Алчните очи на Орфей
Ако трябва да се отговори на въпроса дали днес има у нас комерсиално танцово изкуство, то непременно трябва да се засегне и проблемът за ролята му и дали въобще има необходимост от него. Безспорно опитите, които се правят в тази насока, говорят, че подобна празнота съществува и е нужно тя да бъде запълнена. Веднага обаче изниква и питането кой може и има право да прави това изкуство. Досега сякаш в българската култура танцът беше част преди всичко от високите пластове, но динамиката на самото време предполага наложителни трансформации. Претълкуването на високите измерения на културата в техните по-достъпни комерсиални форми не е само по себе си нещо страшно. Проблемът е дали ще се прояви нужният вкус, който да удържи и стила в себе си.
Повод за подобен размисъл дава спектакълът "Орфей и Евридика" на Лили Игнатова и Асен Павлов, съчетаващ в себе си спорта и фолклора. Премиерата бе в края на миналата година в зала 1 на НДК. В ролята на Евридика е гимнастичката Мария Гатева, а Орфей е Асен Павлов от ансамбъл "Филип Кутев". Това е пореден от този вид спектакли, идеята за които даде у нас Нешка Робева с "Два свята" - 2000 г. (по-късно и "Орисия", чиято премиера беше преди месеци).
Диалогът "спорт и танц" не е нещо ново, експериментиращият модерен танц съчетава силови гимнастически и акробатични елементи в пластическия си език. Това се случва и в комерсиалните равнища, да напомним за човека с най-бързите крака - Майкъл Флетли, бивш боксьор и създател на суперуспешните "Lords of the dance" и "River dance". Интересът беше предварително провокиран от привкуса на скандал - рекламен трик или просто поредна проява на сеирджийство. Спорът Робева - Игнатова завърза интригата.
Фактът, че освен знаменитата треньорка, и друг изпробва силите си в този наскоро възникнал жанр, доказва експериментаторския хляб в него и предчувствието, че е напипано нещо, което може да донесе неочаквани дивиденти. Любопитността на движението, придружено и подчертано от уреди (топка, въже, обръч, лента, бухалки, платове), работата с предметите, графичните изменения на тялото при контакта с тях изискват различни пластически иновации и нови хореогрaфски решения. От друга страна, присъствието на фолклорното предполага още по-големи възможности за вариации. Жалкото е, че и в двете представления не са "употребени" всички алтернативи и погледът не е разширен до стиловото им хомогенизиране.
В "Два свята" на Нешка Робева тегнат алегоричност и метафорика, които се опитват да се домогнат до някаква убягваща им дълбина, да се види мотивът на доброто и злото, светлото и тъмното и тяхното преплитане в орисията на битието. Чувства се и стремеж да се съхрани връзката с фолклорното и да се запази сюжетната линия, пренасяйки традиционния мотив - мома, отвлечена от змей Горянин, в съвременна обстановка. (В случая не от седянката или нивата, а от дискотеката.)
При Лили Игнатова не са зададени подобни търсения. Направен е опит да се разкаже просто история на двама влюбени, като се избягнат максимално всички драматургични спънки и сложни символни реминисценции. Опростяването на идеята обаче води до унищожаването на първоосновата й - древногръцкия мит за Орфей и Евридика.
Някак си необяснимо е защо Лили Игнатова, избирайки този мит, го съчетава с българския фолклор и музика, какви са основанията й. Видно е, че тя просто не успява да надмогне схемата, зададена от нейната бивша треньорка. Драматургическата слабост, характерна и за Нешка Робева, тук е още по-видима, но и по-нелепа (това може би се дължи и на почти същия творчески екип, създал "Два свята" и "Орфей и Евридика"). Разликата обаче е в отношението към фолклора. Нешка Робева заявява, че "стъпва" върху него, при Лили Игнатова тази връзка не е обоснована нито стилово, нито хореографски - тя дори за миг не черпи от традиционното движение. И двете се опират на фолклора като възможност за "обладаване" на масовия вкус, експлоатирайки заразителната виталност в недрата му. Без обаче художествено да я трансформират в някакъв оригинален стил. Особено видимо е това при Лили Игнатова, която извършва просто заместване по предварително зададена формула.
