Сътворяване из нищо
Козият рог

1. Негативна естетика.

Всеки автор знае изплъзващия се смисъл на понятия като "форма", "структура", "съдържание". Тяхната непълноценност често поражда отвращение от естетически размишления. Очевидно има друг, онтологически принцип, по който се създава една творба и който остава неясен. По тези въпроси съм писал в моя труд "Поетика на киното", затова тук ще се огранича с няколко думи. Съществува модус на създаване на творбата, при който първично не е наличният материал или друга някаква материална даденост (тема, сюжет, ритъм, мотив), а едно неналично, привидно отсъстващо лоно. Тук могат да се употребят различни термини; аз се спирам на небитийна кухина. Възприемам художествената форма като налична небитийност, която трансформира материала в ценностна структура. Ценността на творбата съвсем не иде само от съдържателните и тематичните й равнища, но далеч преди тях от преломяването им в огромната сила на небитийното лоно, което остава в онтоса на всяко творение и го прави двулико, двусмислено, инобитийно. Това лоно е пораждаща бездна, докрай напрегната пустота (празнина), из която и спрямо която се структурира наличният материал, с който разполага авторът. Образно казано, модусът на отвърстието на един глинен съд е първичният творчески акт и мяра, които структурират и подреждат спрямо себе си наличните художествени елементи.
Накратко, дупката вае глината. В някои древни (източни) учения тази онтологична "празнина" се свързва с ползването, с употребата на вещта. Тук обаче аз я тълкувам като първоначален съзидателен акт, който важи не само за естетически форми, а и за всяко съзидание - да твориш от нищото (из нищо).
Затова наличният материал е винаги ограничен, но е неограничено "ваенето" му, тъй като всеки автор започва от едно свое "нищо", което е и уникалното, и мистичното в сътворяващия акт. Дарованието на автора се мери по това дали той има такава вродена мяра към градивната празнина, към небитийните дупки, които завихрят и нагъват непосредствено дадения материал. Тъй че "форма" на творбата не съществува, нито съществуват "структура", "смисъл", "съдържание", без да се провидят те в амбивалентното съществуване (инобитие) между небитийност и чувствено-материални дадености. Има една тайнствена, мистична сума и крепкост на пораждащата и структурираща празнина във всяка творба.

2. Българският киноманталитет.

Поради ред причини българският киноманталитет има склонност към наличното, към материала. Той се стреми да създава откъм материала, да борави единствено с него и да го надценява. Оттук се получава характерната за нас тезисност, дидактичност. Липсват метафизичните норми още в началата на умонастроението, още в зародиша.
Липсва ефирност, двусмисленост, красота. Красотата всъщност се поражда от тази неуловима дифузия между небитийно и битийстващо в творбата, между неналичното пораждащо лоно и видимите материални стихии. Малко са на брой творбите в българската авторова култура, които са прозирни, профирни (одухотворени) в самите си основания. Небитийността е отдругаде и тъкмо тя е нещо като "светия дух" на творбата, която оживява купчината кал или глина. (В песенната ни фолклорна традиция изобилства с такива образци на истинско изкуство, но в авторовата епоха те са рядкост.)
Затова когато се появи филм, който въдворява този фундаментален принцип на съзидание, той е интересен за размисъл. Такъв филм е "Козият рог" на Николай Хайтов и Методи Андонов. Тук онтологическата нагласа на творящата (ваеща) небитийна кухина е приела странна промяна (отклонение). (Отклоненията са също характерен акт за нашето киномислене, нещо като защитен или компенсаторен рефлекс). Интересното в "Козият рог" е, че модусът на "липсващото" (празнината) се е преместил и е засегнал територията на материала, на налично даденото. Разглеждаме този филм не като изключение, а като образец. Защото характерно за поетиката на българското кино е приспадането, отпадането, премълчаването, премахването, липсващото, но на нивото именно на материала. Оттук се получават онези прочути грапавини в разказа, непълнотите, присъщата склонност едновременно към дидактизъм и към "езопов" език, към директно посланичество и към недоизказаност.

