Разчленяване
на романовия релеф
Марин Бодаков: Какво днес разпознаваме като роман и какво днес се саморазпознава като роман?
Милена Кирова: Вече няма достатъчно ясни критерии, по които литературознанието би искало и би могло да дефинира даден текст като роман. Има две различни тенденции. От една страна, невъзможността и нежеланието на литературната теория да се фиксира в конкретни жанрови определения, още повече на постмодерната литературна теория. От друга, почти пълният произвол на самоопределянето като роман на текстове, които рязко се разминават в своя наративен модел. Изглежда, че дефиницията "роман" е придобила особена стойност в българската литература през последните десетина години, защото забелязваме ясна тенденция към самоопределяне на текстовете по този начин, дори когато очевидно не могат да бъдат поместени в него. В същото време виждаме желанието на доста автори да нюансират определението, като с това вероятно се стараят да изразят чувството за своята непоместеност в класическия модел и да предразположат пазарния интерес към някаква незаета ниша в него. По този път имахме възможност да прочетем един "вулгарен" роман, един "нероман", "тъжен роман", "роман-дневници" и т.н. Отвъд ефекта на (хипотетичното) съблазнение, подобни определения са напълно произволни, най-често неадекватни и с нищо не оказват влияние върху посоката и отношението на публиката, а още по-малко на критиката; освен ако не е достатъчно наивна, за да се улови в подобен капан.
Йордан Ефтимов: Част от оперативните критици сме по-старомодни. Стане ли дума за текст, който се представя за роман, аз веднага посочвам, че с оглед традиционното - и все още действащо за мен - определение за романа като буржоазен епос, много от тези книги не са романи. Макар и в намален състав, този тип критици съществуваме.
Оперативната критика е длъжна да показва и темата на романа. Защото от това какъв е неизбежният критически преразказ на творбата зависи като какво ще бъде схващана. Така една и съща творба може да бъде разглеждана като домодерна и постмодерна, фантастична и детективска, роман и цикъл разкази или дори есе. Големият проблем за мен е в критиката, а не в авторските жанрови самоопределения. Още повече, че днес българската фикция стана проблематична като читателски интерес. За сегашните български читатели фикционалното произведение трябва да лъже, че е документално и почива на факти. Същевременно българските документалничещи текстове нямат нищо общо нито с американския факшън, нито с новата журналистика; в повечето случаи става дума за квазимемоари...
Марин Бодаков: ...или за фиктивни идеологически индулгенции.
Йордан Ефтимов: Авторската досъчиненост на биографията се извинява чрез романовото. А това, че Калчев посочваше романите си като "вулгарни"... - това е неуместна шега. Като онова наподобяване на есесовския знак в името на Калигула БеSSния в заглавието на втория роман от борческия му романов цикъл. Сигурно е смятал, че думата "вулгарен" е рекламна. Сигурно с "тъжен роман" пък Ангел Ангелов е смятал, че ще привлече по-нежната аудитория. Но това няма нищо общо с жанра. Да не се отказваме като критици от жанровото определение - въпреки авторовите динени кори "фасетъчен роман", "роман-партитура", "автобиографичен роман".
Биляна Курташева: В самоназоваването на едно произведение като роман се търси и пазарен ефект. Романите изглеждат по-продаваема литература, оттук и нагласата, че и българските книги с този етикет биха вървели по-добре. Иначе не смятам, че еднозначното връщане към Хегеловото определение за този жанр върши работа. В неговите параметри трудно би се поместил постмодерният роман. Това, което прави романа все още прелъстителен и адекватен за днешните автори и читатели, е неговата полилогичност, възможността да се разиграят различни гласове и гледни точки, да се разгънат и сблъскат различни дискурсивни полета.
Михаил Неделчев: Ще се приближа с голямо внимание към настояването на новите автори, на литературата въобще, че са написали романи, че са създадени множество романи, че има бум на романа. Появата на много романи и съсредоточаването на критическото интерпретативно четене върху тях като общ корпус от текстове означава безспорно и някакво възвръщане на самочувствието на самата литература. Литературното настоява за своята престижност чрез този свръхпрестижен жанр. След разпадането на литературата/литературното като официозна институция (а идеологизираният роман очевидно бе един от основните "стожери" на тази институция), усъмняването в канона и традицията бе в някаква степен усъмняване и във всеобемащите възможности на романа. Дори да преценяваме, че някои от сега появяващите се творби не са съвсем романи, а например свързани разкази или набор от фрагменти, търсещи своята романовост, самият факт, че през последните две-три години се появиха толкова много книги, носещи това жанрово название, показва ново литературно самоусещане.
