33 640 + 1000? за имената =
34 640

Не мога да се отърва от мисионерските си нагласи

- Как започна всичко?
- Не знам дали е повлияло на избора ми, но съм чедо на театрални актьори. Кандидатствах във ВИТИЗ по някаква инерция - нищо друго не се сетих. Разбира се, има случки в живота ми, свързани с гледане на театър, които провокираха любопитството ми - спектаклите на Димитрина Гюрова и Вили Цанков във Варненския театър. След тези спектакли започнах да разбирам, че професията на режисьора е нещо различно от театъра на актьора, от театъра, който правеха моите родители. Разбирах, че това е някаква друга реалност, някаква друга гледна точка, друга житейска позиция, друго знание. Започнах да разбирам, че режисьорът е този, който сътворява - добра или лоша, интересна или не - действителността на сцената. Може би това е определило избора ми да кандидатствам не актьорско майсторство, а режисура. Бях приет в класа на проф. Филип Филипов заедно с толкова известните впоследствие режисьори Крикор Азарян и Николай Поляков, с Йордан Саръиванов, който си отиде твърде млад... Това бяха и хората, с които се съревновавах, с които се сравнявах, от които се и учех, защото си дадох сметка, че нямах знания за театъра. За литературата ги имах, но за театъра ги нямах.
- След приемането ти започна ли интензивно да гледаш театър? И кои спектакли формираха представите ти за театър?
- Ние нямахме тогава и друг живот освен лекциите, заниманията ни по режисура и ходенето на театър. Още тогава съм бил наясно кое ми харесва и кое - не. Тогава имаше интересен театър. Беше времето на някакво разкрепостяване на обществото след ХХ конгрес на КПСС... Имаше ентусиазирана вяра, че обществото, което се строи, е социализъм с "човешко лице", както го нарекоха по-късно. Става дума за периода от 1961/1962 до 1968, когато започнаха събитията в Чехословакия. Това разкрепостяване на духа, на мисленето се изрази най-вече в колективните изкуства и особено в театъра, който имаше пряко съприкосновение с публиката. Тогава най-интересни бяха спектаклите на Леон Даниел, Вили Цанков, Методи Андонов, Николай Люцканов. Техните спектакли - и досега вярвам в това - извършиха т. нар. модерно претрансформиране на българския театър. Те го европеизираха, от една страна, а от друга - наложиха професията на режисьора в практиката на българското театрално изкуство.
- Споменатите режисьори ли смяташ за свои учители?
- Започнахме да посещаваме спектаклите им тайно от Филипов. Защото той ги отричаше като творчески личности. Искаше да ни внуши, че не съществуват. Искаше да зачеркнем нашата представа, че светът е интересен със своята широта, със своите невероятности, странности, непредсказуемости. Филипов ни очертаваше свят, който е тесен, логичен, един-единствен. Това ни караше да правим "тайните" си посещения. Ето защо смятам, че в известен смисъл Леон Даниел и Вили Цанков са мои учители. Бях асистент на Вили Цанков, когато правеше в Младежкия "Ромео и Жулиета", и на Леон Даниел, когато правеше "Хамлет" в Армията. Посещавах и репетиции на Методи Андонов, на Боян Дановски... Започнах да разбирам, че режисурата се занимава преди всичко с интерпретация на един текст, в резултат на която трябва да бъде създадена концепция за един свят на сцената. И автор на тази концепция е режисьорът. И никой друг! Сега това е нещо разбиращо се от само себе си, но тогава не беше така. Тогава продължаваха идиотските спорове дали е необходима професията на режисьора, това не е ли професия на формалистичния театър... Присъствал съм на такива "дискусии", те често завършваха доста тъжно за потърпевшите. Обикновено "потърпевшите" бяха истинските режисьори-творци. С тях често разговаряхме и те ни разкриваха своята гледна точка за това какво е театърът, как се прави...
- Великолепната ви четворка завършва ВИТИЗ и ти, например, повече от 10 години работиш извън София. За добро или за лошо е било?
