Панихида за полското кино
Ликвидацията на Комитета за кинематография и пълното преустановяване на филмопроизводството в Полша бе стъписваща новина за всички. След серията от помпозни суперпродукции, апетити за "Оскар"-номинации, след грандиозни рекламни кампании и суета, Полша един ден осъмна без кино.
За голяма част от нацията, потънала в тревогите на бита, празните тенджери и застрашително нарастващата безработица, тази новина бе маргинална. Щом фалират болници и корабостроителници, за какво кино да говорим. За поляците националното кино отдавна престана да е така важно, както в годините на романтичното дисидентство.
Днес, в дни на рецесия, правя сравнение с икономическата криза от 80-те. Тогава всичко се купуваше с купони, по рафтовете на хранителните магазини имаше само оцет, но за сметка на това кинематографията цъфтеше, а кината пращяха от зрители. Поляците гледаха полски филми, защото в тях намираха онова, което търсеха. А търсеха главно истина: за болното време, в което живееха; за онова, което официалните медии премълчаваха; за миналото, която не намираха в учебниците по история.
Главният филмов продуцент - държавата, добре помнеше заръката на Ленин, че "от всички изкуства за нас най-важно е киното". Още в началото на 60-те обаче се оказа, че т.нар. проблемни филми постепенно започват да доминират над очакваните от поръчителя. Разбира се, не количествено, а качествено. Арестуването им обаче действаше като своеобразна политическа промоция. Спрените филми много скоро се превръщаха в дисидентски мит. Затова по-приемлива бе стратегията те да стигат до екраните, служейки за вентил на общото негодувание. По този начин се създаде на пръв поглед абсурдна ситуация - държавата финансираше филми, които възпяваха нейната нелепост. И така, кината пращяха, сипеха се престижни награди от международните фестивали, а полското кино, заедно с унгарското и чешкото от края на 60-те, бяха в центъра на вниманието.
Колкото и да звучи ретроградно, от днешна перспектива смея да твърдя, че това бяха златни години за полското кино. Проблеми с финансирането нямаше, снимаха се по 40 игрални филма годишно (и още толкова телевизионни).
Именно с едночасови тв-филми всяка година дебютираха по десетина млади, пълни с енергия и свежи идеи режисьори и оператори. Така скоро след завършването на филмовата академия дебютираха автори като Кшищоф Кешловски, Агниешка Холанд, Войчех Марчевски, Филип Байон, Феликс Фалк и Юлиуш Махулски. В края на 70-те и началото на 80-те техните филми се обособиха в естетико-тематично течение, наречено по-късно "кино на моралното неспокойствие". По същото време своите най-зрели филми заснеха майсторите-класици: Вайда ("Обетована земя"), Зануси ("Просветление"), Кавалерович ("Austeria"), Хас ("Санаториум под пясъчния часовник").
Зрителите гледаха тези филми с особено внимание, за да открият в тях всички скрити значения, всички метафори и символи, носещи белега на забранената истина. Така бе и по световните фестивали. Филмите отвъд желязната завеса имаха специален статут - на тях се гледаше не само като на кино, а и като форма на обществена активност. Нещо като на иранското кино днес.
Когато в България се радвахме на перестроечната свобода и на позакъснялото си дисидентско юношество около премиерите на "Бягащи кучета", "Парчета любов" и "Екзитус" през 1988, в Полша Войчех Марчевски засне последния филм на отминаващата епоха с пророческото заглавие "Бягство от кино "Свобода".
И така, един ден се оказа, че полското кино е свободно. Няма партии и идеологическа доктрина, няма цензура и художествени съвети. От една страна, държавата-продуцент продължи да отделя същите средства за кино, а от друга - зрителите очакваха, че тъкмо сега ще видят всички онези филми, които беше невъзможно да се заснемат преди.
90-те за полското кино бяха трудни години на търсене и на изпитания. Търсене преди всичко на теми и идеи за вихрещите се бурни обществени промени. Резултатите бяха различни. Изключителен бе успехът на Кешловски, който след "Двойният живот на Вероника" успя да намери универсална формула и трансформира полската филмова специфика в европейска. Агниешка Холанд също направи бърза световна кариера, стъпвайки върху полските си успехи. В началото на 90-те настъпи същинска инвазия на полски оператори в Холивуд начело с Януш Камински, Анджей Секула и Анджей Бартковяк.
