80-те години - ключов период
или поредна мистификация?
- Как виждате показаните в изложбата произведения на живописта, графиката и скулптурата от позицията на днешния ден?
Борис Данаилов: Аз разгледах изложбата, но не съм наясно защо кураторките са я нарекли "Познати, непознати, забравени" - аз всичките ги познавам и ги помня.
Филип Зидаров: И аз ги помня, и всички ние, които по това време сме били в т.нар. художествен живот, ги помним.
Борис Данаилов: Предполагам, че изложбата е продиктувана от желанието за социализация в наше време на тези произведения, които навремето бяха представени главно в общите художествени изложби.
Филип Зидаров: Да, но социализацията на едно произведение в друг исторически контекст, в случая този на 2002-та, не означава непременно социализация на изкуството, което тази експозиция съдържа. Защото тези, които помнят и знаят, и онези, които не помнят и не знаят, вече не са нито същата, нито общата публика. "Широката публика" отново се разделя на такава, която се изненадва без особени причини; на друга, която малко се вълнува от тази изложба; и на специалисти, които могат да тълкуват професионално материала.
Диана Попова: Това, което най-вече ме тормози в изложбата, е, че кураторите не са обявили "Избрано". То се вижда, че има подбор, но той е много тенденциозен.
Борис Данаилов: Точно така. Няма нито една идеологическа работа. С изключение на "Малкият Икар" на Марко Благоев Марков и едно клише, откраднато от печатницата, където има някакви умрели деца... Тази изложба вероятно трябва да ни внуши, че през 80-те години цари идеологическа свобода... Ходил съм по тия изложби и много добре знам какво беше положението.
Диана Попова: Тъкмо се затъжих за ястребинчетата.
Борис Данаилов: Да, ни едно ястребинче няма. И "Подвиг, признателност, дружба" няма - моята любима тема.
Филип Зидаров: Това е позната до болка тенденция, която не започва днес, но ще продължи, защото така ще е удобно на някои - в опит за, най-меко казано, фалшифициране на редица процеси и явления от визуалните изкуства в България през 80-те, че и от по-рано. Имам чувството, че това се е правило и преди нашето поколение, защото нашето поколение също гледаше нещата в рамките на някакви ретроспекции от 60-те, 50-те, компилирани от конкретни вкусове според конюнктурата на момента. Историята винаги е това, което някой казва, че е, а не онова, което всъщност е била за съвременниците. От една страна, това е неизбежно. Тълкуването винаги е и въпрос на ново ситуиране на минали факти в по-късни и чужди на тях исторически моменти. Но когато тълкуването е прекомерно, тенденциозно и подменя историята, като я представя сегментирано, извън контекста, защото така ни е изгодно - това се нарича фалшифициране. Има и нещо друго: като гледам тази изложба, оставам с чувството, че с нея се внушава митът за една, битувала и тогава, и сега, представа за гилдията на художниците като орден на меченосците. Това са охотно спряганите и днес от самонабедените гурута по всички въпроси на изкуството, живота и пр. словоблудства от рода на "духовни пространства", "вечни и непреходни истини" и т.н. Няма такива истини. Всяка истина е преходна. Зависи кой как иска да я види. Предполагам, че и по тази причина е така сегментирана изложбата, за да бъде по-представителен етикетът на 80-те като монолитна каста от отдадени на нещо си мъченици и мисионери, с мрачен плам принесли себе си в жертва на ... Слава Богу, реалността е била далеч по-малко монолитна и повече сложна, за да става очевидно, когато тя се извращава и прекроява. Къде например в тази изложба на 80-те е един от най-продуктивните и реално познати скулптори, Величко Минеков, може би не го е имало въобще? Този поход ми напомня на известния роман на Айзък Азимов "Краят на вечността".
- Все пак доколко показаното в изложбата може да се съотнесе към реалната ситуация?