Същевременно, съсредоточаването на критиката върху актуалния романов поток може да бъде и опасно, защото би могло да възвърне старата йерархичност на литературното поле. Плахо и кротко съм се съпротивявал през всичките предишни десетилетия (от късните 60-те до 80-те) на жанровата йерархизация, която бе обявила големия социален роман за най-важно явление в българската литература. Винаги съм твърдял, че голямата част от тези романи са фалшиви и като социални "платна", че и жанрово много често не са романи.
Но когато говорим за проблематичната романовост на нови книги, за това как новите писатели "подпират" жанровото определение на творбите си с епитети, нека си припомним, че така е било винаги и в цялата тристагодишна история на романа. И до- и след-Бахтиновата традиция на интерпретация на романа не е преставала да го вижда като изплъзващ се от строги, нормативни предписания/описания, като поглъщащ всичко по пътя си (вестникарска проза, очеркистика, писмо и какво ли още не). Романът винаги е пародирал себе си, чрез най-добрите свои образци (говоря за новоевропейския роман). Никакво изключение не са новите ни писатели с тези свои прибавени определения "естествен", "тъжен", "вулгарен" и пр.
Марин Бодаков: Какво тогава е романът за теб?
Михаил Неделчев: Това е свят, който те помества изцяло - в хода на първичното бавно четене, на пропадането в него. Веднъж прочетен и отминал към библиотечните лавици, същинският роман е отворил твои нови вътрешни пространства. Романът е не само спомен за нещо прочетено, но и възможност непрекъснато да пребиваваш в неговия положен вътре в теб цялостен, самодостатъчен свят. Бих разделил книгите от актуалния романов поток на две: книги, които са те "освободили" след прочита им - независимо дали ги харесваш или не смяташ за дотам сполучливи. И книги, които продължават да те поместват, отворили са светове в съзнанието ти. Такива са за мен от най-новите романи "Госпожа Г." на Емилия Дворянова, "Емине" на Теодора Димова и "Пола" на Златомир Златанов. Останалите романи са се оказали за мен просто четива.
Марин Бодаков: Йордан припомни класическите параметри на буржоазния роман. Аз се питам обаче как романовата вълна от последните години се съотнася с темпорално по-близки явления - антиромана и неговия дериват Новия Нов роман. Определението на Филип Солерс за роман е следното: романът е начинът, по който обществото мисли себе си.
Михаил Неделчев: По-скоро общото в тези романи е, че в тях се разгръщат игри на/за идентичността, как се мисли идентичността на централните персонажи - най-често пределно субективен аз-повествовател. Това важи както за "класически" градените романи, така и за тези, които са откровено фрагментаризирани, които демонстрират своята "нероманност" или "антироманност". Очевидно е, че непрестанно възникват романи, които застават в някаква метапозиция спрямо романовостта и романовото изкуство. Това е надпоставено и критическо обхващане не само на отделни форми и тематични линии в самия жанр, а и на самата монументална концепция за роман. Метапозиционността се изразява често и чрез някаква фикционална рамка (такава е историята на Полаизолда и Полатристан в романа "Пола" на Златомир Златанов). Такъв елемент съществува дори и във "Фани по опасните пътища на светлината" от Райна Маркова, макар според мен той да представлява добре разигран в постмодерен лад младежки изповеден роман (използвам названието в смисъла му от края на 60-те и от 70-те години) - сравним с романа "Неандерталецо мой" на Янко Станоев. Това сравнение между издадените през дистанция от почти четвърт век книга е, струва ми се, особено уместно и дори поради общата регионална топография, и поради общия интерес към гласа от маргиналията спрямо добропорядъчното младежко-социално. Маркова тематизира новите информационни технологии и интернет, блатно-сивите полета на младежката субкултура, превръща ги и във фактура на романа. Но независимо от това поддържа знаещата метапозиция. Естествено, това важи в друг смисъл за търсещите цялостни конструктивни обобщения за проблематичната балканска идентичност "Балкански грешник" на Димитър Кирков и "Балканският принц" на Владимир Левчев.
