея може след екстатичната "среща" с Франческа да премине към тишината на въздишката "Боже, защо сме тъй прости!", за да събере и съизмери двете нива на действието "там" и "тук".

Катастрофиралата история

В "Куцулан или Вълча Богородица" тази катастрофа беше буквално показана в сюжета. В предсмъртния колапс на катастрофиралия мъж се сблъскваха видения от цялата ни история - павликянството, Руско-турската война, 25-та, войната, социализмът и "дискретният чар на провинциалната номенклатура", лагерите, посттоталитарното разпределение на парите... Така текстът се превръща в метафора на катастрофиралата в човека история по нашите земи. И колажността на драматургичната форма представяше напрегнатостта на един текст с почти сюрреалистични визии. Във "Франческа" Константин Илиев сякаш се връща към драматургичния модел на монодрамата. И от тази гледна точка сякаш всички, освен баба Бонка, са "излишни". Казвам сякаш, защото всъщност диалогът й с тях създава сюжета на "Франческа". Явявайки се двойници на хората от виденията й, те удвояват сюжета, в който може да се види как историята у нас е минавала през живота на хората, за да катастрофира в него, в нищетата на дребнавост, която блокира всяка съществена, дълбинна промяна. Опитите за модернизация на обществото се провалят, затъвайки в примитивност, разплисквайки локвите на дребните страсти. Битката за власт не е битка заради утопии, за реализирането на идейни конструкти - символното ниво в нея е винаги чиста имитация. Тя винаги е битка просто за едни ботуши. За ботушите на бившия кмет.
Ако фактите от живота на обществото (на човека) се превръщат в история, когато станат съ-битие, тоест част от битието на човека, с какво фактът на "революцията" тук променя битието му, ако промяната е само заради едни ботуши или една нива? В драматургичната аскетичност и лаконичност на "Франческа" въпросът е директно поставен.
В останалите пиеси на Константин Илиев тази нищета на човека все още се преживява болезнено. Струва си чрез "Франческа" те да бъдат препрочетени отново. В "Музика от Шатровец" Стойко Шатров и даскала са убити не заради комунистическите им убеждения, а заради паричната награда - двамата полицаи се сбиват накрая кой да вземе златния зъб на даскала. Заради златния зъб, заради ботушите или заради нивата на бабата - каква е разликата? В тях сблъсъкът между високото и ниското се преживява все още като драматичен, докосвайки във "Великденско вино" трагичното. Кръстьо Никифоров драматично преживява не само факта на предателството, а и усещането за собствената си неспособност, за неспособността на българина да понесе голяма, висока идея. Затова драматизмът на пиесата не е единствено в терзанията и оправданията за предателството, а и във вопъла: "Що го създаде, господи! И що го изпречи отпреде ми!"
"Франческа" е особен фокус в драматургията на Константин Илиев, продължение на изследването му на човека по нашите земи, реприз на "Великденско вино", макар без мощта на сюжета. В нея спасителният български мит за Левски е издърпан изпод краката ни и заменен от абстракцията Франческа - красивото, безплътното, плашещото друго, новото. В този смисъл последната пиеса на Константин Илиев оголва драмата на последното десетилетие. Показва я чрез "отворената" в нашето настояще история. Защото историята на всяка промяна у нас винаги ще рециклира историята за Франческа и ботушите.

Виолета Дечева


Н. с. I степен д-р Виолета Дечева (1964) е завършила театрознание във ВИТИЗ "Кр. Сарафов" през 1988 г. Специализирала е в Берлин. Работи в Института за изкуствознание към БАН. Преподавател в НБУ. Автор на книгата "Театърът на 90-те. "Реплика от ложата" и други текстове" и множество публикации в специализирания и периодичния печат. Театрален наблюдател на "Култура".
БАБА БОНКА. Радой вика да кажа за ботушите.
ЛИЛЯНА. Какво, бабо Бонке?
БАБА БОНКА. Радой. Моят старец. Да кажа, вика, за ботушите.
ЛИЛЯНА. Какви ботуши?
(из пиесата Франческа на Константин Илиев)