Новият фестивал на Мортие в Рур
Някому бе хрумнала на пръв поглед абсурдната идея - и то много преди Жерар Мортие да се заинтересува от културния ландшафт на Рурската област - да се възобновят и аранжират многобройните миньорски цехове и съоръжения като концертни, изложбени и театрални зали. Намерението е било да се покаже, че благополучието, до което стига победена Германия само четвърт век след войната, се дължи на богатите залежи от въглища и на трудолюбието на хората, работещи за индустрията в Рурската област. Днес въглища не се добиват, защото е по-изгодно да се внасят отвън. Рурската област се е превърнала в един от най-екологичните, дори курортни райони на Германия.
Тази най-гъсто населена територия има своите културни празници, за които не се жалят средства. Достатъчно е само да спомена "опакования" от Христо и Жан-Клод през 1999 Газометър в Оберхаузен, обявен от ЮНЕСКО за паметник на културата и посетен във връзка с тази инициатива от близо 400 000 зрители. Това газохранилище, едно от най-високите в Европа и датиращо от 1929 година, беше избрано от Мортие като централно място за срещи с политици, културни дейци и журналисти.
Не мога да кажа, че на пресконференцията, предшестваща фестивала, бившият Залцбургски интендант бе посрещнат с възторг. Нищо чудно, като се имат предвид споровете в пресата около сумата от 41 милиона евро, които се отпускат за този форум, застрашаващ с присъствието си традициите на многобройните местни фестивали. Още повече, че местната общественост поради разстоянията едва ли можеше да има собствена преценка за мащабите на онова, което Мортие направи в Залцбург и още по-малко за това, което си беше наумил да направи в този регион.
Сега, когато фестивалът отшумя, си мисля, че едва ли би могло да съществува пo-голямо предизвикателство по отношение на Залцбургския фестивал от това Руртриенале. В интервю Мортие беше изказал мнението, че в Залцбург съществуват прекрасни кулиси, пред които за съжаление се движат лоши актьори. В Рур вместо старинни кулиси има цехове и други миньорски съоръжения от миналия век, разположени извън градове и населени места, където вечерното облекло изглежда като недоразумение на фона на индустриалния пейзаж. Не всеки би се отправил на път в търсене на тези труднодостижими обекти, които често дори не са обозначени на картата. Ясно е, че Мортие не се интересува толкова от консервативната оперна и концертна публика, колкото се стреми да привлече разнородни слоеве, отнасящи се без предубеждения както към класическата традиция, така и към новото и експеримента в изкуството.
Това определя пъстрата картина от необичайно смесени музикално-театрални форми, в която чистите жанрове са по-скоро изключение, отколкото правило. Музиката преобладава навсякъде, вплетена по неповторим начин в театралното действие. Така например в театрализираната версия на филма на Лукино Висконти "Залезът на боговете" (1969) от театралната група "Холандия" (реж. Йохан Симонс и Паул Кьок) музиката, изпълнявана live от чело, спинет и ударни, с участието на синтезатор и електроника, създава ритъма и време-пространството на действието, внасяйки в него своите специфични измерения и акценти. Централна роля в този музикален пърформанс играе изпълнението и импровизацията на феноменалната челистка и композиторка Франсес-Мари Утити, създала свой метод за свирене с два лъка. Така музикалният план, основан върху композиции от Хайнрих Гьобелс, импровизация и документален материал от времето на Хитлер (записи от негови речи и масови песни) става неразривна част от действието и от модерната режисура, в която героите непрекъснато сменят своята идентичност. Действието на филма на Висконти се развива по време на Третия райх и разкрива раздиращата борба за власт във фамилията Круп, както и нейната обвързаност с нацизма.
Сянката на нацизма и въпросът за идентичността витаеше в почти всички инсценировки. В музикално-театралната композиция "Германия, твоите песни" (текст Алберт Остермайер, композиция и аранжимент Парвиз Мир-Али, реж. Матиас Хартман) се поставя един важен за всеки немец въпрос: "Кой съм аз и какво означава да бъда немец?" Съвсем не случайно точно с този спектакъл в присъствието на Йоханес Рау бе открито Руртриеналето. Човек, на име Волф, живеещ в чужбина, посещава едно жилище, някъде в Германия. Това е жилището на неговия починал баща, което той му е оставил в наследство. Бащата е непознат за Волф. Той търси някакви следи - снимки, стари вещи, от които да разбере нещо за онзи, който му е дал живот, но и за себе си самия. Напразно. Още по-чужд той си заминава за там, откъдето е дошъл. Песните - това са хранилища на спомени, в които се оглежда биографията на всеки човек и на колективната памет на една нация. Песните на Германия - това е музиката на Бах, Малер, Айслер, Шуберт, Вебер, Моцарт, Вагнер. Мир-Али аранжира симфонична и камерно-инструментална музика от класиката, примесвайки я със своя музика, както и с популярни немски, френски или американски песенни мотиви. Всичко това намира виртуозно въплъщение в изпълнението на един превъзходен солистичен състав а capella (диригент Мариус Ланге).
