Убийството на българското кино
Докладът на генералния секретар на ФЕРА Жоао Кореа "Американски бариери пред европейското кино" (вж. бр. 1 от 2003) за първи път категорично постави проблема за защитата на европейската аудиовизуална култура от инвазията на холивудската филмова индустрия.
Статията на Радослав Спасов, предизвикана от текста на Кореа, за първи път конкретизира причините за колапса на българското кино.
Вярна на плуралистичния си дух, "Култура" с готовност ще публикува и други гледни точки към т.нар. "реформа" на филмовата ни индустрия.


В по-миналия брой "Култура" публикува доклада на генералния секретар на ФЕРА за ограниченията, които САЩ налагат на европейската филмова индустрия. Впечатление прави фактът, че американците - иначе символ на ценностите на пазарната икономика - не се съобразяват дори с подписаните от тях международни спогодби, когато те засягат търговската им политика.
Анализите от доклада ни карат за пореден опит да осмислим това, което се случи с нашата филмова индустрия.
Защо производството, което заемаше едно от първите места в страните от Източния блок, сега отиде на последно? Защо ние, които започнахме първи реформата, вече 12 години не постигнаме резултат? Защо е неразбиваем митът, че преди държавата изцяло е финансирала киното? Необходимо ли е в България да се прави кино и ако да, защо то е ликвидирано? Защо ние - филмовата общност - не сме се противопоставили? Защо всички управляващи мълчат? И какво трябва да се направи?
На първо място мисля, че киното ни е по-скоро жертва на битката за пазари, отколкото на некомпетентни опити за реформа. Ако проследим как САЩ лансират филмите си на външния пазар, ще се натъкнем на доста твърди действия още от времето след Втората световна война. Тогава президентът Рузвелт обявява, че филмовата индустрия е стратегическа и фундаментална за САЩ. Върху 11 европейски правителства е оказан силен натиск - отпускана им е например помощ само при условие, че няма да има ограничение за свободното движение на американските филми. САЩ дори са се противопоставили на възстановяването на разбитата след войната европейска филмова индустрия. Тогава над 10 000 френски кинематографисти излизат на улицата в знак на протест срещу американската инвазия.
Френското правителство е принудено да защити своята киноиндустрия въпреки подписания със САЩ договор. Времето за показване на френските филми по екраните се увеличава за сметка на американските. Другото постижение е събирането на такса от показа на американските филми, която да е в полза на националното кино. Благодарение на тези действия френската киноиндустрия оцелява. Създаден е Френският филмов център (CNC) със специален фонд (1946) и чак 13 години по-късно е създадено Министерството на културата. Експертите смятат, че европейското кино дължи оцеляването си именно на протестите на френските кинематографисти. Европейците не са възприели американското внушение, че киното е просто стока като всяка друга и постепенно създават защитни механизми, за да запазят пазара и производството си.
По същото време държавите от комунистическия блок развиваха мощна филмова индустрия - творческо-стопански обединения, основани на принципа на холивудските студиа, с функциониращ вътрешен пазар. Пазарите между двете политически системи бяха затворени. Обменяха се цензурирани произведения, само с лицензна такса, като в соцстраните те представляваха не повече от 25-30% от пазара. Тогава битката за пазари, особено в третия свят, бе предимно политическа. Българските филми имаха в тази част на света добър пазар. В същото време артистичните, социално ангажирани произведения намираха търговски показ и на Запад.
С разпадането на Източния блок бившите соцстрани изгубиха както вътрешните, така и външните си филмови пазари. Киноиндустрията в тези страни се нуждаеше от реформа. Американците предприеха светкавични действия чрез МРАА (Мotion Picture Association of America). Централата на асоциацията в Брюксел, която непрекъснато следи да има свободен пазар за американските филми, се включи активно в последователни действия срещу приемането на нормативни документи в европейската филмова и аудиовизуална сфера, засягащи задокеанските интереси.