Борис Данаилов: Може, но като част към цялото. Въпросът обаче е какво са целили с изложбата. Подозирам, че идеята е благородна, както обикновено. Тя е да се покаже, че през 80-те, които са все пак в границите на тоталитарния период, в изкуството има тенденции, които доказват, че то се е развивало по някакъв специфичен и самобитен път и е имало някакви постижения. Ако се гледат само изложените работи, представата ще бъде една. Ако подберем други работи, които могат да бъдат лесно намерени от документите за откупки от Общите художествени изложби (тогава достигнаха апогея си - между 10 и 15 на година), ще се получи друга картина. Ако обаче се опитаме да наложим и едната, и другата визия в по-общи социални параметри, твърде възможно е да установим любопитна зависимост: че голяма част от тези картини е била пъхната още 80-те години в депата. Друг е въпросът защо. Очевидно заради липса на достатъчно представителност, или пък за "качества", които не задоволяват тогавашната конфигурация. Оттук въпросът за социалните значимости и функции на художеството през онова време остава открит. Съвсем нормално е в изкуството да се появяват отклонения от т. нар. генерална линия. Въпросът е дали в тези отклонения търсим върховите постижения, или ги търсим в продукцията, която за времето си е била най-тачена и почитана. Това са две различни визии. В момента като че ли превесът пада върху първата, което означава, че се отказваме от втората.
Диана Попова: Аз бих уточнила и коя точно част от ОХИ-тата е избрана и представена в изложбата. Това са работи, които не бяха свързани пряко с темата на съответното ОХИ. "Гръбнакът", както се казваше тогава, произведенията, които "носят" или "държат" изложбата, бяха грамадни по размери идеологически правоверни платна. Имала съм и много забавни случаи, свързани с тези произведения. Моята работа тогава беше да развеждам из ОХИ-тата работнически колективи, доведени на мероприятие в края на работния ден. И един такъв колектив в Търговище, оглеждайки произведенията, се възмути: "Нали изложбата е посветена на Ястребино - защо тук има пейзажи и натюрморти". Обясних им, че изложба само от разстрели на деца би била доста зловеща. Така че именно произведенията в по-неутрални жанрове и тематика са извадени и показани в сегашната изложба.
- По този повод мислите ли, че тази част, която е показана, може да се разглежда извън контекста на ОХИ-тата?
Диана Попова: Ако целта е да се представи коректно период от историята на изкуството, както в случая 80-те години, не би следвало да се вадят от контекста. Освен това, съвсем не всички идеологически натоварени произведения бяха лоши. Някои си бяха съвсем качествени. Сещам се например за една работа, на която попаднах във Военноисторическия музей. Картина на Найден Петков, доколкото си спомням, която представя "Ленински съботник". Ленин седи на някакъв повален дънер, наоколо му се суетят хора... и все пак веднага се вижда, че това е качествена живопис.
Филип Зидаров: Най-лесно е произведенията в изложбата да се разделят по тематичен признак. Естествено, че през 70-те и 80-те цялата система на художествения живот беше умело подчинена на баснята за неограничените творчески възможности на социалистическия реализъм, който, кой знае как, изведнъж от стил се превърна в "метод". Частичната истина на това твърдение се отнасяше до стилистики, неотиващи по-далече от умерената абстракция, разбира се, при условие, че не се показва явно несъгласие с режима.
Но има нещо много любопитно. Дори така фризиран, периодът изглежда монолитен, защото тези граници на свобода бяха доста стеснени. В него беше невъзможно да се види концептуално изкуство, беше опасно да се толерира чисто абстрактно изкуство, бе необичайно да се види оп-арт, да се види нещо, свързано с определена политическа или еротична алюзия. От една страна, голямата гордост на силните от това поколение бе, че всеки художник можел да рисува без намеса... Вярно, сигурно е била възможна по-лоша намеса, като в Китай или Албания например. Но "свободната територия" на художниците, както внушава тази изложба, не е била чак толкова свободна. Там има и други моменти. Доста творби носят условните датировки "80-те години", което, освен че не е професионално, е съвсем неясно - дали това е 81-а или е 89-а, 91-а? Нещата изглеждаха доста различно в първата половина и в края на периода.