3. Липсващото - на нивото на материала.

"Козият рог" е образец за това как материално липсващи елементи могат да се превърнат в структуриращо, осмислящо начало и да имат неотразима художествена мощ. Защото това, което липсва тук, е част от художествената мяра; то разкрива едно извечно ощетено българско битие и се превръща в негов адекватен естетически принцип.
Кое липсва? Липсват всъщност най-важните неща за един живот. На Караиван и на Мария липсват: домът, общността, майката, бащата, детството.

4. Липсващите основи на живота раждат Абсолютното Зло.

- Домът.

Домът на Караиван съществува само в началото. После той е подпален. Картините, когато челядта още спи под общата завивка, сутрешното събуждане, приготвянето и излизането със стадото, ще останат ефимерни, почти нереални, тъй кратки са те. Ще се питаме - съществували ли са изобщо. Защо Караиван запалва дома си? Защо се лишава от него? Защото домът е честното място и щом загуби честта си, изгубва смисъла си. Така домът е изпепелен от същата ръка, която го е градила. Домът вече ще отсъства. Във филма той ще придобие точната художествена мяра на присъстващото липсващо, на липсващото, което поражда смисли.
Домът съществува, но е отнет. Липсващото е отнетото. Хората продължават да живеят с него, но отнетото се превръща в травма. Липсата на дом ще е трудна съдба. Домът ще бъде заместен от планината, от овчарската колиба. Появяват се неверните заместители - на мястото на зейналата липса.

- Общността.

Изчезва и селото. Караиван го напуска. Двамата с дъщеричката му се лишават от хорското общение. Оттук насетне ще се живее вън от лоното на людете. Каква съдба можеш да имаш, ако си отлъчен? Защо Караиван прави това? Защото не може да гледа хората в очите. Не може да понесе срама си сред тях. Загубата е съдбоносна, защото той не е искал да се лъчи, расъл е сред хора и сред тях иска да живее.
Актът на самолишаване от най-ценното е жертвоприношение. Жертвоприношението има за цел да възстанови една хармония. При Караиван обаче поредицата жертвоприношения ще доведат до разбунване и разрушаване на самите основи на живеенето.
В тази връзка нека забележим, че самолишаването е характерен български народопсихологически акт. Тъкмо това е сърцевината на проблема - че нашите самолишавания не изпълняват функцията на жертвоприношения. Те не са насочени към умилостивяване на съдбата и боговете, а са персонален волеви акт. Караиван не иска да живее в този осквернен дом и сред тези хора, които ще го окайват винаги. Но, лишавайки се от тях, той губи самодостатъчните стойности, които могат из себе си да излекуват всяка човешка рана. Загубил веднъж честта си, загубил младата си невеста, Караиван в отчаянието си се лишава от онези единствени опори, без които по-нататък животът му ще стане невъзможен. Тук се заключава и трагическата дилема на героя.

- Майката.

Малката Мария заживява без майка. Катя Паскалева играе две роли - и на майката, и на Мария. Това е забележителен художествен жест - как иначе по-дълбоко да се провиди липсващата майка, ако не чрез едно хипотетично сливане на двете в един и същ образ. Мария завинаги ще понесе образа на майка си и той ще бъде изписан по лицето й, вън от възрастта. Как се живее без майка? Как една българка ще живее без майка? Липсата й ще бъде пропаст в нозете й. Без майчин глас, без майчина грижа, Мария ще бъде половин същество. При това изнасилването и убийството на майка й стават пред очите й.

- Бащата.