Първи полските кинематографисти почувстваха последствията от американската инвазия. Законодателството в сферата на киноиндустрията е блокирано. Никой, разбира се, не подозира, че правителството е подписало договор, който работи срещу националното кинопроизводство. Полски кинематографисти, начело с Вайда и Зануси, както и група депутати отиват в Страсбург да търсят европейска защита, обявявайки, че над техния народ се извършва културен геноцид. Резултатът е, че в парламента са гласувани защитни мерки и така полското кино е спасено.
Впрочем, като председател на Филмаутор, чрез ФЕРА положих усилия за организирането на подобна среща. На нея трябваше да отидат представители на Комисията за култура и медии в 38 НС. Те получиха официална покана за среща в Страсбург, но седмица преди заминаването някой осуети това пътуване. Останалите бивши соцстрани успяха да намерят форми да защитят производството си. Чехите и унгарците дори го увеличиха.
Как се развиха нещата в нашата филмова индустрия.
Началото на прехода бе и времето за появата на първите мисионери - американските представители на МРАА. Те зарибиха политици, икономисти и хора от филмовата общност с внушението за приоритета на пазарните закони във филмовата индустрия. После се появиха техните български сътрудници, наричащи себе си "консултанти", и плъзнаха по министерства, парламентарни комисии, за да разчистят пътя за тоталното навлизане на американското кино на нашия пазар и унищожаването на националното кино.
Ако филмите бяха обикновена стока, нещата нямаше да са толкова драматични. Кинопродукцията обаче има и културна стойност. За САЩ от "жизнено значение" е търговската стойност, а за нас - и културната мисия. За малка страна като нашата това е един от начините да се обозначим и достойно да присъстваме в бързо глобализиращия се свят. Ние не можем да се противопоставим на американската експанзия, това е ясно, но е задължително да бъдем коректни партньори на ЕС в противопоставянето на хегемонията на една култура над останалите. И е необходимо правителството да каже ясно какви договори и при какви условия сме подписали със САЩ.
Първата жертва на реформата бяха филмовите дейци.
В годините на авторитарната държава киното в някаква степен обединяваше интелектуалния елит на нацията. Още през 1989 обаче самата филмова общност започна да се дели на цветове. Постепенно по "цветните" върхове се настаниха нереализирали се творци и специалисти от бранша. Те станаха и "движеща" сила на промените.
Екзалтирани от перспективите на Промяната, ние, кинаджиите, се поддадохме на манипулацията на заинтересованите и извършихме непростима глупост. Без всякаква съпротива напуснахме производствените студии и отидохме на "свободния пазар". Това бе масово самоубийство, защото напуснахме по собствено желание - не поради структурни промени, а обладани от еуфорията на новото време. След този акт филмовата общност вече не представляваше сила, която може да защитава своите интереси.
Реформата във филмовата индустрия започна светкавично, без експертен анализ и изработена стратегия.
В европейската практика на филмовото и аудио-визуално производство са познати два основни модела, които се опират като цяло върху разпространителите. В първия движеща сила е разпространителят, във втория - продуцентът с наличието на фонд, захранван от разпространителите.
В холивудския модел производство и разпространение са под една шапка. С броя на продукциите си големите компании влияят в своя полза на репертоара в киносалоните.
В европейската практика парите от пазара отиват към продуцентите чрез фондове или договорености с разпространителите. В холивудската система паричният поток се движи вътре в структурните подразделения.
В ТСО "Българска кинематография" можем да разпознаем модела на големите американски компании (на принципа на скачените съдове), който позволява насочване на паричния поток към всяко едно от звената.
"Реформата" в киното ни започна с обещание за едногодишен преход и френски модел на производство. И филмовата общност чака вече 12 години този преход да свърши.