Като изключим тези три феномена, полското кино, открило свободата, започна бързо да се задъхва. Оказа се, че чекмеджетата на сценаристите са празни или пък текстовете в тях - неадекватни на динамичното време. Бившите лидери на "моралното неспокойствие" запазиха активност, но филмите на Фалк, Байон, Пивоварски вече нямаха онази свежа енергия и дълбочина. Кризата не отмина и майсторите. Вайда снимаше по филм на година, кой от кой по-калпав. Зануси реши да продължи идеята на Кешловски от "Декалог" в тв-поредицата "Уикендови разкази" - резултатът, както се очакваше, бе блед и вторичен. Единственият, успял по някакъв начин да съхрани духа на Кешловски, бе любимият му актьор, вечният "кинолюбител" Йежи Щур. Неговите режисьорски филми "Любовни истории", "Седмица от живота на един мъж" и "Голямо животно" (последният заснет по недовършен сецнарий на Кешловски) се отличаваха със специфична ирония и си остават едни от най-интересните заглавия от този период.
Младите стигаха до дебют все по-трудно. С изключение на шепа талантливи индивидуалисти, като Ян Якоб Колски, Мариуш Трелински и Лех Майевски, останалите предпочетоха комерсиалната анонимност.
Системата на филмопроизводството също започна да се променя. Въпреки че част от старата, изпитана структура се запази (почти всички колективи съумяха да се трансформират в самостоятелни студиа), пътят за финансиране на проектите всяка година започна да се усложнява. Пречупи се монополът на кинематографията и продуцентите започнаха да търсят пари за кино не само от държавата, а преди всичко от изникналите нови телевизии. С финансиране на филми започнаха да се занимават и дистрибуторските фирми. Canal+ и HBO откриха във Варшава свои постоянни представителства. Очакваше се, че проблеми с финансирането на киното няма да има. Скоро обаче се оказа, че държавните субсидии намаляват силно. В края на 90-те те рядко надхвърляха 30% от бюджета. По този начин съдбата на проектите премина в ръцете на администраторите от телевизионните бастиони.
В края на 90-те темповете на икономическото развитие стигнаха своя апогей. Просперитетът на Полша се сравняваше с този на "тигрите" от Далечния Изток. Потреблението растеше, а заедно с него - и печалбите от реклами. Както националната, така и по-големите комерсиални телевизии вече разполагаха с респектиращи пари. Разбира се, критериите и методите на разпределението им бяха дискусионни. Ако в Комитета за кинематография съдбата на проектите попадаше в ръцете на комисии от видни кинематографисти, то във филмовата агенция на националната телевизия царуваха администраторите и шуробаджанашките принципи на дотация. Така или иначе, филми се снимаха.
Достатъчно бе да разполагаш със сравнително приличен проект и да се вредиш до по-окомуш продуцент, и камерата се завърташе. Разбира се, продуцентите предпочитаха да не рискуват. Затова най-бързо до производство стигаха проекти на т.нар. сигурни режисьори. Голяма част от тях правеха всичко възможно, за да потвърдят своята "сигурност" и сервилно поднасяха на продуцентите сценарии, които ще вкарат зрителите в кината. По този начин едни снимаха по филм на година (Пашиковски, Махулски, Дуткевич), а други (Колски, Майевски, Марчевски), верни на собствените си вкусове и критерии - по-рядко и с по-малко средства. По този начин се обособиха два потока: комерсиални и нискобюджетни филми. Това обаче не означаваше, че задължително първите бяха слаби, а вторите - добри. Случваха се сполуки и в двата лагера. Лошото е, че все по-често хлъзгави критерии решаваха един проект да тръгне, а друг - да чака с години.
Полското кино ставаше все по-продуцентско. В същото време тв-бастионите имаха необходимост да изпълват екранното си време със собствена продукция. Тръгнаха десетки сериали, ситкоми, състезания и reality show. Мнозина видни режисьори скоро потънаха дълбоко някъде между стотиците епизоди и дебелите си хонорари, забравяйки филмовите си амбиции. В края на 90-те вече имаше над 80 полскоговорящи тв-програми и две конкуриращи се цифрови платформи.