Йордан Ефтимов: Ще препратя "Фани по опасните пътища на светлината" направо към "Вилхелм Майстер", защото темите и романовите композиции на Райна Маркова кореспондират именно с класическия Bildungsroman. Ако чрез него разпознаваме "Фани" като роман, то няма традиция, чрез която да разпознаем една голяма част от актуалния романов поток - и в този смисъл настоявам, че имаме твърде малко романи. Във Франция и Англия въпросните творби не биха получили място в класациите за роман, а ще бъдат причислени към експерименталните форми (обичайно сложени към поезията).
В никакъв случай не съм съгласен с квалификацията за роман, дадена от Михаил Неделчев. Понятия като "свят" и "идентификация", дори "монументалност" се отнасят еднакво към всички жанрови форми. А иначе - не мисля, че посочените от него три романа ни дават свят и идентификация...
За да разберем какво е роман, трябва да си служим с Хегел и понятия от началото на XIX век, които и днес работят при присъждането на наградите "Букър" и "Уитбред". Сред романите на 2001 г. има такива, описващи съвременността. Романи като "Мисия Лондон" от Алек Попов, "Животът в очакване на портокаловата топка" от Борис Минков, "Виена" от Антони Георгиев. Съвременният, макар и деконструиран, свят е предмет дори на "Пола" на Златомир Златанов. Но всеки спор около неговия роман е безнадежден, защото и "Бдение над Финеган" се смята за роман твърде условно. Трябва да ги изведем извън скоби, ако говорим за романа strictu sensu.
В началото на разговора Милена Кирова подхвърли, че "традиционният" роман е монолитен и че такива сега не се пишат. И двете тези не са верни. Особено ако разбираме "монолитен" като "състоящ се от един къс".
Милена Кирова: Все пак изглеждаме единодушни, че романът по някакъв начин стана особено важен за нас през 90-те години. Той се превърна в пространство за експеримент с литературата, макар че това понякога е повече желание, отколкото реалност. През 90-те един по-скоро улегнал в дискурсивните си прояви жанр експериментира повече от литературата ни като цяло - факт, който е симптоматичен за историята на българската литература. Ето защо си заслужава да проблематизираме по-задълбочено потребността на българската литература да се изписва в роман; това може да бъде проява на някакъв назряващ в перспективата си съзидателен импулс. Аз съм съгласна с Михаил Неделчев, че романът е опит да се изгради свят, по-скоро да се съберат иначе фрагментарните и спонтанни усещания за екзистенциална поместеност в някакъв модел на представата за цялостен и разбираем (включително в своята неразбираемост) свят. Както изглежда, романът по дефиниция не може да бъде "отражение на действителността", защото неговата действителност, даже когато се стреми да представи живота в цялост, във фиксиран модел, докато животът е именно обратното на всяка идея за цялост, фиксирана логика и предсказуем ред. Видяно по този начин, романът е жажда по невъзможния ред. Не бих се учудила, ако именно това го прави важен в края на ХХ - началото на новия век, когато целият български свят изглежда разлюлян в една историческа криза на ценностите, в разместване на социалните отношения, което никак не е привършило. Жаждата по роман поправя несигурността, отиграва лабилността на нашия свят. В случая няма особено голямо значение дали самият той конструира един нов - стабилен и самодостатъчен свят, както в текстовете на Емилия Дворянова, или представя "реалния" в процеса на неуправляемо-демоничен хаос, както във "вулгарните" опити на Христо Калчев. Това, разбира се, са двете крайности, а между тях остават множество вариации: романът в търсене на себе си като свят (Райна Маркова, Елена Алексиева, Силвия Томова - едва ли случайно жените търсят повече себе си...), романът като пародия на идеала за свят (Алек Попов), разпадащият се свят на Антони Георгиев и т.н. Струва ми се, че поривът към роман има подчертано перформативен характер - той е опит да се "направи" свят - като се навакса усещането за липса, за празнота на екзистенциалното, в този смисъл жанрът изглежда неизтребимо есенциалистичен и всъщност в това е неговият "вечен" шанс.
Марин Бодаков: Какви исторически перипетии претърпя нуждата на литературното мислене от роман?