- Пътешествието ми по провинциалните сцени (а и в София не се кротнах, а започнах да обикалям софийските театри) не беше мой свободен избор. Митарстването ми бе наложено. През 1969 г. имаше национален преглед. Направих във Варна "Вечерите на Иван Гилин" от Николай Парушев. Прегледът се проведе във време на брутална идеологическа експанзия. В 1969 г. приключи периодът на надежди, приключиха и моите наивни представи за обществото и за изкуството като част от битието на това общество. Спектакълът ми дойде на заключителния преглед в София и беше един от двата или трите спектакъла, които бяха заклеймени като идеологически враждебни, формалистични и т. н. При обсъжданията им се изляха доста неприятни думи. Но това е по-малката беда. Точно тогава бях получил предложение за специализация в Москва. Върнаха ме от Москва, където стоях само седмица. Не можеше режисьор, който е създал такива "произшествия" в българския театър, да получава специализация. След това ме уволниха дисциплинарно от Варненския и ме изпратиха в Благоевградския театър, където се озовах през декември. Нямах право на никакъв избор. Не можех да отида там, където евентуално биха ме поискали. За София и дума не можеше да става. Трябваше да остана в Благоевград до второ разпореждане. Тогава изживях страховита криза, от която можех и да не оцелея. Един свят, който беше съграден, който ми допадаше, свят, в който се чувствах полезен, в който бях открил вече, че изборът ми да бъда режисьор е верен - всичко това изведнъж се срути.
- Не срещна ли подкрепа от свои колеги?
- Срещах, разбира се, главно от моите приятели Коко Азарян, Николай Поляков, Йори Саръиванов, за което до края на дните си ще им бъда благодарен. И от професор Желчо Мандаджиев, който дойде специално в Благоевград. И 2-3 дни бяхме непрекъснато заедно. Той е човекът, който ме убеди, че има смисъл да продължа, че това, което се е случило с мен, е по-скоро полезно, отколкото вредно. Тогава едва ли напълно съм го разбирал. Тази ни среща приключи с негово напълно императивно "разпореждане": да изтрезнея, да се наспя, да се изкъпя, да облека новите си дрехи и "Трябва да започнеш постановка. Това е. Това е изходът." Другият човек, който ми помогна, беше славният директор на Благоевградския театър Владо Давчев. Той ме хареса още от пръв поглед и проявяваше грижи като към роден син. Помогна ми с деликатност, с тактичност. Знаеше защо съм му пратен в театъра, но се радваше, че има млад режисьор в състава си. Остави времето да ме излекува, не ме притискаше, изчака да се включа в работата на театъра по собствено желание. Започнах да поставям пиеси. Работата ме погълна и фактически тя ме възстанови. Така приключи юношеството ми в театъра. Това ме направи и човек с характер. Не мога да си представя тази професия да се упражнява от неволеви човек, човек без характер. Едва по-късно си дадох сметка, че това, което ми се случи, или ще ме сломи, ще ме зачеркне от професията, или, обратното, ще направи от мен човек волеви, с характер, човек, който знае какво преследва и как да го постигне. В този смисъл добре проумях Брехтовите пет правила за казване на истината в условията на тоталитарния режим и все по-умело започнах да ги прилагам...
- И в това отношение Леон Даниел е опитен учител, кален за подобни ситуации... Кои твои спектакли ти дадоха професионална увереност, самочувствие?
- Най-напред това е "Обърни се с гняв назад" от Джон Осбърн, който направих във Варна. Както се казва сега, той стана хит. Кольо, през годините, сигурно по-нататък ще стане дума за това, успях да дисциплинирам собствената си суета. Всеки, който се занимава с изкуство, е малко или повече суетен. Но не бива да се превръща в суетен пуяк, да счита, че времето на неговото творчество е времето на великия подем на изкуството на една страна. От "Обърни се с гняв назад" ми е останало радостното усещане от случването на един мой спектакъл: най-напред като художествена, а след това и като обществена акция. Беше попадение в обществена ситуация, но, ако щеш, и спектакъл, който създава ситуация. С този спектакъл придобих увереност, че съм режисьор.
- А има ли твои спектакли, които са ерозирали професионалното ти самочувствие?
- О, да, разбира се. Спомням си направо катастрофалния резултат при първата ми работа върху Шекспиров текст - "Веселите уиндзорки" в Русе. Докара ме до дълбока лична криза, до крайни съмнения дали всичко, което правя, има смисъл, дали мога да сътворявам света на сцената, дали вдъхновението ми, въображението ми, способността ми да сътворявам спектакли не се е изчерпала...
- Ако човек е доказан режисьор, изчерпаеми ли са възможностите му?
- Не смятам, че в това отношение има някакви твърди правила. Че има темпорална схема, по силата на която един талант се ражда, развива се, развихря се, стига апогея на възможностите си и след това притихва... В света на театралното изкуство е пълно с опровержение на подобна теза. Животът на таланта, ако си представим, че това е някакъв пара-живот в твореца, не се развива равномерно, последователно, все напред и все нагоре. С годините се научих - от собствения си опит, но най-вече и от опита на големите майстори в световната режисура - че режисьорът трябва да се научи внимателно да следи собствения си творчески процес, да се опитва да създаде в себе си някаква способност, някакво сетиво, което да предусеща изчерпването на определени идеи, на въображението, което ги обслужва. Сетиво, което да му подсказва настъпването на момента, в който режисьорът трябва да се променя, да опитва други неща, други територии, да бъде настойчив в желанието си за промяна, да се включва в други авантюри. В годините, които съм в театъра, а те никак не са малко, съм се опитвал да го правя. И разбирам как това не е леко. То е и изморително...