ТСО "Българска кинематография" е създадена със специален закон и само със закон, а не с министерски постановления, може да се разгради. Реформаторите тръгнаха срещу закона. Лансираха френския модел, който има най-добрата финансираща система.* Нека да припомним какво се случи. С разграждането на ТСО "Българска кинематография" бяха прекъснати връзките между подведомствените предприятия. Производствената дейност бе извадена извън системата и предоставена на търговците. Студиите станаха фабрики за услуги на самостоятелна издръжка. Трите разпространителски подведомствени предприятия, които осъществяваха пазара, бяха изкуствено изолирани от него и по-късно ликвидирани. МК закри фондовете и прибра парите от тях. Киномрежата бе раздробена на 27 фирми като самостоятелни юридически лица. И тъй като вече няма фондове, парите от пазара се разпределяха само между новите разпространители и киносалоните. Тук се сещам, че холивудската счетоводна система е такава, че винаги може да изкара и най-печелившия филм на загуба. Американците са наясно с това. Те знаят и какво да направят, за да пренасочат вътрешното движение на паричния поток навън. Това е разпадането на структурата. Реформата завърши - от 11 фонда, захранвани от пазара, останахме с 0. Но получихме нова шапка - Национален филмов център (НФЦ), който е разпределител само на държавната субсидия.
Това не е ли добре обмислена ликвидация на филмовата ни индустрия? Защото да извадиш от една действаща структура дейностите, където са живите пари - разпространение и показ, значи да я лишиш от собствени средства за производство. И всичко това се извърши с две министерски постановления (-44 и -107 от 1991), които са в противоречие със Закона за Българската кинематография от 1948 (отменен тихомълком чак през април 2000).
Останало без авторитети и без регулация, българското кино (с над 860 международни награди) бе унищожено под формата на реформа.
Дейностите, които винаги ще имат нетен приход, бяха предоставени безвъзмездно на свободния пазар. Този "гювеч" получиха новите разпространители (някои от системата на киното, както и амбулантни търговци и силови групировки). По-оправните от тях бяха привлечени от мейджърите и станаха техни представители. И само за две години американските филми от 15-20% стигнаха до 80-90% от пазара ни.
Това е необяснима държавна политика, при която чужди интереси са поставени над националните.
Продуцентството, изтъквано като най-голямото постижение на реформата, остана на държавната субсидия. Към днешна дата регистрираните продуценти са над 180, а проектите, за които могат да се осигурят средства, са 2-3 годишно. Няма ли средства от пазара, за какъв европейски модел на филмопроизводство говорим!
Кината, построени от печалбите на ТСО "Българска кинематография" (88), бяха предоставени за свободно ползване, без ангажименти към националното производство. Днес всички те са продадени, а предметът на дейност е запазен само за 3 или 5 години. Ако погледнем в европейското, американското и руското законодателство, ще видим, че собствеността се сменя, но предметът на дейност се запазва. Липсата на концепция и в тази посока превърна голяма част от тези културни институти в бингозали и магазини. (В момента големи градове като Русе и Стара Загора са с по 1 кино.) Разбира се, че ще се появят нови мултиплекси, изградени от американските дистрибутори, но тогава остава въпросът, дали те ще показват национална продукция.
Оставено без присъщите му средства от пазара, производството на филми спадна от 25 до 2-3. България е единствената европейска държава, стигнала до такова катастрофално присъствие на собствения си кинопазар - от 10-12% преди 1990 на 0.064% през 2000.
По времето, когато разграждахме ТСО "Българска кинематография", Англия с подобен модел укрепваше своето кино. С допълнителни средства от лотарията правителството финансово стимулира създаването на така наречените "министудии" - вертикално свързани обединения на продуцентски и разпространителски къщи...
Ако се вгледаме във филмопроизводството към БНТ, ще видим, че това е моделът на Българската кинематография. Всъщност излиза, че има изместване на една и съща структура от един печеливш пазар на по-малко печеливш.
Мислите ли, че това е случайно?