А езоповският език на артистичното дисидентство, който можеше да си позволи един художник в онези години, за да види все пак творбите си изложени, е демонстриран тук само с "Каньонът" на Динко Стоев, "Служебен рейс" на Вихрони Попнеделев и "Закусвалня" на Чавдар Петров, заедно с апокалиптичните композиции на Николай Майсторов, които, обаче, се ползваха от нещо като официално покровителство. Няма за забравя как на една обща изложба през 1974 го накараха да смени името на картината си на "Нощ над Чили"... Какво да се прави? Политическа целесъобразност...
Диана Попова: Всъщност тази критическа насока, за която говориш, зададе в средата на 80-те Мими Добрева, струва ми се, рисувайки работнически стол на един пленер в Кремиковци. И колективът там щеше да я изяде... А не забелязах картини от Мими Добрева в изложбата.
Борис Данаилов: Работата на Динко Стоев и на мен ми направи впечатление. Казах си: "А, какво прави това тука?".
Филип Зидаров: Защото това бяха абсолютни изключения, те можеха да минат, ако бъдат представени така, че да изглеждат и така, и иначе. Защото изкуството на периода в световен план, изкуството на ХХ век, има съвсем определено несъгласие със социума, изразено в стилистичен или разказвателен вариант на живописта или на концептуалното изкуство. Това нямаше как да се толерира отсам желязната завеса, защото би било пряко посегателство върху свещената крава на социализма от съветски тип.
- Кураторките определят периода на 80-те като "ключов". Такъв ли е, според вас? Не са ли ключови и други периоди от социалистическото изкуство?
Филип Зидаров: Аз мисля, че е по-скоро заключващ...
Борис Данаилов: Първо, какво значи "ключов" и в какво отношение? За мен може да бъде ключ към търсене само на някои индивидуалности, които се развихрят по-късно. Мислех си сега, като гледах нещата, че 99.9% от показаните работи са от известни художници и почти всички са хубави. Същите художници и през следващото десетилетие могат да бъдат предвидени като развитие. Няма някакво рязко прекъсване, за което именно 80-те да са повратният момент. Примерно: рисуваш по един начин, после настъпва кризисен период, оттам нататък става друго и започваш да рисуваш по съвсем различен начин. Единственият художник, драстично променил начина си на художествен изказ, е Божидар Бояджиев, а другият е Александър Райков, който живее в Париж в момента и затова не трябва да се разглежда като част от нашето изкуство. Към изключенията може би е и Георги Лечев, от който е показана една огромна, много хубава абстрактна работа - нещо, което по-късно не прави. Тоест, като последователно развитие на отделни художници, за мен 80-те години не представляват повратен момент. Ако представляват ключов момент, той трябва да бъде търсен другаде, не в индивидуалния стил. Прави ми впечатление много силната привързаност и употребата на фигурата - почти във всички работи я има. Но тя не бележи някакви драстични различия в сравнение с предишните. Това, което ми прави впечатление, е липсата на социална критичност в изкуството, но тя е валидна със същата сила и сега. Нямаме изкуство, което се занимава с ежедневната проблематика на човека. Липсва проблематика, която да се занимава със съвременни социални проблеми. Нашите художици са до известна степен ампутирани от такава визия за обществото. Едно единствено изключение, много показателно, е може би Недко Солаков от ранния му период.