- Да поговорим за това. Би ли описал кои са периодите на твоите различни авантюри, кога си чувствал необходимостта от промяна, какво си променял?
- Имаше един период - периодът на моята ярост, - в който моите спектакли (а те бяха такива, защото разсъждавах за предназначението и насочеността на театралното изкуство по този начин) бяха яростни. Това е краят на 60-те, 70-те. Това е период, в който ме занимаваха въпросите, свързани със социалното битие на човека, занимаваха ме социалните взаимоотношения, възможните социални модели - тези, които са изкуствено направени, и тези, които са естествени, тоест които принадлежат на свободното еволюционно развитие на човека. Разглеждах човека като част от някаква социална карта, в която той имаше своето определено място и то не винаги беше главното, най-важното. Тоест човекът, разбиран като някаква механична принадлежност на един социален механизъм. И естествено свързаните с това въпроси: какво става с този механизъм? Оттам: какво става с човека? Кои са причините този механизъм да закъсва, да не работи, да изпада в криза, да се обръща срещу човека, да го смазва, деформира и т.н.? Естествено, че този интерес беше предизвикан и от времето. "И от времето", защото в крайна сметка способността да наблюдаваш заобикалящото те време, да четеш повествованието на заобикалящото те социално пространство, е от задължителните способности на режисьора. Но този интерес трябва да съответства и на определени вътрешни, духовни, интелектуални, емоционални нагласи. В определен отрязък от време темпераментът на човека изисква своите проявления. В случая моят темперамент се е бил поразбеснял. Така беше до края на 70-те, началото на 80-те. Зачести усещането ми, че този период за мен приключва. А то беше свързано със съзнанието, че вече лесно сътворявам онова, с което се захващам, че вече лесно намислям концептуалната схема, в която една или друга история трябва да се разположи, че средствата са ми известни и нямам необходимостта да се измъчвам да ги търся и съответно да се радвам, когато открия нещо. За усещането за изчерпване, тоест за края на определен период, са допринесли и моите приятели, публиката и театралната критика. С годините започнах да се уча да се вслушвам в думата на критиката, дори и не винаги тази дума да ми е приятна и да ласкае самочувствието ми на режисьор. Започнах да разбирам какво означава "беден театър". "Празното пространство" на Брук и "Към бедния театър" на Гротовски ми помогнаха да го разбирам в същината му, извън формалните му признаци. А именно, че главен господар на сцената става отделното човешко същество. Пространството около него трябва да бъде така скроено, че вниманието на публиката да е съсредоточено в него, вътре в него. Нищо друго да не разсейва вниманието. Спектаклите ми започнаха все повече и повече да съдържат любопитство към човешката екзистенция. В поредица от спектакли ме занимаваше един кръг от въпроси: какви са възможностите на човека да мотивира живота си, да го направлява, да го превръща в програма; какви са възможностите му да променя този свят; и накрая, какви са възможностите да оцелява в този свят. Началото на този етап - говоря за средата на 80-те - беше спектакълът "Преди да пропее петелът", който поставих в Габрово. Беше спектакъл на потока на съзнанието. След това в Русе направих по моя драматизация "Престъпление и наказание". Мисля, че този спектакъл най-пълно отприщи друга моя енергия, друго мое любопитство. Мога да изброя и други спектакли - част от тях по-успешни, други - не, но които ме зареждаха, които фокусираха и по-нататък интереса ми да надникна в света на човешкото същество, на съществото, не на статистическата единица. След това дойде успешният ми период в "Сълза и смях". Например, "Полет над кукувичето гнездо" е също крачка в тази посока. Макар че там се опитах да сменя жанровите обертонове, да съединя атрактивността на сценичната игра с любопитството какво става с човека, какви са възможностите му да преодолява света, човешкото обкръжение, собствената си критична ситуация, себе си. В "Сълза и смях" част от спектаклите ми бяха насочени към подобни изследвания: "Когато разумът спи", "Заровеното дете"... Едновременно с това в "Сълза и смях" продължи развитието на друга тенденция, само че намерила малко по-различна форма - на социалния интерес, на изследване на социалното. Формата беше по-атрактивна и скептичността ми към възможностите за изграждане и даване на живот на някакви социални програми все повече и повече личеше... Това са спектакли по пиеси на Георги Данаилов, спектакълът "Тринайстият", "4-5 степен по скалата на Рихтер" (в нея го имаше и едното, и другото). Това беше и "Случайната смърт на един анархист", в която направих опит рязко да сменя жанра, да отида в трагическата гротеска, да се опитам да превърна социалната действителност и социалното зло в театрална акция, в истинска театрална реалност. Тоест в някакъв живот, който е живот на театъра, на изкуството, а не толкова реален живот на обществото и човека.