Милена Кирова: През 90-те потребността от романа флуктуира - на няколко пъти вълната се надига и разклонява и след това, още на следващата година - рязко отмира. Да си спомним началото на 90-те, после 1996, отминалата 2001. Не обсъждам качеството на този особен, трептящ напор за отливане на роман, нито успеха му да роди някаква алтернативна литературност. Такава до този момент, за мое съжаление, няма. Веднъж, през 1997, чух по радиото, че в един конкурс за нови романи са се появили 100 кандидатстващи текста. Представяте ли си? В цялата българска литература няма толкова книги, достойни да се запомнят като романи. Очевидно е, че през 90-те романовото присъствие се е оказало важно не толкова като качество на текстовете, колкото като назряла потребност от социално действие. Чрез романа литературата иска да направи нещо, което не може да бъде осъществено чрез лирика или разкази. Друг е въпросът защо през 90-те няма разкази. Ето, например жените у нас рядко пишат успешни разкази, но написаха много успешни романи. В това отношение си припомням 80-те години на XIX век, когато в контекста на една много млада литература процъфтяват големите форми; те се опитват да догонят големите събития, да ги повторят, да симулират ставането на социална и историческа действителност.
Йордан Ефтимов: Обратното, обратното. Има страхотни авторки на разкази - Христина Маринова, Райна Маркова, Велина Василева, Емилия Миразчийска, Галина Бланка, Росалина Панагонова, Стефка Кожухарова, Божидара Цекова, дори (Радост)Ина Григорова. Малко ли са? Аз бих могъл да съставя без трудности страшно четивна и интригуваща антология на разкази от авторките на 90-те. Напротив, романите на жените нещо не се получават през 90-те и до днес. Като се започне с неуспешната книга на Вера Мутафчиева от 91-а, "Аз, Анна Комнина", и "Урания" на Блага Димитрова - от 93-а. 95-а беше яка за българските жени - заради "Островът на сънищата" на Любов Кронева и "Passion или Смъртта на Алиса" на Емилия Дворянова. После се мина през някакви колпортажи на Здравка Ефтимова и добре, че дойде 99-а с повестта "Пого" на Райна Маркова... Не, на българските жени определено не им остава време за роман.
Милена Кирова: Безспорно е, че съществуват припламвания на умението за разказ, но две птички пролет не правят (даже ако са кацнали по страниците на "Литературен вестник"). Още повече, че периодиката има къса историческа памет, а в случая става въпрос и за фрагментарни усилия на все още начеващи авторки. Ако все пак трябва да посоча някакво изключение, ще припомня новелите на Мария Станкова, добавени към романа "Искам го мъртъв". Романът е по-скоро тривиален, а новелите са чудесни, може би най-доброто, което е написала до този момент; продължавам да копнея по тяхната лудост.
Биляна Курташева: Не само "Фани...", а голяма част от миналогодишните романи, особено дебютите в жанра, са романи на възпитанието, на ставането и еманципирането на аза. Такива са "Синята стълба" на Елена Алексиева и "Светът в очакване на портокаловата топка" на Борис Минков. У Алексиева централен персонаж е доброто дете, което обаче трупа в себе си гняв срещу подредеността на нещата, такива са и персонажите на Борис Минков. Фани на Райна Маркова пък е "лошото" дете. Последната книга Светлозар Игов определя като "роман на неблагополучието", докато в "Портокаловата топка" вижда "роман на привидното благополучие".
Ако продължим в опитите за типологизиране, за мен романите от последните години се делят на такива, които постановяват самодостатъчен свят ("Госпожа Г.", "Емине" и др.), и такива, които явно репликират, пародират други дискурсивни светове. От втория тип са "Балканският принц" на Владимир Левчев, който преработва езиковия и сюжетния ресурс на фолклорния епос, за да превърне Крали Марко в романов герой; "Мисия Лондон" на Алек Попов, опиращ се индиректно върху анекдотизма на "Бай Ганьо"; "Пола" на Златомир Златанов, който поляга върху цели философски и литературни масиви, персонажите там са по-скоро концептуални, отколкото фикционални.
Можем условно да говорим и за "романи на фабулата" и "романи на стила и езика". Тогава "Виена" и "Мисия Лондон" отчетливо попадат в първата категория. Във втората е "Синята стълба" от Елена Алексиева, който целенасочено тематизира отказа от разказване на истории и се посвещава на изговарянето на някакви състояния, бленувания.
Повече "романи на езика" са и "Емине" на Теодора Димова, и "Пола", където на места се достига дори до хипертрофия на езика. "Госпожа Г.", струва ми се, попада някъде по средата, като удържа в еднаква степен и двата плана, макар че и там големият въпрос е може ли да се подреди, да се изкаже смислено житейската история на една жена - въпрос, който е изведен в теологическо питане.
