На яхта в Ботунец
Много рано се успокоихме, много рано затворихме главата за култура при преговорите с ЕС. А проблемите на културата в България са толкова много и толкова тежки, че не може и дума да става за успокоение. Особено когато става дума за българското кино. Трябва да признаем, че състоянието му е лошо. Бих казал дори - много лошо. Ние съществуваме, като че ли насила затворени в нашия културен пазар. Защо? Защото, за съжаление, в чужбина не съществува понятие "българско кино", което да ни отваря пътя към европейските и световни пазари. С малки изключения ние не присъстваме на големите фестивали. Дори на фестивала за телевизионно кино в Берлин "Prix Europa", показателен за състоянието на малките кинематографии, се появяваме спорадично. За справка - на изданието му през 2001 най-сериозно присъствие имат Германия, Великобритания, Холандия (също малка страна!), Швеция, Полша, Франция, Дания. Ние само веднъж сме печелили награда - и то за документален филм ("Търпението на камъка" на Костадин Бонев).
Имам чувството, че по-голямата част от нашите кинематографисти, когато снимат филм за големия екран, непрекъснато се стремят към открития в областта на формата. Може би идеята е да се направи впечатление на фестивалната публика? На практика се получава нещо съвсем различно. В Карлови Вари се запознах с американска експертка по т. нар. некомерсиално кино. Попитах я дали е гледала български филми.
Отговори, че не си спомня нито един. И ме посъветва да гледам филма на млад китайски режисьор - съвършено непознат. На другия ден ме попита дали филмът ми е харесал. Отговорих утвърдително. Тогава тя ми обясни, че работата й е да съветва различни телевизионни канали какво да купуват. "Обикалям по всички фестивали и гледам всичко, което си струва. След като не съм запомнила нито един български филм..." И не довърши. Беше наистина доброжелателна.
А сега да видим какво става, когато се снимат филми за телевизията?! В случая ще визирам само БНТ, защото другите телевизии не снимат кино и не се знае дали скоро ще почнат да го правят. Когато снимат игрални филми за телевизията, нашите кинематографисти снимат така, като че ли никога не са чували за филмовата форма.
Има понятия: грузинско кино, чешко кино, словашко кино. Има понятия: Никита Михалков, Милчо Манчевски, Отар Йоселиани. Ние все още нямаме понятие, което да сме наложили в Европа. Въпреки някои успехи в миналото. Впрочем, имахме едно: българско анимационно кино! Но го загубихме. За съжаление, то вече не е актуално.
През 1958, когато френското комерсиално кино се задъхва и в това напрежение се ражда Новата вълна, във Франция има регистрирани 140 продуценти. Страшно много! - по мнението на тогавашната критика. През 1997 в НФЦ бяха регистрирани около 250 продуценти. Нищо не се случи. Защо? Защото повечето от тях не бяха истински продуценти. Филмовият продуцент трябва да може две неща: да чете сценарии и да прави бюджет. Бюджетът не е просто пари, които трябва да се изразходват, а механизъм за търсене на верния път, по който да тръгне продукцията. Има бюджет, под който не бива да се пада, под който няма смисъл да се работи. Имал съм случаи да говоря с колеги, които са готови да работят с какъвто и да е бюджет, само и само да започнат работа. Такъв подход обезсмисля самата работа. А когато говорим за сценарии, се сещам, че има продуценти, които кандидатстват в БНТ с четири проекта едновременно. Не мога да повярвам, че такъв продуцент е работил упорито и продължително по всичките четири проекта. Излиза, че отношението към сценария е като към стока в магазина - ако е евтина, защо да не я взема. Може някой да я хареса. Поради тази и други причини участието в конкурсите на БНТ е като игра на тото. Печалбата идва от топките - като ти излязат, печелиш.
Проблемът с БНТ е, че там проектите се пускат в производство от случайна комисия, която не носи никаква отговорност за качеството на филма. Членовете на тази комисия разглеждат проекта единствено по неговата писмена заявка, без да знаят понякога през какви перипетии минава един сценарий, за да стане готов филм. Това е все едно да решаваме резултатите от футболните мачове по писмените заявки на треньорите. Нали си представяте какъв абсурд ще е това! Ами играта! Ами головете - как ще ги преценим. Това ще бъде виртуален, измислен футбол. Ето такова кино правим и ние - виртуално. Но в края на краищата това кино реално се излъчва. И тогава идва проблемът, наречен зрител. Разбира се, трябва да признаем, че въпреки всичко в БНТ се произвежда кино - преди няколко години този процес беше съвсем замрял. Така че когато говорим за проблемите там, все пак трябва да имаме предвид стъпката напред, която беше направена през последните години.
