Немското кино е като националния ви отбор по футбол
Киното на Райнер Симон бе персоналният акцент на VII фестивал на европейските копродукции (7 - 14 юни). Игралните филми бяха 2: "Въздушният кораб" (1982), посветен на изобретателска мечта за съвършен летателен апарат между две войни, нацизъм и лудници; и "Изкачването на Чимборасо" (1989) за експедицията на Александър фон Хумболт до южноамериканския връх. Документалните бяха също 2: "Цветовете на Тигуа" (1994), който разказва за индианци от племето кечуа, техните наивистични картини и древни митове; и "Да говориш с риби и птици" (1998-99), където се проследяват нравите на индианците сапаро и техния последен шаман Манари (Кайман) Ушигуа. Във фоайето на кино "Люмиер" бе наредена фотоизложба на Райнер Симон, запечатала колоритни състояния на неговите герои от Андите. За съжаление, осветлението не позволи да бъде видяна както трябва. Но и тази дреболия не помрачи ведрото настроение на режисьора-пътешественик.

- Г-н Симон, известно е, че сте свързан с България - тук живеят първата ви съпруга, режисьорката Иванка Гръбчева и дъщеря ви Силвия. Откога не сте бил в София?
- Отпреди две години. Тогава изпитах шок - не бях идвал в България от 1983-та. София ми се стори съвършено друг град.
- От панорамата на вашето кино, организирана от "Гьоте институт", става пределно ясно, че ви тегли към авантюризма, към непривичното...
- Допреди 1989, когато съществуваше ДЕФА, снимах почти изцяло само игрални филми. Някои от тях бяха награждавани, други - забранявани. Общо взето, не бях любимец на властта. Стоях встрани.
- Стъписващо е, че филмът "Въздушният кораб" е създаден през 1982 в ДЕФА. Той напомня опит за свободно летене отвъд модела на гедеерското кино, познато тук.
- Да, откакто е създаден, зрители и критици все повтарят, че този филм е изключение за ДЕФА. Миналата година го показах в Йелския университет и там също се изумиха, че такива неща са били възможни в ГДР. Но това е свързано с факта, че независимо от цензурата, винаги съм правил това, което лично ме интересува. Не твърдя, че беше лесно, но моят принцип на работа функционираше до известна степен.
- А ДЕФА функционира ли още?
- Не. Като всички държавни предприятия, и тя беше приватизирана. Големите филмови компании в Мюнхен и Кьолн много се страхуваха от конкуренцията на ДЕФА. И имаха голям интерес студията да бъде разрушена възможно най-бързо - най-вече като институция за продуциране на филми. Сградите, павилионите, както и цялата земна площ, бяха купени от френска фирма за вода. И новите собственици се интересуват само от терена, за да строят къщи. Само че договорът ги задължава десет години да не променят предмета на дейност и на това място да се произвеждат филми.
- И произвеждат ли се?
- Не, не се произвеждат. Тази година договорът изтича. Подобно на киноцентъра "Бояна", и бившата ДЕФА обслужва продукции, плаща й се за услуги, но филми не продуцира. И, разбира се, никой дребен немски продуцент не може да си позволи да снима в тези гигантски павилиони. Затова се радват, като дойде някой от Холивуд, за да вземат парите... В тези павилиони се снимат и тъпи телевизионни сериали.
- Искате да кажете, че откакто французите са купили ДЕФА, не са произвели нито един филм?
- В някои от филмите имат участие като копродуценти. В началото подпомагаха проекти. Например моят филм "Далечната страна Па-Иш" от 1993 е отчасти финансиран от тях. Просто бяха поставени натясно - точно преди продажбата на ДЕФА бях събрал толкова държавни пари за филма, че щеше да избухне страшен скандал, ако не бяха ме подкрепили.
- Извинете ме, господин Симон, но в сайта IMDb пише, че "Далечната страна Па-Иш" е международен проект и е от 2000.
- Това е двойна грешка.
- Значи, и на Интернет не можем изцяло да се доверим?
- Така излиза. (Смях.) Що се отнася до филма, французите повече не се поинтересуваха от него - беше прехвърлен на някакъв малък разпространител и почти не бе показан.
- Осъществи ли се някаква консолидация между източногерманското и западногерманското кино след обединението на Германия?
- Официално гедерейските кинематографисти имат същите права като западногерманските. В Източна Германия също се основаха няколко продуцентски компании. Само че нямаха никакви пари зад гърба си. И, разбира се, успехът на дадена компания или проект зависи в много голяма степен от връзките, които имате с телевизията. У нас в момента изобщо не се произвеждат филми, ако не са подкрепени от нея. Редакторът от телевизията е ухото на иглата, през която трябва да влезе всеки проект за филм. И, разбира се, всичко трябва да се принизи до равнището на телевизията.
- И с проектите за широк екран ли е така?
- Да, да. В Германия можеш да събереш около 70% от бюджета от различните фондове. Останалите 30% се наричат "собственост на продуцента"...