Филип Зидаров: Аз не споделям това мнение, най-малкото заради назованите примери. Не са никак малко художници в тази изложба, които тогава са рисували по един начин, а сега дори мислят по съвсем различен начин. Примерът с Недко Солаков е един от тях. Основната разлика е, че 80-те са краят на възможността за развихряне на художниците като формат, като държавна поръчка, като възможност да има осигурен минимум на продажби от самостоятелни изложби - неща, които вече изобщо не съществуват. Тъй като онзи пазар, държавен, държавно осигурен, вече не съществува. Той изчезна ей така, изведнъж някъде към 1990, просто се изпари. Това доведе до промяна, обусловена не толкова стилистически, колкото конюнктурно. Вече не се правят такива неща, вече не се купуват такива неща, вече няма къде да се покажат такива неща. Нима един Ванко Урумов е същият като тогава? Нито пък Георги Лечев, че дори Милко Божков или Свилен Блажев? Другото интересно в тази изложба са редицата художници, които вече не са между нас. Или са покойниците, като Атанас Яранов, Томас Кочев, Казаков, Георги Божилов, Йони Левиев и други, или са в чужбина, тоест не са част от българската художествена сцена - Михалис Гарудис, Маргарита Пуева, Зиатин Нуриев, Григор Бояджиев, Сашо Стоицов, Алекси Начев, Яшарали Тахиров, Николай Панайотов. Бих казал, че те ми липсват, защото допускам възможността за любопитни творчески метаморфози. Други "емигранти" пък не са ми никак интересни, например Любомир Диманов и Емил Стойчев, защото те и зад граница продължават да предъвкват десетилетните си собствени клишета. Вероятно заради пазара, но това не е обект на художествената критика. Има и други, които е много любопитно да бъдат сравнени с онези години, защото са качествени и различните - споменатите Недко Солаков и Божидар Бояджиев, но и Спартак Дерменджиев, Греди Асса...
Безспорно всеки период по някакъв начин променя нещо. И без да се обявява гръмко, че дадена дата, дадено време е ключов момент за следващо развитие, то все пак частично е такова. Това, което е вярно, е, че ситуацията на 90-те на художествената сцена в България няма нищо, ама нищо общо със ситуацията на 80-те. Това са все едно два различни филма.
Борис Данаилов: Мисълта ми е, че промяната, която беше по същество политическа, не е придружена от адекватна естетическа промяна. 80-те не могат да се разглеждат като подготовка на следващото десетилетие.
Филип Зидаров: Защото никой не можеше да предвиди, че ще падне Берлинската стена. Промяната е колкото политическа, толкова и икономическа. Всички икономически лостове, които движеха художествената логика и практика, изведнъж престанаха да съществуват. То е като сграда, която се крепи само на скеле; и ако скелето изведнъж изчезне, сградата пада, но остават тухли, черчевета, прозорци, остава материалът, от който тя е била изградена. Обаче този материал вече има друг смисъл, рядко от него могат да направят нова сграда, особено без друго скеле...
Диана Попова: Мисля, че тук има и инерция от друг тип мислене. Учили сме например, че 60-те са много ключов период, в който се преодоляват ограниченията на култовия период, предоставя се свобода на художниците вследствие на априлския пленум... Но как биха се съпоставили 60-те и 80-те по ключовост? От друга страна, в един от текстовете към каталога пише, че в 80-те се явили заимствания от фото- и хиперреализма, а това се случва през 70-те. Така нареченият асоциативно-метафоричен подход в живописта и графиката може да се разглежда като нашенски превод на сюрреализма. От тази гледна точка може би 70-те трябва да се водят като ключов период. Да не говорим, че точно тогава вървеше преосмисляне на социалистическия реализъм. През 1977, ако не се лъжа, излезе една съветска книга, в която се теоретизираше не за един, а за множество социалистически реализми. Очевидно се отстъпваше от метода, вероятно под натиска на реалностите... Във всеки случай нищо не ми дава основание да мисля, че 80-те са някакъв ключов период, довел до съществени промени, които да видим и днес. Разбира се, тогава се явиха млади художници - днес вече професори и доценти, които в края на периода се насочиха към т.нар. неконвенционални форми. Вярно е, че повечето от тях впоследствие се върнаха към живописта и към това, което са правили в ранните си години. Така или иначе, за мен в 80-те ясно се разграничават два периода: първият е докъм средата на десетилетието, после има някакви перестроечни моменти, които повлияха именно на това поколение. Но изложбата не се занимава с промените, с новите форми в изкуството - както стана дума, те са друга опера. Експозицията очевидно цели да представи 80-те години монолитно, само чрез традиционните изкуства...