- Как ще назовеш втория си период?
- Бих го нарекъл "период на тъжното любопитство към човека". Понякога това любопитство беше донякъде нездраво, някак си непозволено. Може би със закъснение разбрах, че в света на изкуството няма никакви граници. Съществуват определени "запретителни" граници, но те или са сложени по силата на някакви идеологически мотиви, или са плод на свойствената на човека предпазливост. Мисля, че изкуството трябва да прескача тези граници.
- "Последните?" в Армията ли е последният спектакъл от тази ти "авантюра"?
- Да, може би "Последните?". Преди това минах през "Прокурорът", в който социалното и екзистенциалното се събраха в елегичен спектакъл със силна трагична интонация. "Прокурорът" не срещна зрителска подкрепа. Спектакълът беше извън ситуацията, извън емоционалните нагласи на хората. Боя се, че българската публика още не се е разделила с нежеланието си да се съприкосновява с трагичното. "Последните?" беше един завършек, с него започна да се формира пространството, което ми предстоеше да изследвам.
- Минаваме към третата ти "авантюра"?
- А тя е: съществованието на човека и общността, разглеждани като иронична екзистенциална ситуация, като иронична съдба. Малко или повече оттук нататък са започвали опитите ми през 90-те. Ироничното за мен винаги е било силно драматичен или трагичен скептицизъм. Ако щеш и цинизъм. Ироничното го разбирам като интелектуална категория, а не само като смехова, жанрова категория, която обикновено се свързва със смешното, забавното.
- Значи употребяваш "иронично" не в битов смисъл, а както е например при Киркегор?..
- Е, не исках аз да го споменавам. Този трети етап е свързан и със закъснялото ми откритие на Киркегор, на неговата представа за човека. Оттам, когато в спектаклите си говоря за човека, имам предвид именно човешкото същество. То е безграничното, енигматичното. Във всеки мой спектакъл интерпретациите ми са свързани с изследването, с диренето на подобни откровения. И на непредсказуемите актове на човешкото битие, които напълно съответстват на непредсказуемостта на човешкото същество - на неговите сили, енергии, на мрачните подмоли на съзнанието и на душата му.
- Възниква въпрос, който сигурно драматично се осъзнава и от теб. В този трети етап, който е главен обект на нашия разговор, имаш спектакли, които бяха приети много добре: "Последните?", "Васа Железнова", "Нощта на трибадите", "Паметта на водата"... Но постави и спектакли, които не срещнаха интереса на публиката, на критиката или и на двете заедно. Нещо се случва с теб. Не се радваш на онзи успех, който имаше преди години. Какво става? Дали се дължи на твое разминаване с публиката? В творческа криза ли си?
- Определено има криза. Изкуството ни живее в ситуация на криза. Тя е обществена, интелектуална, духовна, емоционална. Това е ситуация, която се разположи в пространството на инстинктивното. Мисля, че желанията на голяма част от театралната публика са непонятни за самата нея. Тя вече не познава същинските си интереси, не знае какво иска от театъра. Тя не иска да се занимава с едно, не иска да се размисли върху друго. Размислянето бързо я уморява. Нейната нагласа може да се формулира така: нещо кратко, весело, лекомислено. Подобна кратка формула прави едностранчиво определянето на тези нагласи, но поне за себе си съм убеден, че преобладаващото щение е точно такова. Нека не описвам защо другата страна - театърът - все повече и повече започна да съответства на тези нагласи. В това има закономерност. Изкуството на театъра е временно изкуство, изкуство на мига. То е живо толкова дълго, колкото дълъг е интересът към него. Зависимостта от вниманието на публиката определя и предлагането на театъра. Това предлагане прекалено много се прагматизира. Спектаклите на театралното изкуство са продукт, който е и стока. Но не е само това. Все повече театърът загубва онова, което е негово основно предназначение, което го прави изкуство. А то е да формира културни пространства, в които обществото да се разполага, да облагородява сетивата си, да зарежда духа си, да взема полезни поуки за това какво е човекът, какво е една човешка ситуация, какви са връзките, взаимоотношенията, какви са случките в тези взаимоотношения, как се развиват те, как завършват. От това как завършват, публиката ще вземе някаква поука с оглед да предпази собственото си битие от някаква катастрофа, от драматични или трагични завършеци... Изкуството, разбирано и като културно и духовно просвещение.