- Тоест продуцентът ги намира, така ли?
- Не, това трябва да са негови лични пари. Оказва се обаче, че той или ги няма, или не иска да ги заложи на този риск. И тези 30% са всъщност парите, които взема от телевизията. Дори в момента да имам най-бляскавия проект и да съумея да намеря пари от фондовете на различните провинции, това се оказват напразни усилия, ако нямам 30-те % от телевизията.
- Другият изход е да си намерите продуцент, който да заложи на филма.
- (Бурен смях.) Продуцентите по принцип са страхливи - поне в Германия. И ако ти вземат проекта, минаването през тв-редактора е просто неизбежно. Не стане ли това, по-добре да се откажеш от бъдещия филм. Аз например написах сценарий по "Касандра" - най-новия роман на Чингиз Айтматов. Материалът е много интересен, но никой редактор от телевизията не прояви интерес към подобно нещо. Като допълнение идва и фактът, че там, както винаги, има цензура.
- Вероятно имате предвид идеологическа, защото моралната цензура е полезна все пак. Но ме изненадва фактът, че можем днес да говорим за цензура в областта на киното в Германия...
- О, и още как! Но тя е скрита. Различните партии много яко влияят. Но, естествено, най-страшна е личната цензура, защото човек знае какво може да си позволи и какво - не от гледна точка на това дали ще мине. Но да се върна към въпроса ви за консолидацията - за изминалите петдесет години са се изградили здрави и топли отношения между западните филмови автори и телевизията.
- Искате да кажете, че творческите кадри на ДЕФА, да речем, днес се чувстват аутсайдери?
- От моето поколение всъщност няма режисьор, който след обединението да е направил приличен филм. Разбира се, има хора, емигрирали оттатък и успели да създадат връзки още преди падането на Берлинската стена. Много от моите колеги се съгласиха да правят тъпите телевизионни сериали. Все пак от нещо трябва да се живее.
- Печелят ли се пари от тези сериали?
- Доста добри. А при мен нещата се усложниха още повече, защото и по времето на ГДР отказвах да снимам боклуци, и сега продължавам да нямам желание.
- Затова ли избягахте при индианците в Еквадор?
- (Смях.) Може и така да се каже. Всичко започна от "Изкачването на Чимборасо", който снимахме в далечната 1988. Това всъщност беше нещо като двоен дебют: първата официална копродукция между ГДР и ФРГ и моето първо пътуване в Южна Америка. Сблъсъкът с бедността, от една страна, и с човечността - от друга, се превърна за мен в трусово преживяване, дотогава непознато. Филмът мина по кината два месеца преди да падне стената. И тъй като вече можех да пътувам, върнах се там отново, занесох филма, появиха се нови проекти... И така, нещата се завъртяха. Индианците наистина ме интересуваха повече, тъй като при тях става дума наистина за екзистенциални проблеми. После се връщах в Германия и трябваше да чета в пресата, колко процента пенсия на кого е отпусната и всякакви наши проблеми, които ми изглеждаха дребнави в сравнение с онзи живот. Това просто безконечно оплакване от всичко в Германия е нелепо. Немците всъщност живеят добре, но непрестанно се жалват. Виждам как е тук, как е в Полша - не е необходимо да ходя чак в Еквадор, за да проумея как стоята нещата. Но там открих друг начин на живеене един с друг. И си казах, че все пак имам филми зад гърба си, че не бива да се държа като новак в професията, т.е. нямам нужда да си доказвам какво мога в киното и трябваше да намеря път, който да направи живота ми смислен.
- И го открихте в екзотиката на етнографските наблюдения?
- Да, но аз предпочитам да ги наричам просто документални филми. Последният, който все още не е завършен, е по индианска легенда, и го снимахме като приказка. Мен всъщност винаги ме е интересувала близостта в далечното. В Еквадор имам проекти и за игрални филми, но все още не съм намерил за тях достатъчно пари в Германия. А тези документални филми, които вървят тук, са направени почти без пари.
- Купени ли са от някаква телевизия?
- "Да говориш с риби и птици" е купен от ARTE, а в известна степен е продуциран от филмовото училище в Бабелсберг - по това време бях професор там и филмът всъщност бе дипломна работа на оператора Франк Спут. Взехме техника от училището и това доста ни облекчи.
- Какви са промените в Бабелсберг?
- Някои от старите преподаватели останаха, но има доста нови от Западна Германия. А студентите са отвсякъде.
- Навремето, когато бях студентка в НАТФИЗ, по време на фестивали гледахме филми на училищата в Бабелсберг и Мюнхен - те бяха диаметрално различни и като теми, и като възгледи за киното. Имате ли наблюдения дали това се е променило?
- Те открай време имат различни системи на преподаване. Работил съм и в Мюнхен като гост-професор - там те обучават като човек, който ще прави филми и те обучават по всичко: режисура, операторско майсторство, монтаж... Докато при нас в Бабелсберг е строго профилирано.
