Човек продължава напред
само като разделя и удържа
разделени нещата

За фабрикуването на катастрофи и чуждото око на театъра, втренчено в нас. По повод пиесата на Иван Станев "Вилата на мистериите" ("Villa dei Misteri")

Нищо по-радикално от подобна хипотеза, но тя ни се поднася в три действия и с весело смигване. Тя си има свое начало и край. Структурата й е, както винаги в театъра, тази на изкуствено предизвиканото късо съединение. Крайно преувеличено, то обезсмисля себе си и ни дава възможност да разберем нещо съвсем друго. Възможно ли е наистина, пита хипотезата, райските светове, в които искаме да живеем, да са не само наши фабрикати, както смяташе Бодлер, но и цялото тяхно изкуство да е родено от катастрофата и умишлено да я търси, както се самоизмисляше Бъроуз. Театърът сам по себе си не е ли израз на една социална техника във високия смисъл на тази дума, която ни позволява да предизвикваме катастрофите, да излизаме невредими от тях и да ги разиграваме омаловажени още веднъж пред самите себе си: подражание, израз (изказ, език), разкритие.
Иван Станев познава до болка своя театър и играта, която ние играем със своя театър. Хипотезата му го тласка към дъното на нещата, той слиза до това дъно и се връща усмихнат от там. Епикризата, която Станев поставя на театъра, гласи: катастрофата е само поредна строфа в една безкрайна верига. Една голяма част от нас намира някъде там гибелта си, друга част се наслаждава на гледката и кара нататък. Имал ли е някога театърът някакво друго послание? И не страда ли той най-много от онези зрители, които наблюдават действието, без да го преживяват? Не е ли именно поради това този театър жертва на страшното подозрение, че е само масово развлечение, за разлика от другите изкуства? И не беше ли именно поради този факт зрителят от буржоазен произход, когото винаги можем да разтърсим от сцената, онова, което се нарича спасителна фигура на театъра? Как можем да обясним на зяпачите, че в момента им се е разминало, само за да може следващата катастрофа да намери нови жертви?
Избягали веднъж от театъра, можем ли да разчитаме на някаква друга форма на оцеляване? Станев поставя, след представления в берлинските Sophiensaele, Theatre La Rose des Vents в Лил, парижкия Theatre de la Bastille, най-накрая и в дюселдорфския Forum Freies Theater своята пиеса "Вилата на мистериите" в три действия: Hystera - яйчниците на матката, Metempsychosis - брожението на душите на мъртвите, и Liber Pater, Fascinus Deus (имена на ерегиралия мъжки член в стенописите на Помпей - б. пр.). Самите заглавия намекват, че никоя страница от последните две хилядолетия европейска културна история няма да остане неспомената. Пиесата, написана и поставена от Станев, е непосилно претоварена с референции и същевременно безмилостно ясна. Тя застава на страната на Аристотел, чиято поетика не само задължава да се завърже и развърже възелът на интригата, а заповядва и самото сплитане и разплитане да бъдат приведени в съответна хармония. Станев цитира това триединство в края на представлението: ta dromena, ta legomena, ta deiknumena. Подражание, израз (изказ, език), разкритие. Театърът ни учи, че третото действие е винаги подобно на първото, защото самото разкритие поема режисурата на нещата, които наподобява, а второто действие дава място за свобода както на актьорите, така и на хора и публиката, които, веднъж разбрали, че именно те са онези, които наподобяват и разкриват нещата, запазват тази си свобода изцяло за себе си. Но каква друга полза можем да имаме от израза (езика), ако не да наподобяваме с него и да разкриваме, т.е. веднага да поставяме собствената му свобода под съмнение?
Първото действие ни кара да мислим, че театърът окончателно е хвърлил ръкавицата, отстъпвайки пред могъществото на екрана, на видео прожекцията. Но скоро се оказва, че се лъжем; и това ни навежда на мисълта, че в театъра нищо не е окончателно, освен самият театър. На екрана, увиснал над кулисите на точно възстановената вила на мистериите, позната ни от Помпей, дълго преминават откъси от филма на Роселини "Voyage to Italy", от потоците туристи, лутащи се из Помпей, от въздушни и морски битки, от бунтове, от ръкомаханията на Караян над диригентския пулт. Докато не стане абсолютно ясно: онова, което се нарича правене на история, не е нищо друго, освен театрална инсценировка на поредица от катастрофи. Катастрофите не са случайни сътресения, осеяли пътя на едно човечество към вечното щастие; катастрофите са закономерни промени в равновесието на системите, с които ние влизаме в допир и чрез които промени тези системи се възпроизвеждат. Те представляват, така да се каже, най-външните точки на едно неимоверно силово сгъстяване на физически въображаеми и езикови заплитания, което ни кара да разберем следното: човек продължава да върви напред, само като разделя и удържа разделени нещата; само като ги подрежда, предпазва от взаимни влияния, той прави връзка помежду им от сигурна дистанция и, разбира се, винаги мисли в тази връзка катастрофата и не й дава правото да затихне.