- По-млади режисьори може би биха ти възразили: не искаме да правим просвещение, да изпращаме послания. Някои от тях са може би и твои възпитаници.
- Знам. Но какво ме интересува. Това е своеобразно невежество и аз разбирам, че в известен смисъл то се е превърнало в основно поведение и обект на всеобщ възторг главно от медиите. Разбирам, че лице, което провъзгласява тези свои анархистични видения за нещо смислено и интересно, може и да печели временно някакви дивиденти. Но от това не печели нито изкуството, нито неговият зрител. Искам да те поправя. Сред тези проповедници на забавното безсмислие няма мои ученици. За тях понятия като "послание" не са обидни. Нито за Лилия Абаджиева, нито за Стоян Радев, нито за Боил Банов...
- Какво ти дава педагогическата практика? Контактът ти с младите отразява ли се на режисьорската ти работа?
- Знам, че звучи донякъде смехотворно, но не мога да се отърва от мисионерските си нагласи. За мен работата ми в академията е кауза, мисия. Разбрах какво значи продължението на рода при раждането на дъщеря ми, разбрах, че личната ми история, поместена в определен отрязък от време, наречен живот на човека, не свършва със затварянето на последната страница от живото ми битие, а че има своеобразно продължение. Вероятно човек трябва да се настройва по-философски, за да решава проблема между себе си и смъртта. Същото се отнася и за живота в изкуството. Смятам, че имам какво да кажа на своите ученици, че имам на какво да ги науча. Затова приемам учениците си като някакво свое продължение в живота на изкуството. Те ме зареждат. Те много непосредствено, но и нагледно участват в моето наблюдение, в моя спор с протичащата действителност. Те нагледно ми подсказват възможности, които не съм догледал, които не съм могъл да допусна, те някак си съживяват борбената настройка у мен, те подпалват желанието ми да продължавам да участвам в живота на българския театър. Да участвам така, че моите спектакли да бъдат адекватни на времето, а да не са някакви продължаващи, кой знае защо, нагледни мемоари на личността, тоест моите мемоари. Сега разбирам, че това не е лесно. Не всеки спектакъл, който поставям, става. Причините са много, част от тях, вероятно, са в самия мен. Мисля, че и аз не съм пощаден от проникващата умора на професионалните сетива.
- Развитието на кои свои ученици следиш с най-голям интерес?
- Най-напред - Недялко Делчев. Смятам, че той е и мой ученик, въпреки че го прие Младен Киселов, чийто клас по-късно поех. Той ми е близък на сърцето. Лилия Абаджиева, Стоян Радев, Георги Михалков, Боил Банов, Венцислав Асенов, Петър Кауков са моите ученици, в които вярвам, на които се радвам. Най вече защото са различни.
- Спектаклите на кои други твои колеги следиш с интерес?
- Проявявам траен интерес към спектаклите на моите състуденти и приятели. Занимава ме кое те откриват като непознато, крайно любопитно в този свят. И как го правят? Най-сериозните разговори провеждам с тях. Сериозни като откровеност на оценката за един или друг техен или мой спектакъл. Отдавна сме свикнали да бъдем своеобразни театрални критици на творчеството си. В тези разговори сме изоставили суетата си и онази, така наречена, лесна накърнимост на чувствата на твореца. Много ми е интересно и пристрастно следя театъра, който избраха да правят Маргарита Младенова и Иван Добчев. Интересен режисьор за мен е Борислав Чакринов. Струва ми се, че последните му бургаски спектакли му възвърнаха увереността, стабилността, доброто самочувствие, без което, прекрасно го знам, режисьорът не може да осъществява своя спектакъл, дори да има най-прекрасни идеи. Високо ценя неговия "Свидригайлов и другите". Смятам, че един от най-задълбочени човеци-персонажи, които създаде Йосиф Сърчаджиев, е този на Свидригайлов. При това - с блестяща простота на средствата. Много любопитно явление е Теди Москов. Смятам, че това е най-силното режисьорско дарование, което театърът ни има през последните години. Той описва света като сложна реалност, съставена от съществуващи в динамика различни гледни точки. Теди е човек, който не се пази, като се придържа към дисциплинирана, макар и много интересна, схема. Той опитва, мени гледната точка и като природа на чувствата. Колко прелестен, изтънчено-тъжен беше немският му спектакъл "Дом - 13". Ето театрална форма, която е и забавна, и въздействаща на духовните сетива. Напоследък Теди работи в нашия театър и затова по-често се виждаме. Та той ми харесва и заради това, че казва: "Ох, омръзна ми вече да правя смешки. Искам да направя нещо трагично." Виждам как самият той се безпокои да не го повлече инерцията, естествената предпазливост, свойствена на всеки творец, който иска да съхрани по-дълго успеха си. Много се забавлявам на спектаклите на Сашо Морфов. Неговата визия е много театрална. Раждането на тази визия, нейното разполагане като форма в пространството и протичането на тази форма носят белега на спонтанността. Сашо владее спонтанната театрална форма, владее истинската динамика на сцената, има усет за мигновено установяване на