Филип Зидаров: Лично аз намирам абсолютна общност на 70-те и 80-те години. Дори бих казал, че това е краят на един по-дълъг период, започнал през 60-те или по-точно, оформил се тогава като възможности. По-свободните варианти на реалистичното рисуване, вместо да бъдат отхвърляни, през 60-те бяха приобщавани - да, много хубаво, чудесно е, че правите така. И като че ли те станаха част от тази псевдо-свобода на зрелия социализъм. Има продължение на нещо, което е започнало през 70-те и по-рано, но не е скок. 90-те също не е скок, а абсолютно променена ситуация. Разбира се, че от края на периода насам, особено в последно време, като че ли преобладава едно избиване на комплекси: дайте сега да бъдем само концептуалисти, да бъдем предизвикателни. Но това е вече част от съвършено друга действителност, която си има друга логика.
- И все пак може ли да се изведе нещо специфично за пластическата разработка в живописта, скулптурата и графиката на 80-те? Има ли някакви нови моменти?
Диана Попова: По повод пластическата разработка в изкуството на 80-те се сещам за една голяма изложба на "Новите художници" тогава, представена на "Шипка" 6. Изведнъж артистичната общност преоткри художниците от 30-те. Заговори се, че художниците от 60-те са били продължители на пластическите постижения на тези от 30-те...
Филип Зидаров: Това е поредна мистификация.
Диана Попова: Може би. Но тя показва традиционализъм и консерватизъм в мисленето - постоянно има съпоставяне с нещо назад, с някакви предишни постижения. И то какви? Васка Емануилова разказваше, че когато "новите" били в Париж през 30-те, "имали очи" само за Сезан - никакви там кубизми, абстракционизми, сюрреализми и прочие. Значи българските художници, критици, въобще средата през 80-те обявиха, че художниците от 60-те имат връзка с художниците от 30-те. И то при положение, че 80-те продължаваха да припознават началото си в 60-те. Тоест както в мисленето, така и в чисто пластически план не може да се говори за някакъв прелом през 80-те. Той не е и търсен.
Филип Зидаров: Има и нещо друго, което винаги ме е занимавало - основната разлика в логиката на пластическото развитие от двете страни на желязната завеса; тя не е непременно свързана с понятия като "свободно и несвободно изкуство". Художествената сцена и участниците в нея по нашите ширини бяха интегрално свързани с държавата. Едните зависеха от другите и не можеха един без друг. Докато художествената сцена на Западна Европа и Америка, поне отстрани, съм я възприемал като паралелна действителност. Точно тази възможност за постоянно сравняване правеше нещата интересни, даваше възможност за всякакви тълкувания - с възхищение или пък със завист и злоба. Това очевидно бяха различни субстанции. У нас субстанцията на художествения живот, на политическия живот, на личния включително бяха едни и същи; и същите хора участваха в тях. Председателите на Съюза на българските художници бяха членове на ЦК на БКП. Имаше и други забавни неща - дори и т. нар. иновации зависеха от това дали даденият почерк ще бъде харесан и одобрен в чисто емоционален план от страшно малко хора. Затова съществуваше и понятието "автоцензура", което не беше друго, освен грижа - как да го направим така, че да мине през журито и да се появи в изложбата, а много по-рядко - да се поеме личният риск от вредна за кариерата творческа "волност".
Диана Попова: Ти ми напомняш за един много важен показател за обвързаността на изкуството с идеологията и властта. Според изследване, направено през 1989, 90% от художниците в България се издържаха от изкуството си. Това изглеждаше абсолютно смайващо на фона на САЩ, където бяха 5%, и на Франция, където бяха цели 6%.
Филип Зидаров: Художникът беше държавен чиновник. Затова беше казано, че изкуството е идеологическа дисциплина и който се занимава с изкуство, изпълнява определена идеологическа задача. А тя беше България да бъде представена по добър начин пред света. Затова бяха поощрявани действително добри художници. Те допринасяха образът на режима да бъде по-приемлив. Със свобода за художниците, с пари за художниците, с възможности за художниците, с галерии. Ами всички тези галерии нали бяха направени по онова време. Фактически паметта за изкуството на 60-те, 70-те, 80-те години се намира в колекциите на тези галерии. Памет за изкуството на 90-те няма, защото вече няма откупки, няма кой да ги събира, няма къде да отиват тези произведения, доколкото ги има. И някой ден изследователите ще се изправят пред бяло петно, когато трябва да сравняват 80-те и 90-те. Ще им бъде много трудно.