ЕС успява, благодарение на директивата "Телевизия без граници", да си запази мажоритарно присъствие на европейски аудио-визуални произведения на тv-пазара. Другите страни (не членки) бяха включени чрез Конвенцията за "Трансгранична телевизия". Ние също я ратифицирахме, но как я изпълняваме? В ЗРТ (чл. 10 към задължението ни за мажоритарно европейско присъствие - 50% от програмното време) депутатите от 38 НС приеха "умната" добавка "когато практически това е възможно". Тъй като пета година това е практически невъзможно, ефирът ни се задръсти с най-долнопробна американска киноконфекция. И тук дадохме приоритет на американското кино, защото това е от "жизнено значение" за тях, а не за нас. Няма да коментирам кой е подшушнал тази добавка.
Почти всички европейски държави прилагат защитни мерки в своето законодателство срещу такъв вид филми.
Единствено нашите политици по "необясними причини" се отнасят към тях като към стока и свободно ги оставят да разграждат националната ни духовност. Когато САЩ създават първия си закон за кино (1897), той е против филмите на братя Люмиер, само защото са френски. Когато е създаден първият български закон (1915), той е против филмите с насилие, кървища и неморални сцени. В следващия закон се определя, че само личности с висше образование и изграден естетически вкус могат да бъдат директори на кина. Кои са техните владетели днес? Нима депутатите тогава са били по-информирани или по-интелигентни от днешните. А може би те са били просто патриоти.
Защо поне един икономист не предложи холдингова структура, при която средства за производство да се запазят? Защо нито един държавник не предложи да изработи стратегия и пакет от спешни мерки - както правят в Европа. Ако бе изготвена стратегия за развитието на филмовата ни индустрия, тази агония можеше да бъде избягната. Но никой не искаше да има яснота, защото това бе необходимият хаос за разпределение на печалбите.
Нашите политици би трябвало да знаят, че аудио-визуалните произведения спадат към така наречените "културни изключения" (Световната търговска организация) и не се възприемат като стока, подчинена на либерализацията на пазара. Това значи, че всяка държава може да вземе необходимите мерки за развитие на своята култура.
Управляващите от прехода захвърлиха киното в дивата пазарна икономика. Днешните властници, вместо да включат европейски експерти в работната група за Закон за киното, предпочетоха представители на американските мейджъри, на организация, финансирана от МРАА, а може би и някой таен "консултант". Май вече става ясно защо 10 години ние не можем да направим Закон на киното.
Окупираният от олигархията на разпространителите пазар (три компании владеят 90% от печалбата) намалява циркулацията на европейски и национални филми. Установено е, че тази монополистична група с 30% от заглавията на репертоара владее 80% от пазара. С това се нарушава свещеното право на свободата на избора на всеки един гражданин на Европа да се запознае с културните особености на стария континент.
Филмите са тези, които ще символизират богатството на културното многообразие в изграждането на европейската културна идентичност.
За да възкръсне отново българската филмова индустрия, е необходима държавническа загриженост, политическа воля и стратегия, изработена от европейски и наши експерти.

* Фондът на CNC е захранван от следните източници: 23 % такса върху посещенията, 72 % такса върху оборота на разпространителите, 3.8% такса видео, 1.2% държавна дотация (справка от 1998). Това бяха основните финансови източници за производството и на българските филми, а не държавната субсидия, както някои упорито ни внушават. (С пряка субсидия държавата финансира единствено филмите, посветени на 1300-годишнината.)

Радослав Спасов


Радослав Спасов е един от най-големите български оператори ("Изпит", "Вилна зона", "Авантаж", "Служебно положение ординарец", "Лачените обувки на незнайния войн", "Време разделно", "А сега накъде", "Лагерът" и много други игрални и документални филми). "Сирна неделя" (1993) е дебютът му като сценарист, режисьори и продуцент. Член е на борда на директорите на "Бояна филм" ЕАД. В момента подготвя за снимки игралния проект "Откраднати очи", на който е съсценарист (заедно с Нери Терзиева) и режисьор.
Търговският пейзаж в Централна и Източна Европа се трансформира за добро през това десетилетие. За интересите на САЩ е жизнено важно да се убедим, че няма да има връщане назад и този прогрес ще продължи.
(из доклада на американското правителство)