Финансирането на един проект има различни етапи - подготовка, снимачен период, постпродукция, реклама - и те се финансират по различен начин и с различна степен на риск. Кой и кога може да участва в това финансиране, е съществен въпрос. Кога трябва да участва НФЦ или други подобни фондове? Кога трябва да участва телевизията? Кога и с колко трябва да участва независимият продуцент? Телевизията би могла да купува филми, които са завършени на някакъв етап, защото това е по-малък риск. БНТ го прави, но най-вече като последно спасение на загиващи режисьори, за да не обвинят телевизията, че не подкрепя българското кино. А в БНТ трябва да има обмислена програма и процент от средства, заделен именно за такива филми. Но тук трябва да се намеси Програмата, Маркетингът. Те са отделите, които трябва да насочват телевизията към един или друг филм, към един или друг проект. Ако, разбира се, са на мястото си. Ако Програмата каже, че определен филм не й трябва, защо тогава да се произвежда или купува? Тогава обаче тя трябва добре да обясни защо един нов български филм не е нужен на българската национална телевизия.
Веднаж Карън Блек, която се снимала при Хичкок, недоумяващо го попитала по повод на някаква сцена: "Защо трябва да го правим, мистър Хичкок, какъв е смисълът?". "За пари, г-жо Блек, за пари!" - бил отговорът на големия майстор. Това разбиране не пречи филмите му отдавна да са част от голямата история на световното кино.
Йорн Донер, известен шведски продуцент, между другото продуцент на "Фани и Александър", разказва за работата си с Бергман. "Ингмар държи на думата си. Въпреки че сценарият беше 300 страници, ако сме се договорили, че филмът ще струва Х милиона, той се придържа към това обещание, защото разбира смисъла на парите. Става дума за взаимно доверие! Основното в нашата продуцентска работа е да създаваме взаимно доверие!"
Бюджетът е, повтарям, инструмент на продуцента. По един сценарий могат да се направят три различни филма - с три различни бюджета. Ще се снима на различни места, ще се наемат различни по величина актьори, ще се използват различни възможности на техниката. Именно затова в САЩ 10% от бюджета отиват за т.нар. развитие на сценария, което е сложна, обемна и многопластова работа и предхожда окончателното финансиране. Тази работа не се побира в познатата ни схема - директорът на продукция наема стая в Лесидрен и сценаристът пише варианти до оглупяване.
Основният въпрос, когато се работи върху проекта, е: за кого се прави филмът? Включва се целият инструментариум на маркетинга: целеви групи, сегменти на публиката и т.н. В този случай трябва да се работи с разум, не с емоция. Например от статистиката на туризма разбираме, че в България годишно летуват около 300 000 немци. Ако искаме да разпространяваме нашия филм в Германия, трябва да знаем ще отидат ли например тези хора да гледат български филм? Настроени ли са те за това; и ако да - какъв тип филм биха гледали? Битова комедия, фолклорен филм, мюзикъл, драма? Ако режисьорът каже, че не се интересува от публиката, това значи ли, че той наистина не се интересува от количеството зрители, което ще гледа филма, или обратното - би искал да има много зрители, но не знае как да го постигне. Това са две съвършено различни неща. И продуцентът трябва да реагира по различен начин в двата случая. В Русия преди няколко години имаше интересен случай. Режисьорът Евгени Матвеев снима филма "Да обичаш по руски". Той толкова се харесва на публиката, особено в провинцията, че хората започват да събират пари, за да подпомогнат снимането на втора серия. Но изкуството е магия - продължението няма същия успех. Зрителят отново си казва думата и всичко си идва на мястото. Разбира се, Русия е голяма страна и там зрителският успех се превръща във финансов. Но в кинематографията на малките страни също може да се работи по принципа на зрителския успех.
