Изкушението Албена
"Албена" се появява през 1929 насред широкия хоризонт на очакване на "голямата национална драма". Всички автори тогава анализират пиесата на хоризонта на това очакване. В зависимост от степента, в която пиесата покрива представата за "национална драма", тя е позитивно или негативно оценявана: или като "важен етап към една напълно завършена българска национална драма. [...] Наред с "Майстори", "Албена" е най-добрата българска драма." (Димитър Талев), или като недостатъчно отговаряща на "класическата драматургия на действие", от която "тряба да се учим" (Владимир Василев). С други думи, оформянето на националния идеал тогава се нуждае не само от национални художествени произведения, а от това час по-скоро те да бъдат превърнати в митове, в част от едно настояще, което да има вече статут на Класика. Йовковата пиеса предизвиква недоволство, доколкото не удовлетворява очакванията за така нужната им веднага "митологичност". За сметка на това, наскоро поканеният и назначен в театъра Н. О. Масалитинов "поема" функциите на "създател на национална драма" като постановчик на пиесата: "На чужденецът Масалитинов трябва да благодарим пак, че сценично осмисли българската драма." (Сирак Скитник). Патетичността, костюмите, Кръстьо Сарафов и Иван Димов, актрисите Петя Герганова и Невена Буюклиева, които изпълняват ролята на Албена, очевидно са най-близо до представата за българското като красиво, селско и здраво (една антимодерна всъщност представа) и осигуряват не само очаквания успех, но са превърнати в част от една устойчива визия за българското. Така със самото си появяване "Албена" не само се очаква като мит, тя се "създава" от сцената като мит. Основен структурен елемент в този мит е "красотата" - дори най-яростно критикуващите пиесата de facto я интерпретират чрез естетическа категория, чрез красотата. Всички, макар и по различен начин, коментират "магията на красивата жена" (Сирак Скитник).
През втората половина на века този мит укрепва. Националната драма е не просто необходимост, но и директива: "социалистическата" критика е длъжна да оцени по-добре от "буржоазната" пиесите на Йовков. Анализите неизменно се включват във вече доуплътнения (идеологически) мит за националното, канонизирайки "Албена". Те сякаш като Дядо Власьо единодушно/простодушно казват: "Какво би било селото на българската драматургия, ако извадим "Албена" от този мит?".
В периоди на криза митовете са повече от необходими. Изисква се интелектуална смелост, за да се предприеме преосмисляне на базови за една култура митове. Чрез което периодично преосмисляне тя бива и жива. От тази гледна точка усилието на "Сфумато" да препрочете и осмисли "Митът Йовков" с "Програмата Йовков", която започна в началото на 90-те, заслужава отделно внимание. Всъщност "Грехът Куцар", както се казваше представлението на Иван Добчев в тази програма, беше продължение на едно вече започнато от него изследване на Йовковата "Албена".
Началото на това изследване беше постановката му в Хасково. Обобщение на резултатите от работата му могат да се видят в неговата последна "Албена" на сцената на Народния театър. И в трите сценични интерпретации на пиесата каруцата е основен смислообразуващ "топос". Митът "Йовков" бе преосмислян чрез един от най-ключовите си елементи - какво би бил той без Сали Яшар и "Песента на колелетата?"
В първия вариант на "Албена" каруците бяха изкарвани и прибирани от сцената, която беше в тъмнопастелните цветове на пръстта. Всичко се случваше сякаш сред пръстта, сред калта - около една локва. Каруците като че ли затъваха в калта около мелницата, но пак те бяха и оазис сред нея - в сцената на срещите мужду Нягул и Албена. Същата каруца в "Грехът Куцар" бе в близък план. Всеки детайл от действието се открояваше. Тя буквално висеше като паралелна сцена на действие. Домът (на традиционния морал) и Каруцата (на греха) бяха двете "конфликтуващи" площадки на действието. Сега върху голямата сцена на Народния театър няма нищо друго, освен скупчените бели дървени каруци. Черното платно, спускащо се отгоре, изрязва част от височината и фокусира вниманието ниско долу - където ще се разграща сюжетът. В същото време тъмната дълбочина на сцената създава перспектива на всяка отделна сцена и на цялото действие. Тътенът от триещите се камъни на мелницата, на музиката, идеща от кръчмата, още в началото изтеглят очакванията от поместването на сценичния сюжет в конкретна, "етнографски" узнаваема локалност.
Струпаните каруци на всички, чакащи да смелят, в своята белота са повече от знак на мястото на действието. Те са разположени сред Пътя. Не случайно сцената в дома на Куцар е изрязана. Широкият екран, който сцената представлява, разполага действието в ширина и дълбочина. Каруците са колиби за подслон извън дома. Всички се въртят около тях.
Хаджи Андрея (Димитър Манчев) е облечен с дълъг черен кожух - като влъхва първенецът на селото провлачено нарежда своите заплахи и ситни по сцената. Усилен е паралелният евангелски сюжет в пиесата: да припомним, че действието се развива по времето на Страстната седмица, преди Великден. В този смисъл, случващото се в пиесата е изтеглено извън времето, отрязани са преките референции към конкретен исторически момент или каквато и да е топографска конкретност на националното. Каруците издърпват сюжета както от митологизираната красота на "песента на колелетата", така и от ежедневното, традиционното, в зоната на граничното. Тъкмо чрез нея обаче може да бъде представено, анализирано и селото, неговите нрави.