- Тоест по системата на московския ВГИК, както е и у нас в НАТФИЗ.
- Да, да. Но лично аз смятам, че когато човек е талантлив, той и при двата типа обучение намира начин да постигне своето. Но истинските талантливите студенти са малко, за съжаление.
- Общо взето, тук преди 1989 гледахме доста немско кино. Сега почти нищо не знаем за него, въпреки че благодарение преди всичко на "Гьоте институт" се показват заглавия и цели програми по време на фестивали. Какви са вашите наблюдения, накъде се е запътило немското кино?
- В момента немското кино не играе важна роля нито в света, нито дори в Европа. Бих казал, че то се развива както българския национален отбор по футбол - има няколко добри играча, но те обикновено играят в чужди отбори. Английското кино например е силно, защото залага на своята си реална действителност. Така е и с датското, и с испанското кино. Немското кино няма стил и никакво въздействие върху обществото. Разбира се, има хубави филми, като "Халбе трепе" или "Alaska.de", включени в програмата на фестивала, но те остават в периферията - почти никой не ги гледа. "Халбе трепе" например получи награда на тазгодишното Берлинале, но все още не е показван по немските кина. Аз самият още не съм го гледал и се радвам, че тук имам тази възможност. Силно се надявам да го пуснат на екран, но така или иначе, тези филми са за киномани. Ето, връщаме се към началото на разговора - проблемът е, че в Германия липсва смелост. Дори холивудското кино е по-смело от нашето - много от нещата, които виждам при тях, никой у нас няма да дръзне да направи. Не говоря за големите комерсиални филми, а за психологическите драми.
- Филми от типа на "Американски прелести"?
- Да, точно това имам предвид.
- Доколкото разбирам, оказва се, че немските филмови автори не само нямат смелост, но и екран. Няма ли квота за присъствие на националното кино в киномрежата?
- Не, това се възприема като намеса в свободната търговия. И става така, че американските филми блокират големите кинозали и почти никой не може да се вреди.
- А арт-кината?
- Има ги, разбира се, но само в големите градове. Там все още може да се види някой алтернативен филм, но тяхната публика е специална и ограничена.
- А самите немци не жаждат ли да видят на екран своите проблеми?
- Собствените си проблеми изобщо не искат да виждат. (Смях.) Ситуацията е като навсякъде по света - и у вас, и в Южна Америка, и в Япония. Вървят едни и същи холивудски блокбастери с огромните си рекламни кампании и нормалният зрител, който не се интересува много-много от кино, знае, че трябва да е гледал "Хари Потър" или "Шрек", или не-знам-кой динозавърски филм, но няма как да му хрумне, че трябва да гледа заглавие на Андреас Дресен или Кен Лоуч, да речем. Да не говорим, че освен на Берлинале, няма къде да гледаш някой източноевропейски филм.
- От друга страна, в Германия има много фестивали...
- Наистина. Има много киноманиаци, които с ентусиазъм се блъскат да докарат свестни заглавия в своите малки градчета. В момента се сещам за фестивала в Котбус - той е от малкото останали прозорци към киното на Източна Европа, заедно с Франкфурт и в Манхайм (но не големият фестивал).
- Каква е ролята на държавата за поддържането на националната филмова индустрия?
- О, Германия има доста пари за кино, при това - държавни! Проблемът е в разпределението им. В почти всяка провинция има фондове за кино. Ако бъдеш финансиран от такъв фонд, трябва да завъртиш парите в границите на провинцията. В Германия съществува абсурдното понятие "туристически филм" - получаваш пари от Вестфален и трябва да ги похарчиш там, после да снимаш в Хамбург, тъй като и от там си взел, и в Мюнхен, и в Берлин и пишеш сценария така, че да обиколиш всичките места. И се налага продуцентите да си правят пощенска кутия навсякъде, да имат адрес, за да могат да похарчат тези пари. (Смях.) Ако в България имаше такива фондове, щяха и тук да си открият адрес.
- За съжаление, в България няма. На какво най-вече ви научиха индианците?
- Трудно е да се каже с две думи. Като начало ме научиха, че човекът не е владетел на природата; че е същество като всички останали, което се мъчи да намери собствения си път. После ме научиха, че мечтите за власт са нещо безкрайно дребно и незначително. Да имаш сила, власт и пари изобщо няма връзка с това да си щастлив. Макар че ако имаш пари...

11 юни 2002

Разговаря Геновева Димитрова
С любезното съдействие на Силвия Сиракова


Райнер Симон (1941) е сред най-изявените филмови режисьори на Източна Германия. От 1968 до 1990 работи в студия ДЕФА. От 1993 до 1996 е преподавател в Академията за кино и телевизия в Бабелсберг. Сред най-известните му филми са детските "Как да се оженя за цар" и "Шестима бродят по света", екранизацията на "Тил Ойленшпигел", "Жената и чужденецът" ("Златна мечка" '85), "Изкачването на Чимборасо"...
Разговор с
Райнер Симон