някакви демократични конвенции с публиката, има способността моментално да я заговаря, да общува с нея. Разбира се, все още така наречените концептуални сюжети при него са още хоризонтални. Често историята, която разказва, бързо се изчерпва като значими актове в човешкото поведение, изчерпва се като възможности да се разказва и още, и още... Сигурно Сашо би казал, че ставам прекалено претенциозен, но вероятно това се дължи и на моето театрално възпитание. Не отричам, че има цяло направление в театъра, което се занимава предимно със забавното. И то супер професионално. С дилетантски присъствия и дилетантски идеи - забавен спектакъл не става. Атрактивният театър на Сашо е силно впечатляващ, правен е от човек, който може да го прави. Аз, например, не мога да постигам такава атракционност. Просто не я мога. От няколко сезона едно от най-интересните режисьорски проявления е това на Пламен Марков. Някак неочаквано се появиха спектаклите на новия Пламен Марков. Колко странно нещо е творческата потенция и творческата проява на възможностите в работата на режисьора. Пламен е режисьор, на когото съм гледал повечето спектакли. Те ми харесват, правят ме благодарен зрител, но ме провокират и като творец. Беше мой асистент, един от любимите ми ученици. Би било направо несправедливо, ако пропусна да спомена Явор Гърдев и Галин Стоев - двама изключително надарени млади режисьори.
- С какво може да се обясни видимото отслабване на интереса ти към българската драматургия през 90-те? С онова, което каза за своя трети етап ли?
- Част от обяснението се съдържа, както се казва, в историята. Голяма част от живота ми в театъра беше обвързано с българската драматургия. Слава богу, не мога да се упрекна, че съм правил някакви катастрофални компромиси. И все пак се е случвало да съответствам, както се казва, на временните необходимости и да поставям текстове, които много-много не са ме вдъхновявали... В мен настъпи известно пренасищане. В повечето от тези текстове (голяма част от които много талантливи, например, благодаря на Бога, че ми даде възможността да бъда режисьор на пиеси на Никола Русев) се съдържаше някаква единна гледна точка на интереса, някакъв единен патос. Това беше общественият патос, интересът какво става в обществото. В по-голямата си част те изследваха социалния модел и човека в него. Боя се, че в началото на 90-те рязко намаляха новите текстове. Оказа се, че в чекмеджетата на пишещите за театър, а те никак не бяха малко, няма текстове. Няма текстове, годни да се включат в гигантската промяна, която настъпи в живота на всички ни, да се включат в новата история, която започна да твори неочаквано много драми, трагични актове, които поне лично аз не съм допускал, че могат да се случат. В живота това е тежко, то потиска човека, но то, парадоксално наистина, е полезно за изкуството.
- За най-нови текстове ли говориш? Защото, например в "Нирвана", не може да се говори за единна гледна точка.
- Не съм правил "Нирвана"... Разбира се, има и сериозни текстове. Такъв е "Последната нощ на Сократ", който винаги съм харесвал и съм мислел, че знам как да го направя. Направих го чак преди 4 години в Пловдив. Повлия ми и контекстът. Спомни си много интересния и въздействащ спектакъл на Николай Поляков в Театър 199, който силно ме респектира. Казвах си: "Не зная дали сега съм готов да вляза в съревнование с интересната му театрална идея." Мина време, направих и аз спектакъла, който - човек предполага, а Бог разполага - не можа да стане така, както на мен ми се искаше... Интересни са ми пиесите на Константин Илиев, не само "Нирвана". Пиесите на Маргарит Минков - също... Това са възможности, които вероятно чакат своето време. Там е работата, че не мога да поставя даден текст конюнктурно (нямам предвид обществената конюнктура). Ако не ми хрумне интересна театрална идея, интересна гледна точка, от която да интерпретирам текста и да родя свят, който поне на мен да ми е интересен, не виждам как бих могъл да го поставям. В режисьора се крият две личности. Едната има общо с личността на театралния критик. Режисьорът чете текстове и веднага може да ги анализира, да ги оцени като интересни. В същото време в него има и друга личност, същностната личност на режисьора, тази на създателя, на творящия естетически свят, който има някакви по-лични, по-конкретни измерения. Така нареченият "мой" свят, в който има, макар и малко, но някакъв пробив в знанието за света, включително и в знанието, което е затворено в текста. Просто трябва да го проумееш и да го преведеш на езика на театралната форма, на сценичната игра. Ако това не стане, има опасност спектакълът да бъде литературоведски, театроведски. В известен смисъл режисурата е по-груба професия. Тя непременно трябва да има определени пространствени визии и определени конкретни измерения на театралната игра, която трябва да осъществиш, та създаденият свят да бъде осезаем, видим, да дава възможности да се чете и съответно да съдържа в себе си излъчвания, които да водят до емоционални привързаности, съучастия в зрителя.