Започна люта война за публика. Ключовата дума за всички директори, продуценти, режисьори, редактори стана "гледаемост". Гледаемостта определя всичко: съдбата на проекти, идеи, автори, но главно приходите от рекламното време. Разбираемо е този принцип да е норма за комерсиалните медии. Необяснима е обаче истерията за гледаемост на националната телевизия, в чийто статут е вписана задължителната й обществена и културна мисия.
На фона на тази баталия зрителите на свой ред не изпитваха особен глад за култура. Изтерзани от дългите години на нямане, те с радост откриха сладкия модел на "натрупването". Всяка неделя полското семейство започна да посещава два храма: традиционния католически и този на новата вяра - хипермаркета. И така зрителят стана потребител, а съзнанието му се затрупваше с тв-талаш - реклами, промоции, сериали. Но най-страшното изобретение на телевизията се оказа чудото, наречено reality show. Трите издания на Big Brother подлудиха Полша. Реализаторите на предаването приемаха на ден средно по 6 милиона SMS-а. Постепенно администраторите разбраха, че изгодата от този тип тв-продукция е несравнимо по-печеливша от финансирането на филми. Мнозина продуценти търсеха начин чрез киното да участват в общото състезание за гледаемост. И извадиха своя коз - суперпродукциите а ла Холивуд по полски.
Корабокрушението на полското кино не стана с малка лодка или яхта, а бе грандиозно и зрелищно като потъването на "Титаник". Така дойде редът на фараоните и техните мумии.
Известно е, че в полското културно наследство доминира голямата литература. В следвоенната си история киното много щедро и с голям успех експлоатира стабилната драматургична база на литературата. Великолепни екранизации са правили най-големите режисьори: Хас, Кавалерович, Вайда. Те успяват да намерят адекватен филмов език, за да превърнат добрата литература в добро кино. Вайда екранизира талантливо прекрасните разкази на Ивашкевич "Брезова горичка" и "Госпожиците от Вилко"; тежкия и тезисен Жеромски в "Пепелища"; опияняващо-поетичния Виспянски в "Сватба". Войчех Хас базира цялото си самобитно творчество върху класическата литература (не само полска), а невероятният му филм "Ръкопис, намерен в Сарагоса" е пример за абсолютен екранизаторски връх. Йежи Хофман пръв в края на 60-те се захваща с един от най-големите сценаристи, живял и творил далеч преди раждането на киното - Хенрик Сенкевич. Хофман тръгва от последната част на трилогията му - "Пан Володийовски". В началото на 70-те реализира нечувана за размерите на тази кинематография фреска - "Потоп" (номинация за "Оскар" '74). За да екранизира първата част "С огън и меч", той трябва да чака близо 30 години. Първо бариерите бяха чисто политически - книгата разказва за бунта на украинските казаци срещу полско-литовската корона. По-късно не бе възможно да се отделят средства за огромния бюджет на проекта. Накрая Хофман реши да рискува и взе кредит от банка - ход, до този момент непознат в полското филмопроизводство. Филмът "С огън и меч" бе обезпечен с нечувана рекламна кампания, съизмерима с тази на "Хари Потър" или "Междузвездни войни". След три седмици на екран не само възстанови кредита, а и започна да печели. Милиони поляци гледаха филма по кината, милиони си купиха касети, DVD и CD със саундтрака, както и всичките рекламни атрибути: играчки, конфекция, печат... За първи път киното в Полша заработи като индустрия. Този огромен финансов бум събуди апетитите на хора, нямащи нищо общо с киното, които просто искаха да направят бързи пари. Продуцентите-фараони обаче имаха нужда от лица. Те легитимираха присъствието си в новата за тях среда под маската на филмовите класици Вайда, Кавалерович, Антчак. Така се оформиха тандемите на фараоните и техните мумии (повечето режисьори са надхвърлили 70-те). Жалко, че майстори от такъв ранг се превърнаха в мумии, подчинявайки се изцяло на условията и изискванията на работодателите си.