Да видим какво правят другите европейски страни. В края на 80-те в Германия, в Мюнхен, започва обучение на продуценти. Защо? Защото се чувства остра нужда от хора, които да изпълняват тази наистина особена работа. Младите продуценти се учат да вървят по пътя, доказал своята резултатност: идея - развитие на сценария (developing) - оформяне на основния състав (packaging) - финансиране - производство - продажба. "Магическият триъгълник", за който все повече се говори - продуцент, автор, режисьор - не е случайно хрумване на някои филмови къщи. Това е същностна необходимост на филмопроизводствения процес, предизвикана от пазара. Умението на продуцента да разбира сценария е между основните му качества. Неслучайно има фраза, че добрият филм е: Добър сценарий, Добър сценарий и Добър сценарий.
Продуцентът е първият и най-отговорен читател на сценария. Той трябва да може да преценява неговите качества. Ако, четейки сценария, види, че в първите 15 минути нищо не се случва, си задава въпроса: защо трябва да се прави този филм! Кое ще бъде това, което ще накара зрителите да го гледат? Публиката трябва да се води напред, а не да се оставя да скучае. Това е основен принцип в киното. И затова трябва да се вярва на мнението на добрия продуцент за качествата на един или друг сценарий.
За производството на добро кино само парите или големината на държавата не са от най-решаващо значение. В света има петстотин големи компании, готови да влагат пари в кино. Ако в това виждат има смисъл. В много страни се гледа наистина държавнически на този процес - в крайна сметка това е сериозна инвестиция, която нито изисква суровини, нито замърсява природата. Примери са Дания и Ирландия. В последно време такъв пример има и на Балканите - Словения. А докато пишех тези наблюдения, филм от Босна спечели "Оскар"! Велико! Наистина, в тази копродукция е трудно да се каже каква е националността на филма, но темата и режисьорът са балкански. А това е достатъчен стимул за всички, които живеят тук.
Навремето се учехме в т.нар. капитански курсове за управление на яхти. Учехме теория и след кратка практика всеки получаваше свидетелство за управление на морски съдове. Практиката карахме на езерото в Ботунец. Истинското море обаче изглежда по съвсем друг начин - не само като големина. Там има големи вълни, има силни ветрове, но има и простор!
Държавата трябва да се замисли и за начина, по който се харчи националният капитал, който прави киното - сценаристи, продуценти, режисьори. Това са хора, които се раждат с определени качества. И не са безкрайно количество - като се свършат, откъде ще дойдат новите? Ще се родят, ще се обучат, казват. Но това изисква време и средства. Като вземеш сурови дърва от гората, трябва да ги оставиш да изсъхнат. Ние сме като старите цепеници - добре горим, но бързо изгаряме. И вече сме към края си...
А сега - за тайната на добрия филм. Когато една система се извади от състояние на равновесие, тя лесно може да стане хаотична. В хаотичната система всички събития - успехи, неуспехи, посоки, стойности - имат случаен характер. Българското кино е в хаос и затова всяко обяснение лесно може да бъде прието или отхвърлено. Българското кино се нуждае преди всичко от опорна точка, около която да се завърти. Такава точка за момента може да стане продуцентската институция.
В Дания в една филмова компания ми казаха: "Ако искаме да развиваме киното в нова посока, да му придадем сила, вече търсим не автор, а добър продуцент. Защото продуцентът носи енергията, той води след себе си всичко останало. Неслучайно на английски дефиницията на професията продуцент е Problem Solver (Този, който решава проблеми).

Любомир Халачев


Проф. д-р Любомир Халачев е завършил операторско майсторство във ВГИК, Москва. Преподавател е в НАТФИЗ "Кръстьо Сарафов". Като оператор, режисьор, сценарист или продуцент има 26 документални филма. Автор е на 4 книги за кино. Публикува и разкази.
Как се прави
добър филм



Популярен речник в Холивуд обяснява връзката между професиите в киното: Литературният агент е изнервен автор - авторът е изнервен продуцент - продуцентът е изнервен режисьор - режисьорът е изнервен актьор - актьорът е просто изнервен човек. От този речник разбираме, че опитът за обяснение на всяко събитие в областта на киното е свързано с много други допълнителни пояснения.