Михаил Неделчев: Натрупаха се доста реплики, несъгласия и подсещания. Разбира се, младежкият изповеден роман (към който с късна дата причислих "Фани по опасните пътища на светлината" на Райна Маркова) бе една социално определена вариация - следвоенна, общоевропейска - на класическия роман на възпитанието, дори на "образователния" роман. В предишните десетилетия той имаше у нас - като образци и като масова практика - както правоверни социалистически сурогати (от тях се отдели през 1961 г. романът "Мъже"на Георги Марков), така и разбиващите и доутвърждаващите схемите алтернативки (романът на Янко Станоев бе точно от втория тип). В случая ме интересуваше еднотипното възпроизвеждане на добре познати сюжетни схеми чрез горделивото ползване на нова фактура. Впрочем, чета като опит да се ползват иронично едри късове от разрушена масова култура на социалистическата епоха книгата на Борис Минков "Животът в очакване на портокаловата топка", където сюжетни ходове, инфантилни персонажи и други елементи са "колажно" съположени и монтирани. Това също са "останки" от младежката изповедна проза, за съжаление употребени недостатъчно остроумно, непълно игрово.
Милена Кирова говори за връхлетялата ни нова романова вълна и като за "назряла потребност от социално действие" на литературата като цяло и за писателите. Съгласен съм с нея. И тук ще обявя защо за мен "Госпожа Г." е най-значителната книга в този контекст. Наред с другите си качества, романът на Емилия Дворянова чрез странните "притежания" на воайора, чрез разтърсващите общения (или невъзможности за това) с Бога на централната героиня, трагически ритмизиращи битието й, чрез тази фиксация върху три времеви отрязъка, периода, чрез фантастично грижливото възпроизвеждане на радикално променилите се социални стилове (дотолкова променени, че сякаш не може да се говори за твърда идентичност на потопените в тях малка социална среда и дори на някои персонажи), чрез разколебаните и преутвърдени характеристики на роман-семейна сага, чрез любовния многоъгълник на госпожа Г. с двамата братя-съпрузи и стоящия встрани воайор (моделиращ цялостен свят на възможни, желани, натрапени и непостижими взаимоотношения) - с всичко това "Госпожа Г." събира историческото време на последните 70 години, в което са зейнали зловещи хиатуси. Романът на Емилия Дворянова е и исторически, защото поема мисията да прави мостове чрез анти-публичните съдби на така неочаквано огледалите се един в друг вечна жена и неин "идеален" (в собственото му съзнание) недокоснал я любовник. При това повествованието се случва с активното излъчване, не на фона, а със съучастието на персонаж на друго равнище - София, столицата, Града.
Така предлагам да мислим и други възможни класификации и подредби на романите, да речем откъм йерархичност на персонажите. В "Пола" има персонажи-словесни корпуси като Писателя, Тристан и Изолда, Полатристан и Полаизолда, на друго равнище са текст-персонажите Дерида и Лакан, на трето равнище е сложена "пощенската карта"... При Елена Алексиева и Райна Маркова, както и в "Каталог на душите По" от Мария Станкова дневниците не са само прийом за оформянето на повествованието, но и доминираща тематична фиксация. Пак при Станкова и в "Емине" на Теодора Димова смислово преобърнатата проблематика на психиатричната терминология участва в конструирането на един по-"истински" свят. Стана вече дума за игрите на колебливи/разколебани идентичности, това е проблем и във "Виена". А можем да разделим книгите и на изцяло разказани истории и на книги с отворени финали, с потенции в себе си и за други и други разкази. Да се върнем към "Естествен роман" на Георги Господинов. Неговият сборник с разкази "И други истории..." беше разчетен като сбор от неразгърнати романи, като продължаващ пространствата на романа.
Йордан Ефтимов: Ако някой пак ми каже, че "Емине" е романът, значи не се разбираме. Теодора Димова е написала приказка или поема и разколебава прозата чрез лириката и азовостта. Повечето български романисти смятат, че романът може да е само модернистичен. Да се върнем към представите за романа поне от времената на сантименталистите и след това Уолтър Скот, както и да се съобразяваме с националната ни традиция в ползването на това понятие.
А сега какво излиза - говорим за романа и - прас! - споменаваме "И други истории". Аз така мога да нарека роман "Orgasmus" на Йоан Елия! А то си остава модернистична гавра - както тристраничния "роман" на румънския дадаист Урмуз или двайсетстраничния "роман" "Wagon" на Георги Тенев. Да се разберем за какво говорим най-сетне. И че не можем да избягаме от оценката. Като сравняваме "Пола" с Музиловия "Човекът без качества", както прави в рецензията си Борис Минков, тук има и оценка. Като го сравняваме с Джойс - пак. А бихме могли да го сравним и с романите на Влади Киров. Но това вече няма да е престижно сравнение, нали? Въпреки че текстовете на Влади Киров могат да бъдат приети и за романи - при това хитроумни направи.