- Не си от режисьорите, които гордо заявяват, че не четат критика. Какви са очакванията ти от нея?
- Ако я няма театралната критика, театралното битие ще е малко или повече осакатено, ще му липсва задължителният оценяващ и изследователски поглед, ако щеш, би липсвал и авторският текст по повод дадена театрална акция - един втори, или друг различен живот на театралния акт. Аз болея, да го кажа направо, че в съвременната ситуация на театралното дело почти отсъства истинската театрална критика, липсват текстовете ви. Театралната критика е изместена от рекламно-информационната журналистика, която ме дразни със своята посредственост, с невежеството си, дразни ме с неспособността си да се вглежда и малко от малко смислено да отразява театралния акт, както и да отразява, да осмисля процесите, протичащи в нашия театър. А българският театър живее невероятно сложен живот. В този живот все по-често и по-често се появяват реални заплахи българският театър да бъде осакатен, да бъде минимализиран, да бъде сврян там в някакви статистически културни пропорции, които се определят от разни европейски комисии, от МВФ и един господ знае още от кого... Боя се, че това става трайно. Трайното отсъствие на критика води до все по-посредственото ниво на театъра. Самата театрална критика ненавреме прояви аристократични настроения. Тя като че ли реши да бойкотира посредствеността, да я елиминира със мълчанието си, с неучастието си. Струва ми се, че театралната критика не е единна в някакви основни принципи, които да я обединяват...
- ...да я правят професионална.
- ...да, да я правят единна професионална общност. В общото театрално пространство няма нищо по-хубаво от различни гледни точки, от спорове, дискусии. Направо ме потиска пустинната тишина в живота на театъра ни днес. Убеден съм, че пораженията върху общото ни театрално дело вече започват да се проявяват. Българският театър в по-голямата си част започна упорито да снижава собствените си критерии за духовност, за художественост. На някои това вероятно им е необходимо и приятно. Ако някой си е решил под удобната фирма на репертоарния театър, а това означава театър с културна мисия, да прави откровено комерсиален театър и при това да го прави професионално лошо, за какво му е критиката да му посочва мястото, да го оценява... Но това е удобството на невежия, на полуобразования човек. То е пагубно за театъра, ако го разбираме като изкуство. Ако така продължава, просто след 10 години няма да говорим за български театър в истинския смисъл на думата.
- Драматични са прогнозите ти за бъдещето на нашия театър. И според мен като система, структура, финансиране, като социобитие театърът ни е в окаяно положение. В същото време се появяват доста разнообразни и успешни спектакли. Всеки сезон "ражда" поне по 7-8 много интересни спектакъла. Не е малко.
- Моите наблюдения и оценки са малко по-различни. Смятам, че тече процес на дискредитиране на плурализма в театралното изкуство. В последните години българският театър все повече и повече се комерсиализира. Не съм против комерсиалния театър. Но той регламентирано трябва да има своето пространство и да отговаря на определени изисквания... Боя се, че интересните спектакли стават все по-малко и по-малко. Боя се, че дори спектаклите, които разни журналистки наричат "хитови", все повече и повече започват да си приличат. Ако щеш, те се разполагат винаги в една залюбена през последните години жанрова територия. Те са забавно-смешни, леко иронични, закачливи...
- Само от началото на сезона вече излязоха няколко спектакъла, които са сериозни, интересни, а не просто мили: "Платонов", "Албена", "Майстори", "Попове и вещици", "Вампир"... Чу се, че "Във въздуха" е добър спектакъл...