- По какъв начин отношенията между различните поколения определят изкуството на 80-те?
Диана Попова: Като между учители и ученици.
Филип Зидаров: Конфликт между поколенията нямаше.
Диана Попова: Имаше обаче едно условие - на студентите не беше позволено да излагат, докато не са завършили. Иван Кирков направи първия пробив със своя курс през 84-та или 85-та. Те не бяха завършили още, когато участваха в едно ОХИ, и това не предизвика скандал.
Филип Зидаров: Хващам се за името на Иван Кирков, защото мисля, че той тогава беше художникът с потенциал реално да повлече нещо като направление след себе си - като творец и като професор в Художествената академия. Но като че ли сам се отказа да го направи, въпреки че знаеше, че може. Той беше един от първите художници, направил чисто абстрактна изложба. Беше един от малкото живописци, които умееха да правят интелектуално-умозрително изкуство. Нямаше много други прецеденти, което е жалко. Тайнственото самоотдръпване на Иван Вукадинов от публични художествени изяви като че ли се оказва поредният режисиран мит...
Диана Попова: Между другото се сещам за словосъчетанието "идеологически ненатоварени художници", употребено в каталога на изложбата. Такъв изглежда само Димитър Буюклийски, който винаги си е рисувал по един и същи начин и сякаш съществува извън нещата.
Филип Зидаров: Той е извън контекста, защото е един от художниците с определена физиономия и логика на интереса. И слава Богу, че е така. Буюклийски ми е далеч по-интересен от цяла плеяда художници, които почти цял живот рисуват една и съща картина, но на парчета. Има художници, за които пластическият проблем не съществува, нищо тайнствено няма. Единствено саморепродуциране. Такива са и имена, обикновено цитирани с голям апломб, като Димитър Киров и понякога Георги Баев.
Диана Попова: Като стана дума за Георги Баев - много интересен ми беше изборът на негови произведения в изложбата. Той открай време си прави едни условни крайморски пейзажи, а там са извадени две "ангажирани", доколкото могат да бъдат такива, работи. Едната беше "Най-хубавият удавник", а другата "Геноцид". Това са единични картини на фона на това, което той постоянно прави с малки вариации и изключения от няколко десетилетия насам.
Филип Зидаров: Имаше го, а и все още го има този момент на саморепродуциране. На мен безкрайно са ми интересни художници, които правят някакви нови, да ги наречем, експерименти със себе си. Дори ако следващи техни работи не са така интересни пластически, като по-ранните, е по-добре, отколкото да се повтаря собствената щампа.
- Как определяте ролята на критиката през периода.
Борис Данаилов: От изложбата не личи.
Филип Зидаров: Мисля, че критиката не играеше никаква съществена роля. Освен ако не беше поредната партийна повеля, дегизирана като художествена критика. Лошото е, че художествената критика и след това продължи да бъде без значение. Може би защото я няма или защото сегашният художествен пазар, доколкото у нас го има, нямат нужда от такова нещо. Имам спомени, че критици бяха привиквани в разни кабинети, за да им се карат защо са написали едно или друго. При всички случаи през 70-те и 80-те години това, което можеше да се публикува, което можеше да се напише и да излезе, нямаше как да бъде много страшно. Въпреки това беше размахван пръст. И отново се стигна до автоцензурата и до самоунижението на критиката - тя нямаше претенции да изменя нещата, а просто да ги регистрира. Явлението критик-куратор доста по-късно се появи. Преди това беше непознато, казваше се "комисар на изложба", който беше чисто техническо лице, което събира произведения и то под определен, предварително ясен диктат. А творческият елемент, който критиката би могла да изяви, се прояви много по-късно.
Борис Данаилов: И то много скромно.