Липсва и бащата, защото Караиван не е баща. Той се превръща в наставник. Бащините мълчаливи думи са изместени от грубите поръки, от повелителния тон. Караиван престава да бъде баща, защото липсите са премного - изгнаник, бездомник, самотник. Как да бъде баща без селото и хората, без родния дом, без майката на децата си?
Твърде често злото се определя като липса, като недостиг (на благо, на хармония, на добро). Злото обаче навярно придобива лице едва когато тази липса премине определена мяра. При Караиван мярата на липсите е нарушена. Прекомерни са неговите загуби и самолишавания.

- Детството.

Детството на Мария свършва, преди да е започнало. Тя е лишена от детство. Дружки вече ще й бъдат козлетата, дърветата, кучето, тоягата. И козият рог. Козият рог е нейната детска играчка. С нея баща й я заставя да убива, да въздава мъст. Докато мъсти, тя се заиграва, заглежда се по детски. Бащата-наставник не иска и не търпи детинщини. Кори я грубо за тях, заколва любимата й козичка, за да смаже поривите на нежност.

Така очерталите се лишености разкриват картината на едно почти Абсолютно Зло. Затова Караиван дръзва да извърши нещо демонично, нещо, което не може да се нарече инак, освен Абсолютно Зло. Това е отмъщението, манипулацията, насилието над самата човешка природа.
Злото се състои в това, че Караиван се опитва да претвори "по свой образ и подобие" дъщеря си Мария. Но понеже самият той е лишен от "образ", той твори по подобие на своята "безликост". Така Злото се умножава онтологически. И макар да е лишено от собствена субстанция и природа, Злото може да получи тласък от силата, с която безличието се опитва да претвори Другостта.

5. Любовта - небитийно пораждащо лоно.

При толкова липси, коя от коя по-травмиращи, ощетяващи човешкото житие и лице, откъде се появява любовта? Как у едно момиче-момче, възпитано да убива с голи ръце и из засада, не е замрял нагонът на любовта? Откъде се появява тя, защо още е жива? Всичко друго е изпепелено, всички други основания на живота липсват, защо не липсва и любовта? Защо тя не е закърняла? Как се пръква тя в присъствието на Абсолютното Зло?
Ето - любовта се появява из нищо. Величието на филма се състои в прозрението, че любовта е свръхбитийна, че тя е лоно, което стои изпод фундаментите на живота. Тези фундаменти са разрушени (дом, хорска общност, семейност, младост, индивидуалност). Но ето че любовта се ражда. Ражда се, но не из тяхната липса, не из тяхната даденост. Любовта е вън от тези категории, защото тя е инобитие, мистична потенция (небитийно пораждащо лоно). Любовта предшества всичко това. Тя може да се появи и сред Абсолютното Зло. Тъй както Господ твори из нищо, точно както авторите творят, изхождайки из модуса на градивната самодостатъчна непородена небитийна кухина, тъкмо така и любовта вън от наличие или липси, поражда начала, засмуква живот и около нея се завихрят съдбите и лицата на хората.
Няма друго начало, освен любовта, тъй като тя успява да победи най-великите лишавания, най-тежките липси на света, с които е обременен Караиван. Тя противостои на истинското Зло (онтологическа лишеност от Благо). Ако отмъщението е сумата от напиращите унищожителни липси, любовта с един жест го възпира и възстановява хармониите. Любовта може да възстанови всички липси наведнъж - тя може да възстанови хорската общност, дома, майката и бащата, детството, игрите, нежността, смеха. По този забележителен таен начин, любовта като градивно инобитийно начало напомня на фундаменталния принцип на съзидание. Защото любовта не е нещо налично. Тя е божествено (мистично) преддадено, което никога не става материал, фактура или факт. Тя остава скрита, отдръпната, неуловима творяща сила. Видими стават градивните материални елементи - хората, домът, семейството, младостта. Но преди тях стои небитийната бездна на любовта, това предлогично лоно, което структурира и оценностява житейските форми и елементи.
Дълбокото философско-художествено потвърждение, до което отвежда филмът, е, че актът на сътворяване е сътворяване "от нищото" (из нищо). Той няма причинно-следствени връзки. Самият той сам по себе си налага такива връзки, но не е предшестван. Той самолично твори (сътворява) и налага законите, нормите. Любовта (Абсолютното Благо) в един миг възстановява недостига, ражда пълнотата на битието. В обкръжението на Абсолютното Зло (в което живее Мария) изведнъж, без причина, без основания се ражда хармонията и новият ред. Благото се ражда из нищото (из бездна, из небитийно лоно).

