Пространство - желание - град
Според Лиотар1 желанието не се основава върху езика, а върху пространството. Това, разбира се, ни връща към централната фройдова идея за това, че благодарение на заместването на един предмет с друг несъзнаваното може да избегне културната санкция, тъй като връзката (принципът на приликата) между тях е изтласкана извън съзнанието.
Архетипът на желанието е запингът (както казва Виктор Пелевин, Homo sapiens всъщност е Homo zappiens2). Но за да запираш - за да заместваш един предмет с друг, когато поискаш - и двата трябва да ти бъдат дадени в пространството. В тази перспектива съвременният град увенчава стремежа на цивилизацията към все по-голямо кондензиране на желанието: от фланьора, който скача от гледка на гледка, до интернавта, прескачащ от екран в екран. Градът може да се определи като концентрация на все повече и повече другост на все по-малко площ.
И заедно с това градското пространство има различни пластове, в които желанието е инсценирано по различен начин. Нека вземем два крайни полюса: пространството, създадено от тялото, и това, което произвежда властта. Следвайки имплицитно Мерло-Понти, Анри Лефевр3 противопоставя историческото пространство, което възниква около живото тяло, и абсолютното пространство на властта, което всъщност не е самото пространство, а едно възможно негово изображение. За живото същество пространствената ориентация е първо тактилна - ние произвеждаме пространството така, както паякът тъче своята паяжина (Лиотар). Това начинание има малко отношение към визуалното: паякът се движи напред-назад, опипвайки преградите, търсейки опори. Паяжината е само хрониката на неговата дейност. Да не говорим, че метафората подвежда, тъй като тя се превръща в красива гледка при определен ъгъл на светлината. А всъщност за живото тяло пространството е навик, сиреч - невидимо. Спомнете си пътя към дома: защо винаги минавате по този, а не другия тротоар, защо прекосявате точно на това място... Тъй като съм живял в различни квартири, често ми се случва, преминавайки близо до някоя от тях, разсеяно да превключа на писта "към къщи" и да се озова пред някое място, където вече отдавна не ми е мястото. Пашкулът пространство, който тялото секретира, не е нито прозрачен, нито рационален: той е изграден от прекъсвания, сенки, лабиринти, които имат за цел не да показват, а да скриват.
Пространството на властта е точно обратното: то е резултат от транспонирането на пространството на опита в един изцяло визуален модус - слухът остава само да подчертае разстоянието и величието (ехото в катедралата), осезанието става нарушение на реда и е подложено на забрана, обонянието се изтласква като твърде животинско и т.н. В този смисъл онова, което върши властта, е в самото си основание естетическо, ако определим естетическото като изразяване на един по-широк спектър кодове посредством един по-тесен. Пред-модерни практики, като докосването на чудодейната икона или колениченето пред краля, все още включват един определен синкретизъм на сетивата; за модерния човек гледките на националния паметник или военния парад са изцяло визуални и изключват лабиринтите на телесното изживяване. Сумата на множащите се подобни гледки, които подменят човешкия живот, Ги Дебор нарича "общество на зрелището"4 - омагьосваща сцена, конструирана от властта, чиято основна цел е да налага пасивност върху зрителите си.
Метафората за този вид пространство (вторично, изобразено) може да е ексхибиционизмът. Жестът на ексхибициониста, който се разголва пред невинната девойка в парка, е двусмислен: на пръв поглед той предлага секс, но всъщност онова, които иска, е да я изплаши; и не интересът, а тъкмо страхът й от пениса му го възбужда (ако жертвата неочаквано отговори положително на поканата му, той обикновено побягва). Чисто визуалното пространство, произведено от властта, е ексхибиционистично в същия смисъл: то привлича, но заедно с това държи на разстояние живото тяло с целия присъщ му сетивен синкретизъм.
Ако паякообразното пространство на тялото е свързано с криене и оцеляване, ексхибиционистичното пространство на властта е обърнато към престижа. Губителната видимост на властта, инсценирана от празнотата на абсолютното пространство, следва универсалния културен модел, където господарят е онзи, които поема риска да бъде виждан; идентификацията свързва полюсите на любовта и агресията.
Зрелището на властта може да бъде постигнато със средствата на градския софт- или хардуер, чрез ритуал или урбанизъм. В Рим Октавиан Август е онзи, който преминава от първите към вторите. Заявявайки, че е постигнал толкова голяма слава, че никакъв императорски триумф5 не може вече да я увеличи, той започва мащабно монументално строителство, което ще го накара по-късно да каже: "Заварих Рим, построен от тухли, а го оставям, облечен в мрамор". Разбира се, новият хардуер позволява употребата на нов софтуер. Трайният мизансцен на властта на следващия етап прави възможна инсценировката на още по-пищни ритуали - и тъй невижданият град на Август става арена на още по-невиждани борби, шествия и спектакли.
В тази перспектива градското пространство може да се определи като постепенно насищане на пространството с все повече и повече (визуална) дистанция. От храмовете и дворците до музеите и изложбите6 дистанциите неизменно се множат, дори в епохите, когато най-очебийните им прояви сякаш се смаляват. По този начин пространството се натоварва все повече с полярността на идентификацията.
