Пианист с ясни идеи

Фондация "Наполеон" и Алианс "Франция - България" очевидно бяха в основата на идеята за Бетховеновата програма на радиооркестъра със своя шеф-диригент Милен Начев. Впрочем подбраните творби по твърде противоречив начин са свързани с Бонапарт; докато Петият клавирен концерт все пак е написан в годината на победното френското нашествие във Виена (1809) и той "вероятно изразява Бетховеновия отговор на Наполеон-завоевателя", то Седмата симфония е директно свързана с възхода и падението на Бонапарт в Русия и в битката при Лайпциг. Неслучайно тя е била изпълнена за първи път (с диригент автора) заедно с увертюрата "Победата на Уелингтън" или "Битката при Виктория". Така че определението на Вагнер "апотеоз на танца", както преди всичко е наричана Седмата, далеч не изчерпва мотивацията на Бетховен, която е свързана предимно с победата над Бонапарт: една парабола на чувствата на композитора, за когото личността на Наполеон е била силно емблематична за собственото му творчество. Друг пример на подобна "обзетост" от историческата вече фигура на Бонапарт е великата Марина Цветаева.
Сергей Маркаров бе солист на Петия концерт. Името му е твърде популярно в Европа (от години руският пианист живее и работи във Франция). И както чухме - напълно заслужено. Това е един рядко стабилен професионалист с механика и широкообоснована с ресурси звукоизвличаща техника, с напълно ясни идеи по отношение на творбата, идеи, които бяха и почти изцяло "артикулирани" в територията на съвместното музициране с оркестъра. По отношение на субстанцията на творбата най-силна интерпретаторски бе втората част, в която пианото и щрайхът постигнаха поетичната светлина, така въздействаща в тази част. Финалното рондо разкри и някои от коварствата в ритмичната пунктуация и в синхрона между солист и оркестър.
Автентично и с непрекъсваща енергия на движението прозвуча Седмата симфония, в която потенциалът на оркестъра се разгърна сравнително убедително. Може би една интересна задача би била бързата и гъвкава звукова трансформация по отношение на интензивността от постигнатия звукозаписен звук, към акустичните нагласи на концерта. Концертното изпълнение винаги изисква по-различен звук и по-активен, агресивен тембър; пестенето в това отношение би могло да се приеме и за някакъв тип умора. Преодоляването на този симптом "вървеше" с времето на самата творба. Най-напред в естествената ритмична пулсация на втората част, "спасена" от изкуствена многозначителност в "репликите" между отделните инструменти и групи. Във финалната част на творбата диригентът Милен Начев сякаш изтръгна от оркестъра си необходимата еуфоричност и за пресъздаването на "танцово-апотеозната тема" и за отстояването на контрастните ритмични формули, и за традиционните знаци на триумфа.

Екатерина Дочева







Крешендо
декрешендо