Либретото на Георги Петров (неизвестно защо определено като сценарий) е, меко казано, странно, тъй като обезсмисля самата тъкан на мита и неговите символизации и ги потапя в така нехарактерната за тях фолклорност. Тази основна слабост рефлектира върху общото внушение на спектакъла. Липсва скръбта на Орфей, няма слизане, омилостивяване, отчаяние, разкъсване. Дразни дикторският глас, който се намесва и разказва историята в новата версия без всякакво вдъхновение. Пък и случващото се на сцената не е толкова неразбираемо, че да се превежда и в думи. В хореографски аспект образите остават схематични, липсват характеризиращи сола, няма самостоятелно развит любовен дует.
Танците - мъжките и женските, са разработени на парче, липсва контакт между тях. Всичко протича в масови сцени, няма солово мислене, всичко е ансамбъл. Мъжете и жените се редуват едни след други, а когато са заедно на сцената, нямат връзка помежду си.
Нелепостите не свършват дотук. Орфей, наместо да е поет, музикант и любовник, е по-скоро главатар на мъжка дружина. Не носи и основния си символ - седмострунната лира. Пък и защо ли му е? Нали няма да свири соло.
Евридика умира и наместо да я търси и оплаква, Орфей отива да се срещне с другарите си, при това видимо щастлив, след като заедно тропват жизнено хорце. Той е по-весел от всякога, вече няма да гони тази дриада тук и там. Китарод без инструмент, влюбен без любима... След отиването в Аид (интересно структурирано като пространствено решение от сценографа Иван Токаджиев - пестелив откъм декор, но разточителен откъм светлинни ефекти, лазерни прожектори и ултравиолетова светлина. Царството на сенките е постигнато чрез светлина, прокарана през прозрачни материи, подредени с пространствено потъващ ефект), той отново е сред приятели в някакво неясно пространство. Тук след миг идват красавици със златни и сребърни бухалки, които наместо да разкъсат и обезглавят отблъскващия ги певец, го съблазняват заедно с другарите му. И все веселие... Следва кичозната в неонови тонове сцена на Космоса, където Орфей и Евридика пак са се оказали заедно, без да е ясно как. Китародът се е отказал от насладите в Ада и закачките с вакханките. Костюмографката Свила Величкова е направила дрехите в захаросан стил, бляскави, металически, впити, неонови, въобще - barby girl. Дрехата облича не само тялото, но и идеята, която води телата.
Разбира се, ако всичко това се понесе, могат да се открият и някои положителни страни. Артистите са мотивирани, танцуват здраво, отривисто, с настроение и най-вече с хъс. Техниката на фолклорните танцьори впечатлява, както и синхронът им. Всичко е на висока скорост. Някои от гимнастичките притежават и танцови способности. Всички са ритмични и виртуозни. Преодоляно е и чисто спортното поведение, за което определено има пръст консултантската работа на хореографката Боряна Сечанова. Прекомерно отворените движения са изчистени, спортните ръце са естетически овладени. Правят впечатление високите и експлозивни скокове, сложните групови построения, пирамиди, изобретателни престроявания, поддръжки, структуриране на тела и уреди, фигурите от дълги платове. Разчитат се елементи от немския експресивен танц, от характерния танц на Юрий Григорович и от движения-заемки тип Пина Бауш в интересното соло на ухапаната Евридика, където ръцете на Мария Гатева омагьосаха с пластичност и изразителност.
Проблемното при този тип спектакли е присъствието на уредите - как то да бъде оправдано драматургически и хореографски. Тялото променя поведението си при досега с уреда. Нешка Робева го решава, като натоварва уредите с усещането за дискотечна многотия, но драматургично не ги осмисля. Лили Игнатова се опитва да тематизира и драматургично да вплете уредите в тъканта на разказа. Например началото, където дриадата танцува с луната-топка. Змиите (не е ясно защо са много, а не една) пък са изобразени чрез лентите, вакхическите тирсове - чрез бухалките, а на финала единството на любовта между двамата - чрез обръча. Но и тук липсвa мяра, пък и семантичната линия не е ясно откроена, особено при бухалките и обръчите. Женското движение не влиза в диалог с фолклорното, което е движение на приплъзване, пърхане, леене, леко докосване, поемане на плода. Докато пък мъжкото е развито отчетливо само в плана на фолклорно движение с неговото типично тупане, тропане и рипане по земята, изразяващо оплождането - сполучливо и тук обединено със звука на тъпана. Интересно бе решението на Асен Павлов за силово въздействие чрез юмручната постановка на ръката, различна от традиционната отворена, сипеща и засяваща ръка на мъжа. Но той така и не го свързва с танцовите особености на женския мотив. Единствено на финала мъжете и жените са обединени в обща фигура.
