Москва: Десет години
след Съветския съюз
През 90-те години Москва преживя строителен бум, чиито мащаби са сравними с 20-те години и с времето на Сталин. Опитът от това строителство е симптоматичен не с качеството на архитектурната мисъл, а с присъствието на основните черти на състоянието на Русия в следперестроечния период.

Капиталистическият соцград

Строителният бум беше предопределен от състоянието на града. В 90-те години Москва влезе с облика си на столица на развития социализъм. Това значеше, че бяха заличени всички следи от капитализъм в самата структура на града. Нямаше пространства за търговия. Малобройните съветски магазини с техните големи свободни пространства за опашки и малки щандове за разпределение на стоките бяха закрити до един в течение на десет години, показвайки пълната си непригодност за капиталистическа търговия. Не съществуваше никаква площ за офиси. Както стана ясно, големите съветски учреждения със своя принцип на пълна непредставителност и пълна прозрачност спрямо надзираващите инстанции бяха съвсем неподходящи за малки частни компании. Нямаше банкови сгради. Не съществуваха кафенета и ресторанти. Историческият център на града с неговите престижни жилища отчасти се превърна в зона на полупразни комуналки в полуразрушени бордеи. Съществуваше развит социализъм. Всичко това трябваше да бъде променено и тази необходимост предизвика строителния бум.
Бумът изглежда загадъчно явление от гледна точка на икономиката, тъй като се извършваше дори не на фона на икономически спад, а в ситуация на непрекъсната криза. Това достатъчно ясно показва неговата независимост от чисто икономическата сфера.
Ако днес погледнем центъра на града, възниква отчетливото усещане, че се получи добре. Центърът е зона на непрекъсната търговия, офиси, банки, престижни жилища - структурата на капиталистическия град е налице. Построени са около 500 нови сгради. Обаче има още един аспект, който трябва да се има предвид. При цялата си изключителна интензивност, този нов живот има отчасти призрачна природа.
Така например всички нови сгради са на земя, която не е на собствениците на новите сгради. Тя им е дадена под наем за 49 години, от които една пета вече мина. Държавата, в лицето на московската управа, владее земята.
Официалните собственици на сградите са акционерни дружества, чиито имена са тавтологични на съответната собственост. Собственикът на подземния комплекс на Манежния площад е "Манежная площадь" ООД, собственикът на търговския комплекс Гостиный двор - "Гостиный двор" ООД и т.н. По такъв начин всяко от тези "еднократни" търговски образования се създаде във връзка с конкретен инвестиционен проект. Доколкото контролният пакет акции е на московското правителство, то пред нас е своеобразна форма на държавна собственост, която се прави на частна.
Строителите на тези сгради изглеждат също като частни компании, но в имената им винаги присъства представката "Мос-": "Моспромстрой", "Москапстрой", "Мосинжстрой" и т.н. На практика те също са акционерни дружества с решаваща част държавен капитал.
Авторите на тези сгради са сътрудниците на големи институти, някои от които частни, а други - държавни предприятия. И едните, и другите, на едни и същи основания, са подразделения на архитектурното управление на московското правителство - "Москомархитектура". Разпоредбите му са задължителни и при едните, и при другите, съвещанията се провеждат съвместно и с едните, и с другите, мениджмънтът е организиран без оглед на разликата в собствеността. Това е правилно - няма никаква разлика между частните и общинските фирми. Всички те са подчинени на кмета.
Така че, в действителност повечето от построените в Москва сгради са икономически фантоми. Като собственик на земята държавата я е дала под наем сама на себе си като на акционер в компания за развитие; получила е проекта като собственик на архитектурна фирма; съгласувала го е веднаж в качеството си на възложител, втори път - в качеството си на надзорна инстанция; построила е сградата в качеството си на строител; откупила е сама от себе си като акционер сградата в качеството си на собственик и го дава под наем на гражданите, които живеят или търгуват в нея. При това държавата срамежливо държи да не се нарича държава, а някак другояче.
На 24 февруари 2001 година МВР на Русия обяви, че при строителството на Московското околовръстно шосе са били разхитени 265 милиарда рубли. На тази дата това правеше 10 млрд. долара. Кметът на Москва Юрий Лужков наистина се възмути от сумата и даже заплаши да съди МВР, но размисли. Изглежда този факт обяснява изчерпателно икономическия смисъл на описаната функционална схема на строителния комплекс. Все пак това е само един от така наречените "големи проекти на Лужков". Този факт отчасти обяснява как е възможен строителен бум в условия на икономическа криза, обяснява и самата природа на тази криза. Полезно е да се отбележи, че класическата икономическа криза е криза на свръхпроизводството, но Русия щастливо избягна тази ужасна напаст. Ние не се увлякохме от производство. При нас съществува друг вид криза, при която парите просто изчезват.
Тази статия обаче няма за задача да разобличава икономическите аспекти на архитектурата на 90-те години. Важно е да разберем какво възникна като резултат. И този резултат е, че имаме капиталистически град, построен изцяло със средствата на социалистическата икономика, при която държавата владее земята, сградите, строителите и архитектите.
В практиката на съветското градоустройство имаше термин "соцгород" - град, построен по единен план от държавата за обслужване на голям промишлен обект. Москва на 90-те се оказа град, проектиран и построен от държавата за обслужване на капитализма. Случайно се оказа още, че главният капиталист е държавата, но тя самата не го афишира. Така да се каже - таен капиталист.