Един от върховете на Руртриеналето беше пиесата на Еврипид "Децата на Херакъл" в инсценировката на Питър Селърс. Свикналите да очакват от него екстремни сценични решения вероятно са останали разочаровани от привидно статичната сцена, от която античният текст се рецитираше като на училищно представление или провинциална квартална вечеринка. Прозорливите веднага са схванали, че автентичният античен текст се използва най-вече като метафора, като повод да се изложат проблемите за политическото изгнаничество, за идентичността на хората, прокудени от страните си, за отношението на западните страни към неканените гости. След смъртта на Херакъл неговите деца са изпратени от критския цар Евристей в изгнание. Тиранинът заплашва с война всяка страна, която приеме бегълците. Всички артисти от мултинационалния актьорски състав са с микрофони в ръка, децата на Херакъл (неми роли) се играят от живеещи в местността кюрди. Бисерът на спектакъла и откритие на Селърс е казахската народна певица Улцхан Байбусинова. Поела функцията на хора от античната трагедия, нейните песни са коментар на събитията. Невероятно изразителните текстове, лежащи в основата на безкрайната застинала мелодика, идваща сякаш от дълбините на азиатската култура, карат дъха да замре. Една година след 11 септември 2001 американецът Селарс отпраща посланието си към света и към американския президент, че не сблъсъкът на културите, а диалогът между тях може да спаси човечеството.
Голям успех на фестивала пожънаха театралните инсценировки на песенните цикли на Шуберт "Зимен път" и "Хубавата мелничарка", както и на "Лунният Пиеро" от Шьонберг и на Квартет за края на времето от Оливие Месиен. "Хубавата мелничарка", "Лунният Пиеро" и Квартетът за края на времето бяха поставени от щвейцареца Кристоф Марталер. Обявен през 2001 за режисьор на годината, наскоро той бе отстранен от театъра на Цюрих, затова че със скандалните си постановки е изгонил публиката от театралната и оперната зала. С риск да изглеждам старомодна съм готова да разбера донякъде ръководството на Цюрихския театър. Една от идеите на Марталер е за разрушаване на познатата семантика на произведенията (например романтиката, поезията и тихата скръб в музиката на Шуберт, или пък безграничната вяра в Бога при Месиен) и заменянето й с гротесково-апокалиптична образност. Тази образност визуализира във всеки момент лудостта и смъртта, внася анималистични асоциации, означава игнориране на музиката и налагане на един нарцистичен театрален замисъл. Виртуозната театрална игра и пластика, великолепното музициране влизаха в странен контрапункт с търсеното от режисьора усещане за дискомфорт.
Различно преживяване донесе постановката на операта "Дон Жуан" на диригента Ханс Цендер, режисьора Клаус Михаел Грюбер и сценографа Едуардо Аройо. На пръв поглед традиционна тя разкрива измерения, които рядко присъстват в многобройните Моцартови интерпретации. "Веселата драма" на Моцарт се разиграва в сянката на смъртта. Един странен непознат, сякаш излязъл от картините на Макс Ернст или Рене Магрит, в балтон, бомбе и с цигара в уста присъстваше като мълчалив свидетел на неистовата игра на Дон Жуан с живота, любовта и смъртта. Колкото повече той се заплиташе в тази игра, колкото по-неумолимо беше присъствието на този сюрреалистичен персонаж, толкова повече се отваряха нечовешките измерения на отвъдното. Последната сцена беше представена като огромна черна маса, заемаща цялата сцена, в единия край на която седеше Дон Жуан, вече обсебен от дявола (алюзия на темата Фауст - Мефистофел), а в другия - огромен скелет. На фона на бушуващите пламъци на ада и на хорала на духовете, пеещи в оркестъра през хартиени фунии, Каменната статуя идва, за да вземе онова, което отдавна й принадлежи... Интензивни внушения, достигащи сферата на подсъзнателното, бяха постигнати при женските образи - съдбоносно обвързани и жертвеготовни, не намиращи сили да устоят на магнетичния чар на севилския съблазнител. Както в сценичното решение, така и в невероятно интензивната и ангажирана интерпретация на диригент, солисти и Берлинския оркестър "Малер" се усещаше безрезерна преданост и любов към тази най-велика опера от всички времена.