Да победим или загинем

Темата, с която Станев се занимава, е онази "природа на културите", за която Хайнер Мюлман пише в едноименната си книга (Виена, 1996): "Целият европейски бутафорен декор, т.е. начинът, по който говорим, обличаме се, държим се, настаняваме се, навлизаме в отношения един с друг, е резултат от едно всекидневие, което се намира в състояние на постоянна бойна тревога, защото знае, че все още съществува само благодарение на факта, че е спечелило войната, винаги най-новата война. Както в гръцката фаланга, на чиито пехотинци ние приличаме, всеки се е вкопчил в другия, кой по-колебливо, кой по-дръзко, с ясното съзнание, че само заедно можем да победим, както само заедно ще загинем. Героичните истории, които си разказваме през цялото време, имат за цел да отклонят с разнообразни перипетии вниманието ни от онова, което толкова добре знаем."
Това е причината първото действие на пиесата да излезе невредимо от инвазията на киното и да успее да представи показаните филми и събития като продължение на театъра с други театрални средства. Природата непрекъснато прави театър, както и ние правим театър, без оглед на това дали ще оцелеем, или ще бъдем пометени от катастрофата. Ние се нуждаем от правенето на театър, защото имаме нужда от зрители, които наблюдават катастрофите и извличат от тях един-единствен, съвсем прост извод: че този път са били пощадени, но че следващия път ще им бъдат предоставени всички шансове да паднат жертва.
Ето защо в първо действие се появяват Дионисий и менадите, Ницше и Бъроуз, за да няма и най-малкото съмнение, че нашите райски светове са изцяло изкуствени фабрикати. Но фабрикати със скрит смисъл: те следят най-внимателно поведението на наблюдателите-зрители, които са единствените достатъчно зрели същества, способни да оцелеят до следващата катастрофа. Актьорите на Станев - най-добре от всички Жанет Спасова, но също и Крайлон Суперстар, Микаела Стела Баньоли, Джозефин Граф, Джина Ядегари, Амели Жаийе, Гриша Кофман, Габриел Уолш и Паул М. Вашкау - внасят в пиесата още едно измерение, което крайно задълбочава хипотезата, но и търси нови съюзници за едно човечество, което е най-голямата заплаха за самото себе си. Какво би се случило, ако си представим, че събитията във вилата на мистериите не се разиграват от нас и че не ние сме тези, които вникват в тяхната същност, а че вече много отдавна става въпрос за изкуствени хора, за фабрикати, които се опитват да разберат тази толкова странна, реализираща се в непрестанни катастрофи европейска история, да я схванат, като отново и отново я разиграват, вкусват, изговарят, както се скандират големите фрази на историческите събития? "Where are we?", пита спътникът, седнал до Ингрид Бергман, която кара колата по посока на Помпей, и нейният отговор звучи: "Oh, I don't know exactly". В тази връзка ми хрумва изречението на George Spencer-Brown: "The excursion to infinty undertaken to produce it has denied us, our former access to a complete knowledge of where we are in the form" ("Пътят към безкрайността, който сме поели с цел да я измислим, ни лишава от първоначалния достъп до абсолютното знание за нашето местонахождение вътре в нейната форма." - б. пр.) Нашето знание винаги се разпада в знанието на действащите лица (актьорите) и знанието на зрителя-наблюдател. Въпреки че точно поради този факт едното е немислимо без другото.
Не е ли време да си представим, че под влияние на театъра, киното, телевизията, но също и на всяка отделна книга, ние отдавна вече се намираме в ситуацията на фабрикати, роботи, които бавно започват да се досещат за своята изкуственост и, фъфлейки, се опитват да разберат схемата, която определя тяхната/нашата история? Не са ли Дионисий и менадите, Ницше и Бъроуз онези автомати, които ние търпим в нашия свят, както се търпят чужденци, с користната цел да имаме все пак едно друго същество, което да ни наблюдава, втренчило чуждото си око в нас?

