Отвъд киното
Микеланджело Антониони - роден във Ферара на 29 септември 1912. Има висше икономическо образование. Започва като асистент на Марсел Карне в "Нощни гости". Занимава се с кинокритика, пише сценарии (сътрудничи на Роселини, Фелини), прави късометражни филми. През 1950 режисира първия си пълнометражен филм "Хроника на една любов". Големите филми, които следват, постепенно му осигуряват известност. След "Приключението" (1960) е възприеман като един от най-великите живи кинематографисти." Роже Тайор, Пол-Луи Тирар Панорама на Антониони беше показана неотдавна във Филмотечното кино "Одеон".

Любовта: мисия невъзможна

В "Отвъд облаците" (1995) героите на Антониони, режисирани чрез/през погледа на Вендерс - млади, красиви и обезпечени, постоянно искат да правят любов, но това се оказва невъзможно - по причини, кодирани вътре в тях. Здрави, прави и с пулсиращо либидо, те се блъскат в невидими прегради, които пречупват и най-силния инстинкт. Подобна ситуация на невъзможност да се реализират същностни човешки потребности имаше и в "Дискретният чар на буржоазията" (1972) на Бунюел. Там група дами и господа от висшето общество постоянно искаха да обядват или вечерят, но все нещо им се изпречваше и те оставаха перманентно гладни. Сюрреалистичното намигане на великия испанец бе превърнало в сардонична гротеска банални случки около масите. Абсурдните пречки не бяха в изисканите, свръхзадоволени буржоа - поставяше ги саркастичният режисьор. Почти по същото време Марко Ферери издигна самоубийствения гастрономически акт в "Голямото плюскане" (1973) в радикална метафора на консумативното общество. В неговия филм лакомниците, събрани от чудовищния си хедонизъм, търсеха някакъв смисъл на живота. Но всъщност сигналът за този фундаментален критицизъм беше даден от кроткия Микеланджело Антониони, когото свързваха само с отчуждение, липса на комуникативност, емоционална недостатъчност... Този привидно сдържан портретист на урбанизацията буквално взриви предметите-емблеми на консумативното общество. На финала на "Забриски пойнт" (1970), заснет в САЩ, героинята, отвратена от агресията на господстващия ред, отнел й любимия, унищожава във въображението си луксозната къща на своя шеф - всичко е анихилирано ритуално в няколко мига на фона на музиката на Пинк Флойд. Със същата фантазмена ярост, на разрушението е противопоставена величествената картина на хиляди свободно любещи се двойки (и тройки) в пустинния пейзаж на Мъртвата долина. Посланието е ясно до схематизъм. Антониони открито се ангажира с младежките бунтове, обхванали Запада в края на 60-те, пренаписвайки хипарския лозунг "прави любов, а не война" като "прави любов, а не пари". Този филм, може би най-неудачният като художествен факт във филмографията на режисьора (актьорски провал, сюжетна преднамереност, недостатъчно познаване на социалните дадености в Америка), разкрива обаче неподозиран диапазон: способност да се прекрачи от интимната материя на човешките отношения до голия политически плакат, като в романтичните извивки на любовната история се вплете епиката на глобалния анархистичен бунт. Никой преди него не е стигал толкова далеч и не е бил така радикален в отричане на установения ред и благополучието. Дори Бунюел...
След края на знаменитата "трилогия за отчуждението": "Приключението" (1960), "Нощта" (1960), "Затъмнението" (1962), Алберто Моравия пише: "Антониони напомня онези самотни птици, ден и нощ повтарящи единствените ноти, които знаят. Във всичките си филми той винаги повтаря същата мелодия...". "Забриски пойнт" смайващо го опровергава. Маестрото е загатнал тази посока в ранно изказване, прозвучало неразбираемо по времето на "трилогията": "Мисля, че един от най-типичните аспекти на моя характер е насилието. Рано или късно ще успея да го покажа във филмите си"...