6. Саможертвата - път към очистване от Злото.

Мария е споходена от Любовта и всичко се променя за нея. Това обаче не важи за Караиван. Той убива нейния любим. Мария запалва къщата и изгаря заедно с мъртвия си любим.
На пръв поглед кръгът се затваря. Две изпепелени родни огнища - в началото и в края. Но разликата е фундаментална. Караиван се самолишава от дом не за да възстанови една хармония, а да въздаде на себе си, да задоволи свой собствен нагон. Мария запалва дома си не заради себе си. Тя го прави заради своя любим, поради любовта си. Ето разликата в двете саможертви.
Саможертвата на Мария е единственият начин да бъде прекъснат порочният кръг на възпроизвеждане на Злото и увеличаването на липсите. И наистина, след нейната саможертва, Караиван сякаш се свестява, идва на себе си. Бесът го напуска и той едва сега осъзнава, че е станал жертва на самия себе си, на своите егоистични ярефлекси.
Във филма има два типа жертва. Жертвата на Караиван е личен акт, насочен към задоволяване на страст; той е лишаване от основания, от благо и това го тласка в плен на Злото (той става негово въплъщение). Жертвата на Мария не е личен акт, а е насочена към възстановяване на хармонията - макар и в смъртта, тя предпочита да остане с любимия си. Тя иска всички основания и ги намира - общност, дом, семейство. Внезапно появилата се хармония и пълнота на битието, свестяват Караиван и той се спира насред Злото, за да се покае за стореното.

7. Разрушеният ритуал, свръхчовекът.

Има една знаменателна сцена във филма. Кукерските игри се вихрят насред село. Прадревен ритуал. Ненарушима традиция на кръвта. И тъкмо този дотогава сакрален, тайнствен обряд е погазен от Караиван. Двамата с Мария са предрешени като кукери. Те използват ритуала за прикриване на своето престъпление. Те нарушават една хилядолетна традиция.
От този момент нататък започва ново историческо време. Когато настъпи смъртта на един хилядолетен ритуал, идват нови времена. Филмът бележи началото на нова епоха, на освобождаване от сакралното. Индивидуалистичната стихия, в чийто плен е попаднал Караиван, е по-силна от колективните вековни нагласи. Караиван става демиург, понеже е сам, лишен от качествата на всяка екзистенция. Той приема да стане примитивен бог, свръхчовек.
Наумява си, че може да прекрои света и лицето на родната си дъщеря. Един планински свръхчовек се опитва да наложи нов ред в своя свят. Не успява не защото не умее, не защото е слаб и не поради силата на Мария. А поради силата на онова, което е предчовешко и предезиково, което е изградило човешкото битиеначало - любовта. Любовта, пред лицето на която Абсолютното Зло изведнъж пресъхва. А онова, което е липсвало, се възстановява в един саможертвен акт. Любовта побеждава (изправя) и смъртта.

Красимир Крумов



Продължаваме публикуването на поредицата анализи на Красимир Крумов, посветени на българското кино.

Козият рог, 1971
Сценарист - Николай Хайтов
Режисьор - Методи Андонов
Оператор - Димо Коларов
Художник - Константин Джидров
Музика - Мария Нейкова
В ролите: Катя Паскалева, Антон Горчев, Милен Пенев, Невена Андонова, Тодор Колев, Климент Денчев, Стефан Мавродиев, Марин Янев и др.