Внушителен акцент на Руртриеналето придадоха концертите от поредицата "Музика на неизказаното", в които се откроиха най-вече творби с духовна тематика. Такива бяха монументалната недовършена оратория на Арнолд Шьонберг "Стълбата на Яков", комбинирана със също така недовършения Моцартов Реквием на концерта на Берлинския симфоничен оркестър под диригентството на Кент Нагано, Меса Nr. 2 от Антон Брукнер (диригент Фриедер Берниус), Три малки литургии за представление Богородично за женски хор и Eclairs sur l'au-dela (свободно преведено "Светлина в отвъдното") от Oливие Месиен, Симфония Nr. 5 (Requiem, Bardo, Nirmanakaya) от Филип Глас.
Обръщането към сферата на духовното, към темата за човек и смъртта на фона на трезвата, пестелива откъм емоции постиндустриална епоха е една от основните идеи на Мортие по отношение на Руртриеналето. Не случайно Месиен, най-духовният композитор на ХХ век, е централна фигура на фестивала. Тази година той беше представен с три произведения. Истинско откровение беше изпълнението на Eclairs sur l'au-dela от симфоничния оркестър на Баден-Баден под диригентството на Силвиан Камбрелинг. Написана в 11 части, с участието на 128 инструменталисти, тази творба е истинска енциклопедия на стила и обобщение на цялото творчество на френския композитор. Специфичните инструментални състави и филигранни звукови картини в отделните части пренасят в различните измерения на метафизичното - преходността на човешкия живот и вечността на Божественото, музиката на звездите и космоса, пеещите птици в райските градини, призоваващите тромбони на страшния съд, щастието от безграничната вяра, ослепителната светлина на рая... Нестихващите аплодисменти на публиката, която 15 минути след свършването на концерта стоеше права, сякаш хипнотизирана от звуковата вселена на Месиен, бяха изненадващи. Особено като се има предвид, че става въпрос за една личност, която никога не се е стремила към евтина популярност, за един композитор, чиито живот и музика са били винаги и единствено служба към Бога.
Един друг, по-скоро социален, отколкото духовен феномен разкри изпълнението на гигантската по размери и състав симфония за петима солисти, голям смесен, детски хор и оркестър от американския композитор-минималист Филип Глас (с участието на симфоничния оркестър, голям смесен и детски хор от град Дуисбург, диригент Джон Акселрод). Произведението е било поръчано от Залцбургския фестивал и изпълнено на него в годината на Милениума. Това обяснява и амбициите на композитора да създаде нещо, което да въплъти посланието на Деветата симфония на Бетховен "Прегърнете се, милиони". Същата симфония, превърнала се в символ на човешката култура, е вдъхновила композитора при заимстването на древни еврейски, гръцки, санскритски, арабски, китайски текстове, които би трябвало да обединят милионите слушатели на тази симфония. Езикът, на който се пеят всички тези текстове, е, разбира се, английски - това също има своята символика. В симфонията "става въпрос" за всичко - за сътворението на света, за земния живот в радост и скръб, за страданието и състраданието, за смъртта, за страшния съд и Апокалипсиса, за рая, за призванието да се служи на Бога. Бедата на това произведение е неговата стилистическа всеядност, с помощта на която композиторът очевидно търси близост до милионите. (За това мечтаеха и нашите бивши соцреалисти, но опитът като че ли не се оказа особено сполучлив.) В симфонията има за всекиго по нещо - съчетание на симфонични, филмови и поп-клишета, захаросани холивудски мелодии, синкопирани рагтайм ритми, спиричуъли, оперни идиоми от Пучини до Бритън и Стравински.
Смазан от огромните звукови мащаби на тази творба, човек не може да не се запита, как ли изглежда всеядният слушател, за когото тя е предназначена. И още - къде лежи границата между популярност и популизъм в условията на тотално комерсиализираната култура? Отговор и утешение ни дава музиката на големите титани от стари и нови епохи, които прозвучаха на фестивала - Месиен и Шьонберг, Моцарт и Бах, Шуберт и Малер. Тя винаги ще има своя конкретен, не непременно "глобализиран" слушател.

Maрия Костакева

Д-р Мария Костакева е специалист в областта на съвременната музика и оперния театър. От 1990 година живее в Германия и преподава в различни немски университети - Бохум, Хамбург, Академия по изкуствата - Дюселдорф. През 1994-95 получава стипендия от фондацията "Паул Захер" в Базел, където подготвя книгата си "Въображаемият жанр. За музикално-театралното творчество на Георги Лигети" (Франкфурт-Берн, 1996). Автор е също на монография, посветена на Алфред Шнитке ("Късният стил на Алфред Шнитке. 1985-1998.". Участва в международни конгреси, има редица публикации в европейски специализирани издания.