След Хофман започна луда надпревара за суперпродукции. Бързо бе осъществен римейка по "Стас и Нели" на Сенкевич. Два екипа подготвяха римейка на "Кръстоносци", но след редица съдебни дела, които водеха помежду си, безумната идея се осуети. През 1999 Вайда (с Canal+) екранизира романтичната поема на Мицкевич "Пан Тадеуш". За всеобща изненада резултатът, без да е зашеметяващ, далеч надхвърли нивото на последните му десет филма. Тъй като премиерата му съвпадна с гимназиалната възраст на бейби-бума от 80-те (деца на военното положение), мнозина ученици предпочетоха да видят задължителната учебна литература във вид на таблетка. Така им остана повече време за хип-хоп и компютри. "Пан Тадеуш" също събра милиони злоти печалба. Фараоните се разпалваха. Банките проумяха, че рискът с кредитиране на киното не е толкова голям - бюджетите на поредните проекти застрашително нарастваха. Първият полъх на несигурност се усети около премиерата на "Предпролет" по Жеромски. Оказа се, че след като учениците отидоха на кино за поредната си литературна таблетка, залите се изпразниха. (Друг е въпросът, че филмът на Байон си е чисто калпав.) Тревогата плъзна сред продуцентите на суперпродукции в снимачен период: "Страната на вещиците" (по полската фентъзи-класика) и "Жажда за любов" (по случай годишнината от рождението на Шопен).
Предстоеше обаче да излезе на екран баш фараонът "Quo vadis" - бюджет 18 милиона щ.д. Премиерата мина, зрители имаше, но не колкото се очакваше. Неговата поява беляза началото на големия отлив - зрителите бяха уморени, кинематографистите - изнервени. Със средствата на "Quo vadis" биха могли да се реализират около 40 среднобюджетни филма.
В Полша вече се говореше открито за бюджетна дупка и рецесия. Парите, предназначени за останалите филми, бързо се топяха. Телевизиите обявиха, че са изцедени след шоковата серия суперпродукции (последната бе "Пианистът" на Полански, "Златна палма" от Кан т.г.) и престават временно да отпускат пари за кино. Министерството на културата получи толкова орязан бюджет, че реши да ликвидира Комитета за кинематография, който и без това от година и половина не изплащаше задълженията си по траншовете. В началото на 2002 всичките беди се струпаха накуп. И един ден Полша се събуди от прекрасния сън за успеха.
Трудно ми е да преценя дали колапсът, настъпил преди няколко месеца, ще подейства като леден душ - на продуценти, режисьори, дистрибутори... Съмнявам се. Сякаш умря Духът. Изчезна необходимостта от обмен на идеи и емоции.
Надеждите?... За да не завърша песимистично, въпреки панихидния си тон, ще спомена думичката off. С навлизането на цифровите технологии имам усещането, че се намираме пред прага на нова епоха. Всяка година в Полша се организират десетки прегледи и фестивали на независимото кино. Бях член на журито на два от тях. Снимат всички - кой по-добре, кой по-зле. Снимат вкъщи, по градини, в кръчми, под юргана... Четири филма, заснети по този начин, влязоха в официалната киномрежа наравно с големите хитове.
И така, до утре в off-киното.

Войчех Тодоров


Войчех Тодоров (1962) е един от най-талантливите български оператори. Следва няколко семестъра операторско майсторство във ВИТИЗ "Кръстьо Сарафов" и завършва Висшата филмова академия в Лодз. Оператор е на българските игрални филми "Екзитус" (заедно с Христо Бакалов), "Мълчанието и "Забраненият плод" и "Вагнер"; на полските "Погребението на картофа", "Свободно ли е?", "Мухи", "Камера на мечтите", "Утре ще бъде небе"; на американския "Портретът на Дориан Грей", както и на дузина документални (в България и Полша). От 1996 живее и работи в Полша.
Преди две години Войчех Тодоров бе в България, за да заснеме американския филм "Портретът на Дориан Грей". В разговор от онова лято (вж. "Култура", бр. 41 от 1999) той почти се вайкаше, че в Полша работи много. Сега обаче полското кино се оказва цайтнот. Разстроен и обезверен, Войчех Тодоров не издържа на изкушението да анализира ситуацията.