- Не съм ги гледал. Окуражаващо е, ако е вярно. За ситуацията - никак не е малко. Но ме притеснява, че прекалено майтапчийско започва да става изкуството. Не отричам, че през всеки сезон има и интересни проявления. Ако щеш, и творчески взривове като този на Пламен Марков. Съгласен съм, че свободността, като територия за развитие на театъра, тъй или иначе вече съществува. Безпокоя се, че се появяват тревожещи тенденции към ожълтяване на театъра. Мисля, че тук всички носим своята отговорност и вина. И ние, режисьорите. Своята отговорност носят и тъй наречените театрални мениджъри, директорите. Те се кичат с тази фирма, но нямат нито управленските способности и дарованието, нито знанието, за да могат да ръководят художествените процеси в театрите.

4 ноември 2002 г.

Разговора води Никола Вандов


Красимир Спасов е роден на 26 юли 1941 във Варна. Завършва режисура за драматичен театър при проф. Сашо Стоянов във ВИТИЗ "Кр. Сарафов" (1966). Дебютира с "Дон Жуан или Любовта към геометрията" от Макс Фриш в ДТ - Добрич (1967). Работи в ДТ - Добрич (1966/1967), в ДТ - Варна (1967 - 1969), в ДТ - Благоевград (1969 - 1971), в ДТ - Видин (1971/1972), в ДТ - Габрово (1972/1973), в ДТ - Русе (1973 - 1975), в ДТ - Бургас (1975 - 1977), в ДСТ (1977/1978), в НДТ "Сълза и смях" (1978 - 1985), в Театър "Българска армия" (1985 - 1990 и отново от 1996), в Народния театър (1990 - 1996). Преподава в НАТФИЗ "Кр. Сарафов"(от 1991). От 1999 г. е професор.
Поставял е и в чужбина: Русия, Куба, Македония. Негови спектакли са гастролирали в Русия, Латвия, Украйна, Румъния, Полша, Германия. Носител е на множество национални награди.
Режисьор е на игрални филми ("Забравете този случай" и "О, господи, къде си?").

Постановки от 90-те:

Последните? от Максим Горки, ТБА (1.3.1990);
Мъртвешки танц от Аугуст Стриндберг, Народен театър (19.9.1991);
Танго от Славомир Мрожек, ДСТ (октомври 1991);
Американски бизон от Дейвид Мамет, Народен театър (30.4.1992);
Васа Железнова - 1910 от Максим Горки, Народен театър (13.2.1993);
Стъклената менажерия от Тенеси Уилямс, Пътуващ театър (сезон 1993/1994);
Анатол от Артур Шницлер, Народен театър (18.11.1993);
Човек за всички времена от Робърт Болт, Народен театър (7.5.1994);
Нощта на трибадите от Пер Улув Енквист, Младежки театър (14.10.1994);
Хеда Габлер от Хенрик Ибсен, Народен театър (22.2.1995);
Чайка от Чехов, Народен театър (28.12.1995);
Двама на люлката от Уилям Гибсън, Народен театър (6.4.1996);
Емилия Галоти от Лесинг, ТБА (19.12.1996);
Много шум за нищо от Шекспир, ТБА (18.12.1997);
Котка върху горещ ламаринен покрив от Тенеси Уилямс, ДТ - Варна (октомври 1998);
Последната нощ на Сократ от Стефан Цанев, ДТ - Пловдив (4.11.1998);
И ни дай сенките от Ларш Нурен, ТБА (8.4.1999);
Илюзията от Пиер Корней, ТБА (28.10.1999);
Паметта на водата от Шийла Стивънсън, Народен театър (27.10.2000);
Колко е важно да бъдеш сериозен от Оскар Уайлд, ТБА (24.2.2001);
Нора от Хенрик Ибсен, Театър "София" (18.10.2001);
Хоровод от Артур Шницлер, ТБА (12.1.2002);
Развратникът от Ерик-Еманюел Шмит, ДТ - Варна (5.10.2002).
В Народния театър в Битоля (Македония) е поставил: Стъклената менажерия от Тенеси Уилямс (юни 1997), Васа Железнова - 1910 от Максим Горки (юни 1999) и Развратникът от Ерик-Еманюел Шмит (октомври 2001).

Разговор с
Красимир Спасов



Красимир Спасов е увличащ се сладкодумник (тук публикуваме едва 1/2 от записания ни разговор). Честен е към себе си, очевидно много мисли за ситуацията в нашия театър, за своето участие в него. Допуска други гледни точки, стига да са искрени и развълнувани от театъра като изкуство.
Преди 13 години направи жест към мен, който никога няма да забравя. А той сигурно вече не го помни. Знам, че съм му длъжник за доверието. Може би с него дарява и учениците си, защото сме свидетели на любовта и уважението, с което говорят за него.

Н. В.