Милена Кирова: Аз със сигурност твърдя, че "Емине" е роман и бих оставила Уолтър Скот на неговото време, което има доста различно романно съзнание.
Михаил Неделчев: Абсолютизациите за романа като постигнат "връх" водеха до това, че през последните 40 години виждаха в нашата национална традиция "Иван Кондарев" като най-добрия роман. А въпреки гениалните си страници, това е често лош в общостилово отношение колаж, от който можеш да отлепиш парчета на идеологическата спекулация от парчета на могъща пластическа проза, както и парчета социално-психологически анализи (прочутите фрагменти, основаващи се и на дневниците на Мешеков) и страници с реалполитически сюжети. А през тези десетилетия на фаворизиране на големия роман на живия класик (и на други живи класици), Владимир Зарев например написа своя мощен роман "Битието" и след това другите книги от поредицата, но нямаше воля тези книги да бъдат адекватно прочетени и оценени по достойнство - случайно да не се достигнат вече веднъж завинаги дадени титули и престижни литературно-исторически позиции. Обявяването, че си написал истински голям роман прилича на тържествено присъждане на най-голям орден. Местата се оказаха завинаги заети.
Биляна Курташева: Йордан започва да пренебрегва жанровия смисъл на думата "роман" и да я употребява чисто ценностно. Каже ли, че нещо не е роман, излиза, че то е лоша книга. Жанрът е строга, но не чак толкова ригидна категория.
Михаил Неделчев: По стара традиция виждаме романа като генерална литература, като поанта на творческо дело (дори и за поети и художествено изкушени критици), а романовото, романът в тържественото му звучене е възможност за доказване на особени критически пълномощия - при критиците, занимаващи се предимно с интерпретирането на романи, укрепва съзнанието за свещенодействане, за изпълняване на особена мисия, за предоставени пълномощия в тази несравнимо по-висока зона.
Милена Кирова: Ако направим една анкета кой е българският роман на всички времена, ще видите как ще спечели "Под игото". А всички знаем колко много дължи той на Йожен Сю и на сантименталния романтизъм от втората половина на ХХ век. "Под игото" е много близо до романово съзнание на масовата култура. И на мен ми се струва, че "съвършените" романи днес, т.е. тези, които най-плътно биха се вместили в някаква класическа парадигма (сюжет, наративни техники, персонажна система...) на представата за роман, включително това, което каза Михаил Неделчев - конструиране на свят, днес могат да бъдат отнесени към пространството на добрата популярна култура. Май не бих могла да посоча "по-романи" от текстовете на Гришам или Стивън Кинг, също така огромните фентъзи-корпуси, на които подражава и най-успешният детски роман - "Хари Потър". Току-що видяхме в превод примера на много чествания канадски писател Тимоти Финдли; "Пилгрим" е разположен в парадоксалното пространство между документална проза, Йожен Сю със "Скитникът евреин", психологическата биография и модерно фентъзи. Нека да не забравяме, че точно масовата литература задава митологични опори на социалната идентичност, тя е опора на традицията да "разбираш" живота и да се вместваш в йерархията на колективните ценности. В крайна сметка - не съм съгласна да вмествам своите представи за роман или романност в някакви традиционни представи, не бих му отказала правото да експериментира, още повече, когато се разпада системата на патриархалния мироглед. Една от функциите на оперативната критика според мен е да разчиства пространство за новото вместо натрапливо да бърше праха по старите вещи на една замряла традиция.
Михаил Неделчев: Романите на всяко десетилетие трябва да бъдат мислени в своя контекст, защото - както вече стана дума - те преработват всякакви корпуси от текстове, поглъщат социолекти, присвояват все още неолитературни интонации на всякакви гласове. Освен това, самият автор, особено който дотогава не е писал роман, го поставя често някак асиметрично, свръхценностно натоварен в собственото си творчество. Романът става надреден. Златомир Златанов слага цялото си стихотворение "Пощенска картичка" в романа си, за да го обговори. Райна Маркова във "Фани..." разказва как е написала романа си "Пого". Сякаш само Алек Попов е писал роман, за да бъде просто роман и нищо повече, без никакви "осмислящи" функции...