Диана Попова: Когато в началото на 80-те се пишеше за дадена изложба, критиката трябваше непременно да похвали определени конюнктурно изявени художници. Не че някой ни е задължавал - просто така беше прието, това бе установената иконография на писането, образно казано. Хвалбата обикновено се правеше в началото, за да ти е мирна главата. Чак след това можеше да се прокрадне някакъв критичен момент за не толкова изявените художници. През втората половина на 80-те нещата се промениха, поне за мен.
Филип Зидаров: Аз нямах предвид критика в смисъл на мнение. Фактически този, който се подписваше, че има мнение, не се опитваше да обясни защо неговото мнение е такова. Това въобще не беше представата за писане на статия. Беше нещо съвсем друго.
Борис Данаилов: Фактически това беше една съпътстваща изложбата текстова илюстрация.
Диана Попова: В края на 80-те години вестник "Пулс" направи дискусия за българската критика, в която участвахме много хора и се написаха доста важни неща. Защото тогава вече можеше да се говори наистина за критика - с мнения, позиции, мотивировка. Но си спомням, че тогава изневиделица пак се размаха пръст - "къде са класово-партийните критерии". А това все пак беше в края на 80-те, мисля, че беше през 87-ма или 88-ма...
Филип Зидаров: Това е същият рецидив като кучето и каишката - отпускаш, отпускаш, но когато много прекали, го дръпваш обратно.
- На какво отдавате интереса в последно време към организиране на изложби, представящи различни периоди от изкуството на ХХ век. Такива напоследък имаше в НХГ ("Живопис и графика от втората половина на ХХ век") и в НДК ("Българска живопис след 1989-та").
Диана Попова: Според мен изложбата в Националната галерия беше ужасна. От края на 50-те години бяха представени две работи на Николай Дюлгеров, две малки кубистични нещица. И с това се изчерпваше целият период. Той беше абсолютно скрит, заличен за публиката - все едно нищо друго не се е правело, все едно не е имало култ. От 60-те години бяха представени 3 картини - една от 67-ма и две от 69-та. Манипулацията бе подобна на тази в "80-те..."
Борис Данаилов: Аз не мога да намеря някаква връзка между тези изложби. Може би е случайно.
Филип Зидаров: Независимо от качеството, според мен това е работата на художествения музей, на галерията или пък на куратора-изследовател. Непрекъснато би трябвало да се вадят примери от някакво време или да се правят чисто изследователски срезове, да се поставят в контекста на действителността. Това, разбира се, може да бъде направено много добре, но може да бъде направено и не дотам умело.
Диана Попова: Както е в нашия случай. Разбира се, че представянето на периоди в изкуството е работа на музея или галерията. Обаче начинът, по който ще се направи, е много важен. Може би манипулирането с историческите изложби напоследък е симптоматично за състояния и нагласи в съвременното ни общество.
Филип Зидаров: Моментът с пренаписването на историята.
Диана Попова: Преди това в НДК ни бе представено доста нелепо разпределение на живописците след 1989-та...
Филип Зидаров: Тези изложби в повечето случаи показват намеренията на човека или облика на групата, която ги осъществява, а не толкова духа на времето си.
Борис Данаилов: Може би все още няма достатъчна дистанция и е много трудно да се хване какво е било.
Филип Зидаров: Не всичко е въпрос на професионални възможности. Както рисуваш зле или добре, така може зле или добре да тълкуваш, или зле или добре да лъжеш, зле или добре да разказваш.
Борис Данаилов: На мен ми се ще примерно да направя изложба "Слаби картини от еди-кой си период".
Диана Попова: Това като че ли е мечта на всеки от нас.


30 октомври 2002

Разговора води Светла Петкова



Разговор с
Диана Попова, Борис Данаилов и Филип Зидаров



Изложба
80-те години. Десетилетие в депата. Познати, непознати, забравени. Живопис, графика, скулптура.
Куратори: Весела Ножарова и Светлана Куюмджиева
Национална галерия за чуждестранно изкуство