Проблемът има и още един аспект. Пространството, пише Льофевр, се произвежда на миметичен принцип. На нивото на личния опит основният фактор е близостта: тялото имитира другото тяло, паякът тъче като другия паяк. Едва когато преминем към пространството на властта, имитацията става глобална. Ексхибиционистът не подражава на съседа или на баща си; неговият мимезис е опосреден от различни изображения - порносписания, филми, фантазматични сцени от всякакъв характер. Хегеловия "господар" предизвиква съперника си на бойното поле на репрезентациите: единият поема върху себе си повече двусмислена видимост, както поетият в боя смъртен риск увеличава славата на воина.
На това второ ниво на (абсолютно, изобразено...) пространство градът става транс-локален. Самата градскост започва да се дефинира с понятия като дистанция, светлина, ред, слава, наместо с такива като пребиваване, сянка, удоволствие, лабиринт.
През времето на комунизма Сталин слага върху повечето източноевропейски столици своя урбанистичен печат под формата на пирамидална постройка с остър връх, копирана от Москва (Дворецът на културата във Варшава, Партийният дом в София...). Най-безумна е, разбира се, градоустройствената амбиция на Чаушеску, който ще разруши една пета от Букурещ, ще изгони 40 000 граждани от домовете им, понякога от днеска за утре, принуждавайки ги да продават на тротоара имуществото си, и дори ще премести върху колела стари църкви, които пречат: агонално-имитативната цел е да бъде построена "втората по големина сграда в света след Пентагона", към която води булевард, "с 60 сантиметра по-широк от Шан-з-Елизе". На строежа на Дома на народа, започнат през 1984, за да придаде "достойнство и величие на столицата", денонощно се трудят 20 000 работници, други 60 000 из страната изготвят монументалната украса на сградата7. Гледката трябва да триумфира над обитаването, ексхибиционистът над паяка. Впрочем, параноичният проект така и не бива завършен и в продължение на много години Букурещ е доминиран от монументални, бавно ръждясващи кранове и скелета.
За да бъде град, градът трябва да имитира друг град. Константинопол, официално открит на 11 май 330, е построен като копие на Рим с неговите 14 квартала, сакрален път, с miliarium aurem8 и т.н. Като не забравяме, че самият Рим благоговейно имитира древните елини, които пък следват Египет. Модерността масифицира, интензифицира, радикализира имитацията, създавайки това, което наричам глобална сцена на желанието. От една страна, тя развива технологии на традицията като нео-класическите, нео-готически или нео-барокови стилове, които съпътстват възхода на националните държави през XIX век, които търсят легитимност. От друга, дисеминират се функционалистки сценографии на реда, прозрачността и контрола от паноптикума на Бентам до машините за живеене на Льо Корбюзие. Самото понятие за "стил" в урбанизма и архитектурата предполага, че пространството може да бъде пренасяно от една точка на глобуса в друга: можете, така да се каже, да си изберете и поръчате сцената, върху която искате да живеете.
Или вземете туристическата индустрия, която от XIX век насам поражда удивително подобни уникалности със средствата на фолклора, кухнята, природните красоти, обещания за разнообразни удоволствия, с прибавката на няколко исторически емблеми. Вземете медийните техники на изграждане образа на града, където свръхактуални новини се сблъскват с реклама, а прогнози за времето - с модни дефилета. Колажът на ситуациониста Рон Херон "Instant City" дава идея за резултата - виждате двойка, истинска или фотографирана, това не става ясно, около нея реклами, фотографии или може би истински предмети, неон, думи: една сюрреалистична констелация, която произвежда градскостта на мига, като нес-кафето9.
Разбира се, състезателната имитация не тече винаги гладко. Например, когато планирали столица за Нова Зеландия през XIX век, градостроителите били неприятно изненадани от факта, че за разлика от Лондон, мястото, където трябвало да построят Уелингтън, се оказало доста хълмисто. В началото на XX век радостта на младата българска столица от това, че има прекрасен европейски Народен театър, била помрачена от един скандал, който пряко засягал националната гордост и идентичност: оказало се, че австрийските архитекти продали същия проект на Загреб и Одеса.
Нека сега си представим следствията от глобализацията на властовото пространство (светът става градо-подобен) и локалната съпротива на пространството на тялото. Властта устройва своите славни самопредставяния, но в този свят на все по-голяма медийна прозрачност абсурдността на глобалното абстрактно пространство на дистанции, където всяко нещо е отражение на нещо друго, става все по-очевидна; виждате ексхибициониста зад храста и си казвате, аха, гледах това снощи по телевизията. Естетиката, която в началото е била основен ресурс на властта, сега се обръща срещу нея.
Резултатът не е нито алиенация от (вносното, имитативното) пространство на властта, нито някаква политическа съпротива чрез конструиране на уникални ситуации на "тук-и-сега", както го искаха ситуационистите. В отговор на настъплението на властовия пейзаж10 започва разширяването на пейзажите на тялото, т.е. започва глобализация на лабиринтичното, паякообразно синкретично пространство на опита чрез практиките на lifestyle. Вижте парадокса: ние се крием, възприемайки свой стил и "look"; ние се крием глобално.