Милена Кирова: "Мисия Лондон" е роман само доколкото има заплетени фабулни перипетии. Единственото любопитно нещо в него е опитът да се предложи сатирична версия на масова литература.
Биляна Курташева: Може би всяко обиграване на клишето води самия текст до ръба на клишето. Но пък в "Мисия Лондон", развиващ една анекдотична, байганьовска сюжетика, има и брилянтни моменти. В литературата на запад от нас като че ли има по-ясно обособен жанров пласт: любовни романи, кримки и пр. четива за метрото и летищата. Ние вечно чакаме големия български роман може би защото нямаме стабилен български пласт от такива жанрови четива. Всеки български писател иска да напише големия, гениалния роман, който е прескочил жанровите клишета. Но ни липсват интелигентни автори на жанрови четива, които да изградят приемлива норма, да задават определени читателски очаквания и да ги изпълняват. Ако се появи такъв автор, то той ще се подпише с чуждо, най-често английски звучащо име.
Михаил Неделчев: Ние не ги каталогизираме, но забелязваме този "редови" поток от романи. Покойният Димитър Василев през 90-те години е издал четири романа, има огромен поток от исторически романи, продължават да излизат семейните саги на Любен Станев, има някакви любовни романи... Българската критика не се интересува от масовата култура, от четивата. Благодарение на лошата си оптика и до ден-днешен (дори и след политическата промяна) тя не е прочела политическите романи от 30-те години - тетралогията на Владимир Полянов, творбите на Константин Петканов и Константин Константинов. Ако тази традиция се познаваше, "Иван Кондарев" щеше да бъде възприет по друг начин. Само Георги Цанков чете тези романи, но той пък ги чете не като масова култура, а апологетически.
Милена Кирова: Може би сега е моментът да кажем нещо и за българската оперативна критика през последните години. Получи се дълбоко прекъсване в това, което обикновено се нарича "приемственост между поколенията", критическото пространство изглежда по-безлюдно отвсякога. Доколкото критиката все пак съществува, тя проявява склонност да работи "на парче" и не умее да включва текста, за който пише, в по-цялостен контекст от културни явления - и настоящи, и минали. Най-силно се усеща липсата на концептуално мислене, в нашия случай - като система от възгледи за перспективите на българската литературност. Преобладава рецензията, която често с гротескно-сериозна задълбоченост изследва посредствени текстове. Това обезличава новата критика, макар че сега тя е много по-ерудирана и теоретично подготвена от "социалистическите" години. Все пак най-големият й проблем според мен е в липсата на концептуален подход.
Михаил Неделчев: И на всекидневно натрупване на факти. За да изведеш явление, трябва да знаеш 10 случая, които могат да бъдат тематизирани в обща посока. Днес литературната критика е напор да се кажат интересни неща без трудолюбие.
Йордан Ефтимов: Между критиците не се получава диалог. Единственото изключение е "Виена" от Антони Георгиев, около която имаше концептуален спор по същество. В този разговор непрестанно се набеждаваме - аз бях набеден от всички ви в консервативно гледище за романа. Но как да се съглася с Михаил Неделчев, че "Виена" е експериментален текст, когато Антони Георгиев е следвал, дори подражавал, без да влагам каквито и да е ценностни конотации, на узаконени модели.
Михаил Неделчев: Както аз не съм съгласен с оценката за "Мисия Лондон", която се включва в цялата байганьовиада на 90-те. В тази поредица романът на Алек Попов звучи далеч по-сложно.
Йордан Ефтимов: Във всеки един роман трябва да има съответно чувство за езикова пластика. А в "Мисия Лондон" то е слабо.
Биляна Курташева: Във "Виена" още по-малко има усет за езикова пластика. Там се борави или с един стерилен, масмедиен език, или попресилена и не съвсем умела метафорика, нещо, което отбеляза Бойко Пенчев в рецензията си за романа на Антони Георгиев. "Виена" залага изцяло на фабулата до такава степен, че се увлича в прекалено плоско опериране с обратите в сюжета. До един момент романът умело играе с внушението за достоверност, но после така прекалява с намесата на случайността (в поредицата от колекционерски находки на героя), че епифанните моменти зазвучават почти фарсово. Това по отношение на повествователната машинария, но има и друго. "Виена" придоби някаква популярност основно заради темата си - Холокоста. Разказваха ми, че по повод един роман на същата тема, писан от канадка, в англоезичния свят се разгърнал дебат имаме ли право да разказваме красиво за това. По повод "Виена" аз ще попитам имаме ли право да говорим отвратително за Аушвиц. Защото Антони Георгиев достига някакъв предел, отвъд който езиковият натурализъм прави описаното нечетливо. Наскоро на български излезе прекрасният роман на Бернхард Шлинк "Четецът", който е пример за това как по тази тема може да се пише едновременно умерено и покъртително, а точно в това "Виена" се проваля.