В първия вариант на "Албена" то водеше своя живот сред пръстта, сред калта. Албена беше възможната Любов, а не спасителната Красота. Тогава и актуалната референтност бе по-видима. Куцар беше невинността, забита в калта, в низкото. В тази интерпретация Албена най-малко беше красавицата, символът на красотата на българското, иконата на чистотата. Радикално режисьорът я беше анулирал, показвайки я като особена - всъщност такава, каквато си я представя селото. Сред останалите тя беше рижа, дразнеща, различна. За всички, чийто живот преминава в ровене на баналното, в пръстта на нормата и предразсъдъците, тя беше Другата. Затова едновременно с радост и ужас се вълнуваха от нея, не знаейки как да изразят чувствата си - тя едновременно бе обещание за друг, по-различен и вълнуващ (пълен с любов) живот, но и заплаха за статуквото. А за Нягул още повече - престъплението му не бе престъпване на нормата, която не му позволява публично съжителство с Албена, а заради запазването на нормата, в която ще продължи да се радва на малките си бягства в каруцата. Накратко, това бе свят, лишен от Любов, от основна етична категория. В този смисъл светлият български мит "за силата на хубостта като съдбовна сила", която Людмил Стоянов през 1929 смята за "лирична, а не драматична идея", за "вечно живия идеал за красота и хуманизъм" (Любомир Тенев), бе радикално преосмислен. Спектакълът предлагаше на зрителя да осмисли базовите си представи за себе си и своята култура, морал, преобръщайки удобните стаи на митологичното пространство. "Грехът Куцар" беше продължение в същата посока, очаквайки и покаяние.
В последната си постановка Иван Добчев разполага "Албена" (да се върнем към казаното по-горе) в измерението на евангелския сюжет. Дори диалектът, на който говорят актьорите, не локализира представената история, а обратно - архаизира я, препраща я в затвореното пространство на евангелския сюжет. Селото, обществото е изследвано чрез основни християнски ценности - и отново това е Любовта.
В едрото красиво графично пространство фигурите на действащите лица са ниско долу - макар и не в "пръстта" пред локвата, а пред нещо като река. Те заемат една трета от височината й. Всички се движат приведени, сякаш земята ги тегли надолу. Всички тук са облечени в черно или черно-бяло, с изключение на Нягул, Куцар и другоселците. Нягул (прецизно, майсторско изпълнение на Атанас Атанасов) се движи припряно, приведен, забит в работата си, маниакално повтарящ "Аз имам план". Срещите с Албена (Албена Георгиева) са набързо, без отбелязаната в ремарките на Йовков негова "радост". В срещата под скъсаното чергило на бедняшката каруца също няма любов. Преди арестуването на Албена той "разглобява" една каруца и стълбата, която изважда от нея, е като хомот на врата му. Тя остава подпряна отстрани - не за да се изкачи по нея, а сякаш за да слезе още по-надолу.
Ритъмът на ежедневното суетене се отклонява в движението на погледа от ниското към високото единствено към Албена. Гаврил (Николай Костадинов) е винаги качен на каруцата, когато гледа Албена. Сенебирски е качен на кон, когато, отхвърлен от нея, е загледан към нейната къща като "курник". Само Гунчо е Слепият. В този смисъл, за всички Албена е изкушение. Изкушение за нещо, което не познават, за Любов. И тъкмо защото не познават, са готови да я убият с камъни; и тъкмо защото са се поддали на това изкушение, застават на нейната страна. Може да се каже, че в този смисъл образът на Албена е "празно място", върху което са проектирани невъзможни, непознати за това общество висши желания. Особено за Нягул - тя е просто част от плана. Той убива Невинния - Куцар (плътно, точно изпълнение на Красимир Доков), точно защото не обича.
На Разпети петък убийството, което извършва Нягул, проявява дълбинната морална увреденост на селото, на общество, което не познава, е лишено от основна християнска ценност. Впрочем, неслучайно всички образи са визуално леко деформирани, контурите са нанесени иронично в някакъв живописен наивизъм. Символичната (доста пресилена) "сватба" на грешните в реката (или отново локва?) на финала е всъщност "пропадане".
С последната си интерпретация на "Албена" Иван Добчев не само преосмисля мита за националното, с който влиза "Албена" в българския театрален канон, но и се е поддал на изкушението да "говори" изобщо за съвременната цивилизация чрез българска пиеса.

Виолета Дечева



"Албена" от Йордан Йовков. Постановка Иван Добчев, сценография Венелин Шурелов, костюми Даниела Олег Ляхова, музика Асен Аврамов. Участват Албена Георгиева (Албена), Красимир Доков (Куцар), Атанас Атанасов (Нягул), Жана Рашева (Нягулица), Владимир Карамазов (Сенебирски), Веселин Мезеклиев (Дядо Власю), Кръстю Лафазанов (Марин, кметът), Елена Начева-Лафазанова (Мариница), Димитър Манчев (Хаджи Андрея), Гаврил (Николай Костадинов), Гаврилица (Елвира Иванова), Тодор Елмазов (Даскал Тодор), Йордан Биков (Гунчо Митин), Невена Мандаджиева (Баба Мита), Карла Рахал (Савка), Биляна Петринска (Кераница), Радко Савов (Младият другоселец), Кирил Кавадарков (Старият другоселец), Пламен Пеев (Старши стражар), Даниел Рашев (Първи стражар), Иво Кехайов (Втори стражар), Цвета-Виолина Русинова и Мила Тинчева (Гунка). Драматург на постановката Константин Илиев, диалектолог Владо Жобов. Народен театър "Иван Вазов". Премиера 19 октомври 2002 г.