"Любовта трябва да се изучава като болест - толкова е абстрактна и тайнствена" - констатира той в ранния си период. И в трилогията именно любовта е движещата сила на сюжета. Може да е умряла, но някога я е имало ("Нощта"); да е нетрайна и невярна ("Приключението"); да е излъгано очакване, смазано от посредствеността ("Затъмнението"); да е унищожителна за всичко извън нея ("Забриски пойнт")... В "Отвъд облаците" вече 83-годишният Маестро, с помощта на своя по-млад ученик-последовател Вендерс, поставя под съмнение самата способност да обичаш. Отчуждението се експонира на нов кръг от спиралата - като човешка участ. Светът необратимо се е изменил и ценностите в него - също. Старата хетеросексуална любов е "мисия невъзможна".
Семейството с неговата дезинтегрираност, двойката с нейната ефимерност, самата любов в своята иманентност са вече отвъд кризата. Но това никого не тревожи особено. Сред океана от евтино екшън-забавление сложните размисли на стария майстор с цялата им безнадеждност стоят като самотен остров на надеждата. Защото още има някой, който се пита за смисъла. И го открива не в традиционните човешки връзки - там Антониони, а и всички представители на "авторското кино", претърпяха фиаско. Смисълът, опитва се сякаш да ни завещае той, е в красотата на самия живот, във вечния му ход, в безстрастното съзерцание на движещи се форми и цветове, в природата, в произведенията на цивилизацията. Сложната плетеница от взаимовръзки в "Отвъд облаците" внушава, че след като любовта е невъзможна, може би трябва да се обърнем към нещо друго, отвъд. Това, изглежда, е крайната спирка (засега) на сложните кинематографични търсения на Антониони. Но тя не е вселенско отчаяние на библейски старец, а е пробив към друго мисловно и философско ниво: от чувствената страст към мъдростта; от междуличностната, егоична любов, изначално носеща фрустрация, към надличностната любов на/към Бога. И докато Бергман много често се е обръщал към Бога, гложден от съмнение за неговото отсъствие от човешките дела (да споменем само "Мълчанието"), то Антониони никъде и никога не се е докосвал до религиозната проблематика. В последния си голям филм (защото през 2001 той прави "Просто да бъдем заедно" - неизвестен за нашата публика), той стига до божественото, но според разбирането на източната философия и религия. Неперсонифицираният Бог, който е навсякъде и никъде и който се проявява най-осезаемо в спокойната и празна (от вълнения) душа. Смисълът според източните мислители е в това да проумеем, че сме "духовни същества, приели проявление във физическа форма" (Дийпак Чопра). За да се осъществи "дхармата" (от санскритски - "цел на живота"), казва той, първо трябва да се осъзнае духовността на всичко живо... После идва откриването на собствените ни "уникални таланти" - "това означава, че можете да правите едно нещо по-добре от всички и по начин по-добър от всеки друг на цялата Земя". И третият, според д-р Чопра компонент, завършващ цикъла на "дхармата", е осъзнаването, че в крайна сметка всеки е призван да служи на хората. Или, да заменим прагматичното "Каква полза ще имам?" с "Как мога да помогна?".
Тези тълкувания, разбира се, са много личен възглед, още повече, че Антониони/Вендерс никъде с образ или думи не сочат конкретно и директно в тази посока, но цялата тъкан на изумително красивата визия (Алфио Контини за Антониони и Роби Мюлер за Вендерс), застинала в студеното си великолепие е устремена към абсолюта на непостижимото съвършенство. Всъщност в една от новелите момиче среща пламенната любов вечерта, преди да влезе в манастир. Тя отказва да познае страстта, защото е открила нещо по-висше, може би онзи "истински образ на тази абсолютна и мистериозна реалност, която никой никога няма да види", както смята късният Антониони...
От първия си пълнометражен филм "Хроника на една любов" (1950) до "Отвъд облаците" Маестрото изминава дълъг път. Дори в съпоставката на заглавията откриваме кодирано ново послание. Любимият му сюжет - хрониката на любовното случване, е изчерпан и сюблимира в своето отрицание, за да изяви нова истина, валидна за времето на постиндустриалната епоха. И това е направено все така изящно и красиво, съзерцавайки живота на духовното. Само дето любовта вече не е върховна ценност. Нейното място се заема от празнотата, от онова отвъд облаците. Остава всеки да си отговори кое е то...