Йордан Ефтимов: Точно заради неумереното "Виена" беше интересен за мен. Защото точно неумереното е романовото възвишено. Сцените с експериментите на д-р Менгеле са силни, не отвратителни. Ще си позволя една аналогия: приятели ми казваха, че филмът "Глутница кучета" е натуралистичен и кървав, но аз видях една стилизация и естетизация, дори преднамерена бутафорност и литературност.
Марин Бодаков: Искам да поговорим за отношението на авторите на романи и техните произведения спрямо медиите. Един Николай Гроздински е усилно лансиран от издателство "Весела Люцканова", но ние го знаем само през телевизията. Пък и той сякаш не иска да бъде част от българската литература... Ангел Ангелов пък беше инкорпориран по куриозен път* от Михаил Неделчев и Милена Кирова.
Михаил Неделчев: Парадоксално е, че повечето романи не са видимо потопени в медийна среда. Огромни корпуси от представящото се за литература у нас е медийно пронизано, но не и повечето романи, за които говорим. А инак за репликата, че сме "инкорпорирали" Ангел Ангелов по куриозен начин - ето случай на невнимателно и пренебрежително отношение на другите в критиката. Откъде-накъде ще се оказва, че някакъв писател от Варна е написал много добър, макар и "тъжен" роман. Нищо куриозно няма: просто с Милена Кирова прочетохме внимателно книгата. А инак Ангел Ангелов сам защитава писателския си престиж: с най-новия му сборник разкази "Плах опит за докосване", номиниран от класацията на "Хеликон" сред най-значимите книги на месец юни.

* "Куриозен" в смисъл, че книгата беше абсолютно неоткриваема в софийските книжарници - М.Б.


Бел. ред. Разговорът не може да бъде датиран точно между януари и юли 2002 г., тъй както поправките, преправките и допълненията към него сами могат да послужат за разгръщането на роман с обилно количество перипетии и огромни епически ретардации. (За последните сме изрично задължени на обичния Михаил Неделчев.)
Публикацията тук е с незначителни съкращения.
Междувременно становища, изложени в хода на разговора, бяха представени от своите автори както пред различни литературни форуми, така и пред някои медии...



Доц. д.ф.н. Милена Кирова е преподавател по Нова българска литература и психоаналитична критика в СУ "Св. Климент Охридски". Сред значимите й публикации са книгите "Сънят на Медуза" и "Изпитание на символите", както и съавторската студия "Тялото, разковаване" в книгата "Lа Velata" на Емилия Дворянова и Милена Кирова.
Последната й книга е "Йордан Йовков. Митове и митология" (2001).
Милена Кирова е литературен наблюдател на в. "Култура".

Биляна Курташева е главен асистент в Департамент "Нова българистика" на Нов български университет. Главен редактор на сп. "Следва". Автор на изследвания в областта на антологийното мислене и българските му направи.

Йордан Ефтимов е старши асистент по теория на литературата в Нов български университет. Член на редколегията на "Литерарен вестник" от есента на 1993 до края на 1997 г. Автор на около 30 научни статии и над 300 рецензии, както и на стихосбирките "Метаметафизика", "Африка/Числа", "11 индиански приказки", "Опера нигра".

Михаил Неделчев е литературен историк, културолог и общественик. Понастоящем той е ръководител на Департамента "Нова българистика" в Нов български университет, председател на Сдружение на български писатели, както и председател на Дружество "Гражданин" и главен редактор на сп. "Демократически преглед".
Автор на влиятелни литературни изследвания, част от които са публикувани в книгите "Социални стилове, критически сюжети", "Три студии", "Етюди за Яворов", "Писатели-преображенци и техните спътници", както и на политологически книги като "Участие в политиката" и "Раздробяване на наивния консенсус".
Разговор в редакцията на Култура за българския роман през 2001 г. с участието на Биляна Курташева,
Йордан Ефтимов,
Милена Кирова
и Михаил Неделчев.