Бясната скорост на действащите лица

Второто действие на пиесата ни показва, че връщане назад няма. Душите на мъртвите са лишени от правото си на брожение, или още по-страшно: те пристигат там, откъдето са тръгнали (и се натъкват само на мъртвата си обвивка). Сцената представлява публичен дом, раят-фабрикат на Бодлер, ковчегът, в който лягаме да спим, защото в главата ни все още кънти онова изречение на Т. С. Елиът от първото действие, което пазим като последен коз, жокерът, който смятаме да изиграем само в краен случай и който винаги бива използван срещу самите нас: "But I must crawl between dry ribs to keep my metaphysics warm" ("Но ето че трябва да пълзя измежду костите на нечий гръден кош, за да стопля моето метафизично Аз" - б. пр.). Сладострастието, което се разиграва в публичния дом, е подчинено на същата схема, както и онази толкова могъща вяра в прогреса, чрез която човечеството еякулира самото себе си от катастрофа в катастрофа. Декадентската поза на един денди не само че не е в противоречие с европейския decorum, а обратното - е неговият най-точен израз. Воайорът като свой собствен наблюдател.
Третото действие остава вярно на канона, наследен от Аристотел. Развръзката на възела е самият възел. Cafard cosmique (космическа тъга - б. пр.). На сцената се появява човекът-машина на Ламетри, Маринети, General Totleben, Cybergirl. Всички те - клонирани същества, плод на самите себе си, двадесети век, като опит да бъде запушена устата на независимия наблюдател, като все повече се увеличава скоростта, бясното движение на действащите лица. И наистина не потънаха ли в мълчание малцината онези, които имаха възможност да поемат ролята на наблюдатели, и не преминаха ли други от тях с плющящи знамена в лагера на дейните личности? Не беше ли именно поради това потискана и забранявана кибернетиката - както в Щатите, така и в Съветския съюз на седемдесетте години - науката, която преоткри особената позиция на наблюдателя, разкривайки схемата, която толкова точно отговаря на канона на Аристотел?
Страхът е плод на именно онова разкритие, което няма вече никакъв обект за подражание, слага край на процесите на самовъзпроизвеждане и разкрива един непоносим механизъм, който никой не иска да види. Всяка оргия е спасение от подобна гледка. По-добре все пак театър, отколкото пълната липса на какъвто и да било театър.
Стъписването, което Станев предизвиква с театъра си, се дължи на факта, че второто действие, т.е. изразът (езикът), бива поставено като самотен връх между първото действие (подражанието) и третото действие (разкритието). Той унищожава въодушевеното наподобяване, както и страхливото разкритие със средствата на един завишен интерес към езика, средства, които също играят с въодушевлението и страха, но само с цел да ги изложат на показ и да им се подиграят. Не мога да си представя театърът да е имал някога някаква друга цел. Рене Жирар би казал, че единствено поради това той е бил и измислен. С хипотезата си Станев показва, че театърът е битието на катастрофата, от която иска да ни спаси, и че само запазвайки идентичността си с нея, той разголва и изразява структурата на обществото. С веселото си намигване Станев отчита още нещо: че в отчаянието винаги има капка надежда, или по-точно, че и в абсолютната идентичност се крият малки разлики и диференции. Може би в наше близко съседство се разиграва нещо съвсем друго. Разбира се, и то е подчинено на същата структура, структурата на умишлено фабрикувани катастрофи - иначе хипотезата не би имала смисъл. По всяка вероятност други катастрофи не съществуват.
Именно поради това е толкова важно да се запитаме кое е онова, което осуетява късите съединения между отделните оголени части на идентичните структури. Човек търси с все по-задълбочен интерес една теория на диференциите, на филтрите, на заглушителите, на комуникационните забрани. И се пита дали в крайна сметка театърът не е така безкрайно театрален само и само за да отвлече погледа някъде встрани, забавлявайки го с какви ли не невъзможни неща. Няма съмнение, че театърът на Иван Станев отговаря и на това ново последно искане.

Frankfurter Rundschau, 5 април 2002

Дърк Бекер
Превод от немски Ирина Илиева

Дърк Бекер е професор по социология в университета Витен-Хердеке. Роден 1955 г. в Карлсруе, неговият път го води през Франкфуртската школа на Адорно към Париж и Бодрияр, за да стигне до Билефелд, където десет години работи с Никлас Луман - основателят на теорията на системите (Systemtheorie). След неговата смърт Бекер остава най-видният представител на тази теория в Германия. Той е също автор на много книги по социология, културология, както и съставител на програмата на издателство "Кадмос Ферлаг".