Ивайло Дичев


Доц. д-р Ивайло Дичев е културолог, белетрист и публицист. Преподавател в Катедра "История и теория на културата" в Софийския университет. Сред по-важните му публикации са "Граници между мен и мен", "Еротика на авторството", "Буквализми", "Дарът" и др.
(Текстът е от каталога на изложбата "Двойна връзка" с куратори Яра Бубнова и Георг Шолхайнер, София - Виена, който е под печат.)


1 Лакановото понятие за "големия Друг" и това, че несъзнаваното работи като език, отнася желанието към една абсолютна трансцендентност. За Лиотар желанието е функция на отсамното, то възниква не когато не може, а обратно, когато може да бъде задоволено. Jean-Francois Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971.


2 В романа "Поколение 'П'". Zap, англ., прескачам от канал на канал с дистанционното управление на телевизора.


3 Henri Lefebvre, La production de l'espace, 2d edition, Anthropos, P., 1974.











































4 Guy Debord, La societe du spectacle ; Commentaire sur la societe du spectacle, Paris, G. Lebovici, 1987-1988. Нека подчертая, че Дебор настоява на това, че зрелището не е само визуален феномен, той го мисли като социално отношение, тъй както Маркс мисли капитала.





























5 Победителят влизал в града на колесница, украсена с разнообразни символи, сред които фалос в ерекция, облечен като статуята на Юпитер Олимпус Максимус и с боядисано в червено лице като него, а зад гърба му един роб му нашепвал: "Не забравяй, че си човек". Следвали коли, натоварени с трофеи, новозаловени роби и царе на поробените народи, които водели за жертвоприношение, както и картини, изобразяващи най-важните битки от кампанията и макети на победените градове, статуи, персонализиращи реки или топоси от завзетите територии...


6 Френският антрополог Мишел Ротенберг дефинира съвременния град през културните политики, град е място, където се дават пари за култура.


































7 Sophie Martre Bucarest, La memoire mutilee, La Sept/Arte, 1991.











8 Нулевият километричен камък, който Август поставя в своя нов Форум като "център на Вселената", за да отмерва от него разстоянията (20 пр.н.е.).





























9 Най-близкият превод, струва ми се, би бил: "Несград". Ron Herron "Instant City" (1968), Centre Georges Pompidou.




















10 Развивам веригата на Ападурай етно-пейзажи, градски пейзажи, техно-пейзажи (ethnoscapes, technoscapes, cityscapes). За него неща като съответно етническата идентичност, техниката или града вече не са локално дефинирани, а плават свободно из глобалната културна сцена. Arjun Appadurai, Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996.