Фотоувеличение на празнотата

Вече световно име, през 1964 Антониони създава "Червената пустиня" (своеобразно продължение на темите и персонажите от трилогията), където героинята на Моника Вити е психически травмирана и неспособна на любов поради ужаса от индустриалното замърсяване и опасното накърняване на природата. След това във Великобритания той снима странния филм "Фотоувеличението" (1966). Някои критици го обвиняват в изневяра на емблематичния бавен ритъм, оспорват актьорското разпределение, говорят за "противните персонажи" като за "дегенерирала версия на по-ранните му герои". Подобни оценки, отричащи правото на еволюция на твореца в различна посока, звучат нелепо. Просто тук Антониони развива друга фундаментална тема, съпътствала го в цялото му киноприключение - непознаваемостта на света, достигането до възможен предел, отвъд който стои метафизична реалност. Героят е отегчен моден фотограф в космополитен Лондон от 60-те - град, който всъщност мрази и иска да напусне, но подготвя фотоалбум за него. Един следобед, реейки се в парка с апарат в ръка, той почти механично фиксира на лентата любовната разходка на мъж и жена. Когато по-късно прави фотоувеличения на снимките, забелязва в храстите очертанията на ръка с пистолет и мъртво тяло. Играта на любов всъщност е била симулация за прикриване на убийство. Черно-белите фотоси остро контрастират с пъстрата картина на лондонските улици, с тухлените къщи и екстравагантните тоалети на фотомоделите. Те носят аромата на старите филми на Антониони - любовно преживяване, което въобще не е това, което изглежда. В изкуствения свят на фотографа най-после се е случило нещо истинско и трагично... Тази криминална история е опит за портрет на пустотата. И Антониони успява да намери нейната възможно най-артистична алегория в разиграването на сюрреалистичната "партия тенис" на финала: героят неочаквано и за себе си се включва във въображаема игра, изпълнявана от група ексцентрични мимове в парка. Посланието е директно до схематизъм (подобно на "Забриски пойнт"), но вълшебно изящно: животът е симулация, ние се залъгваме, че живеем, истината е някъде отвъд... Ще минат много години и тази тема ще бъде подета на друго, вече философско равнище в "Отвъд облаците". Изкушавам се да цитирам определението за "шунята" (от санскритски "празнота", празнина"), централно понятие на будизма, дадено от "Енциклопедичен речник на източната мъдрост" (издателство "Гуторанов", 1996): "В стария будизъм се осъзнава, че всички съставени неща са празни, непостоянни, несъщностни и изпълнени със страдание. Шунята носи и пронизва всички феномени и прави възможно тяхното развитие. Впрочем от това схващане за празнотата не бива да се прави извод за обикновен нихилизъм: тя не означава, че нещата не съществуват, а само това, че те не представляват нищо повече от явления [...] Схващането на празнотата чрез мъдростта е осъществяване на нирвана." Едва ли ще е погрешно, макар и субективно, разбира се, ако разгледаме метафорично "Отвъд облаците" като кинонирвана на Атониони и Вендерс... Филмът е статуарно красив, извисен, бистър, безстрастен, обективистичен и въпреки всичко - вълнуващ. Сякаш най-после Антониони е открил своята истина за изкуството, а тя е, може би, че то е абсолютно безполезно... Смисълът е "отвъд облаците", в "празнотата", която може да роди просветление.

Идентификацията на един режисьор

Отчаяното търсене на самоличност е друга базисна тема за Антониони. Още в "Приключението" завръзката тръгва от изчезналата героиня, чиято личност (и мотиви за евентуално самоубийство) нейните приятели и любовник напразно се мъчат да сглобят. През 1974 Антониони снима "Професия: репортер" с Джак Никълсън - психо-криминале, където репортер се опитва да смени идентичността си, вземайки името на мъртвец. Но вмъкването в чуждия живот, драстичната промяна на идентичността се оказва опасно занимание - репортерът заплаща с живота си, защото го вземат за другия... Отново криминалната основа е само претекст за психологическо сондиране. И за установяване на някакви по-висши, независещи от човешката воля сили, които контролират съществуването... Антониони продължава разкопките по темата и в "Идентификацията на една жена" (1982), където филмов режисьор търси актриса, а когато я намира и се влюбва в нея, тя мистериозно изчезва. Той тръгва по следите й, заедно с друга млада актриса... Тук се срещат любими негови теми - броденето на мъж, търсещ любима жена, сложната адаптация към изискванията на жените от друго поколение... За съжаление, малко български зрители са видели този филм. Идентификацията, разбирана в по-широк смисъл като артистично самоопределение на режисьора, при Антониони се осъществява и в избора на професия на мъжете в неговите филми. В повечето случаи те са хора с творческа нагласа: в "Приключението" е архитект, в "Нощта" - писател, във "Фотоувеличението" - моден фотограф, в "Професия: репортер" - журналист, в "Обервалдска мистерия" (1980, първият видеофилм на Антониони по пиесата "Двуглавият орел" на Кокто) - поет, в "Идентификацията на една жена" е кинорежисьор, в "Отвъд облаците" - също.
Не е задължително да разчитаме Антониони като будист. Но ако продължим тази рискована операция, ще стигнем и до прераждането - в случая с по-младия ученик-съмишленик-последовател - Вендерс. Видими са териториите на близостта му с Маестрото: в авторския възглед за киното, в собствения киноезик, в посвещаването на духовните проблеми, в отрицанието на комерсията и забавлението, в "мъртвите времена" в сюжета, в "охлювения" (както го наричат американците) ритъм, в дългите панорами, в които уж не става нищо, а всъщност органично се изявява естеството.
В последния си филм Антониони като че ли най-пълно открива своята истинска самоличност на "автор" след дългите години на търсене - от неореалистичната хроника в документалния "Делтата на По" (1943-1947) или разтърсващата с автентизма си новела "Опит за самоубийство" от "Любовта в града" (1953) през болезнената емоционална изолираност на модерния консуматор до просветлената обективност на постмодерния индивид, оставен сам на себе си и на избора си да вярва или не в една по-висша реалност.

Боряна Матеева


Боряна Матеева e завършила кинознание във ВИТИЗ. От 1976 работи в Българска национална филмотека. Има множество публикации в специализирания печат. Преподавател по история на анимацията в НБУ. Задочен докторант в НАТФИЗ.
Микеланджело Антониони на 90