Музиката е дело на Георги Андреев и по характер е стилизация на фолклорни мотиви, макар че през цялото време и тя е на границата на кича. Опитът е любопитен, макар че, за съжаление, твърде отчетливо се долавят стилови епигонства тип "Лорд...". За разлика от "Два свята ", където се чува изумителният глас на Йълдъз Ибрахимова, в "Орфей и Евридика" пеещият глас е темброво ограничен и не особено чист. Любовният мотив между Орфей и Евридика е развит по красивата народна песен "Моме, Лефтеро". Звуково интересно е предадена смъртта на Орфей, където вакханките все пак са придружени от характеризиращи ги звуци на инструментите. Арфата се появява само за миг, в началото като тема на Евридика, но това е мимолетно. За съжаление, образите не са обрисувани чрез собствен лайтмотив и отново е работено на парче.
Публиката бе интересна за наблюдение. Една римска мисъл казва: Oculi advidiores sunt, quam vener (Очите са по-алчни от стомаха). Комерсиалното най-напред е зрелище, а по-сетне и консумация. Но изкуството трябва да има своя съвест и да не се води от вихрещите се в момента вкусове, защото тъкмо то формира вкус и налага стил. Дори когато се създава комерсиално изкуство, не бива да се правят компромиси с художествената стойност.
Комерсиалното не е непременно безвкусие, нито пък е само визуална алчност за блясък. Всяка култура се нуждае от достъпни форми, в които да дава възможност за преодоляване на усъвършенстващия се кич чрез специфична техника на цивилизоване посредством развлечение. У нас обаче наваксването на пропуснатото отново става чрез сурогатите на епигонски-скърпеното.
Онова, което смущава най-вече в "Орфей и Евридика", е "гъвкавостта" на естетическия вкус, опитващ се да обслужи единствено зрелищното и да говори на езика на откровената достъпност. Публиката лесно възприема онова, на което е навикнала, удивлява се на лъскавото и бързо смила естетическата кашица на безвкусието. Тя се влива безболезнено в гърлото, засища алчността на очите и стомаха, защото не изисква интелектуални напъни, в които да се ражда някакво по-едро значение.
Аплодисментите могат да се приемат по-скоро като комплимент към изпълнителите, отколкото към смисъла на спектакъла.
Художествената находка: фолклор - спорт - танц е продуктивна. И се надявам да не остане само лаически опит. Очите винаги са жадували не само за зрелищата, но и за дълбоките гледки на душата, където лекуват тъгата на битието - а изкуството винаги е умеело да създава такива гледки и в това е неговата магия. Не бива да се забравя, че Орфей изгубва Евридика, тъй като не съумява да възпре страстта на очите си в бреговете на своето търпение. Орфей е трагичният символ на човека, губещ съвършенството поради съмненията и ламтежа на очите си. Французинът Пол Диел казва, че Орфей загива поради неспособността да се пребори с несъвършенството си. Но той е и образ на личността, раждаща се в борба за съвършенство. Така и стилът търси съвършенството си, но не бива да си позволява да остава в самодоволството на безвкусието, където често го срещаме.

Петър Пламенов


Петър Пламенов (1978) е завършил Националната гимназия за древни езици и култури "Св. Константин Кирил - Философ", магистър е по литературознание. В момента продължава образованието си в СУ "Св. Климент Охридски", специалност "Културология". Член е на българския хайку клуб.
Бел. ред. Видимо спектаклите на Нешка Робева и Лили Игнатова се радват на публичен успех, който изисква по-обстойно внимание. В тук публикувания текст авторът се опитва да "чете" представлението на Лили Игнатова най-вече през призмата на неговата драматургична първооснова. Готови сме да предоставим място и на други тълкувания.
Колкото до спектаклите на Нешка Робева, в следващ брой на "Култура" ще публикуваме критически мнения и за тях.

К