Който е бил нищо, ще стане всичко.

Това откри пред московските власти специфични перспективи. Или с две думи, държавата получи възможност да създаде стил. Това, което би било трудно представимо в условията на коя да е капиталистическа икономика, в Москва, заради контрола на държавата над строителния бизнес, се оказа естествено. Остава да гадаем защо решиха да осъществят тази възможност, вместо да оставят архитектите сами да плават по теченията на различните моди. Лично аз не намирам друго обяснение, освен действието на дълбоко архаични механизми в съзнанието на московските власти. Юрий Лужков строеше своята легитимност върху традиционния за Русия образ на владетеля, който в архитектурните работи по-скоро претендира за ролята на автор, нежели на възложител. Имали сме архитектура петровска, екатерининска, сталинска, хрушчовска. Традицията беше продължена. Появи се лужковски (или т.нар. московски) стил в архитектурата.
Сама по себе си властта не ражда архитектурни идеи, тя си присвоява предложените. Московският стил се основава на две идеи: идеята за значението на средата1 и идеята на архитектурния постмодернизъм2. И двете възникнаха от антимодернистката реакция на Запад, и двете имат аналози в западната архитектурна мисъл на 80-те, така че на пръв поглед "московският стил" е разновидност на постмодернисткия вернакюлар3, един от късните резултати на "уроците на Лас Вегас"4. На практика обаче тези две идеи се оказаха толкова радикално трансформирани в руски контекст, че тяхната прилика със западните аналози не бива да се преувеличава.
Първо - за смисъла на идеите. За постмодернизма всичко е ясно - увлечението по него беше прост резултат от смяната на вкусовете на Запад и още - резултат от старателното изучаване на книгата на Чарлз Дженкс "Езикът на постмодерната архитектура". Средовият подход5, възникнал в съветската градостроителна теория през 70-те, също беше алтернатива на модернизма, но на градоустройствено, а не на архитектурно равнище. На ценностите на корбюзианската по същността си градостроителна концепция беше противопоставена идеята за историческата среда, чиито случайности и неправилности създават неповторимия дух на мястото, който трябва да бъде внимателно запазен. Новото строителство не бива в никакъв случай да трансформира създалата се среда, главен принцип на архитектите трябва да стане лекарското предписание "не вреди!". Новият обект трябва да бъде построен така, щото да се усеща, че просто го няма, или че винаги е бил там. В качеството на аналогия и дори на първоизточник могат да бъдат посочени градостроителните възгледи на Лео Крие6, но неговото влияние не беше така пряко, както това на Дженкс.
За да се разбере спецификата на тези идеи в Русия, трябва да се има предвид, че късният модернизъм беше официалният стил на късносъветската държава7. Съответно - антимодернистките идеи приемаха характер на политическо дисидентство. Това е особено важно - политическото дисидентство в Русия винаги има и някакъв месианскиоттенък. Постмодернизмът, който и без това се намира в твърде сложни отношения с категорията "истина-лъжа", беше възприет в Русия като "истинската архитектура", която за пореден път е длъжна да ни спаси. Средовият подход по принцип е организиран около случайните съвпадения на историческите намеси (уникалността на всяко място се определя не от логиката, а от неповторимото натрупване на различни архитектурни обстоятелства). Той някак неусетно се превърна в увереност, че съществуват най-дълбоки мистични закономерности, които образуват истински органична среда. Опазването на средата естествено се обедини с опазването на паметниците на културата. Паметниците, предимно храмовете, се възприемаха като израз на дълбоките основи на народния дух. А доколкото ги беше унищожила все същата съветска власт (като единствен субект на архитектурно-градоустройствена дейност), то лайтмотивът на "средовия подход" стана: градската среда да е израз на мистичния национален дух, запазен независимо от болшевишкото иго. Ще се съгласите, че това е твърде далече от Крие.
Двете парадигми лесно се съчетават една с друга. Ако се смята, че средата не е конгломерат от случайности, а дълбока закономерност на мястото, то тогава ще се окаже, че местният стил (вернакюлар) не е нищо друго, освен манифестация на тези закономерности. Тогава принципът на опазването на средата се оказва придържане към местния стил. В подобна редакция това разбиране придобива повече или по-малко монолитен характер, който позволява с лекота да преминаваме от градоустройствено на архитектурно ниво и обратно.
Това разбиране стана официална политика на московските власти. Което по принцип е и естествено - при всяка революция тези, които са били в опозиция, идват на власт. Едновременно с това трябва да оценим както уникалността на ситуацията, така и обстоятелствата, в които тази уникалност се появява. Нито едно изкуство в постсъветска Русия не преживя нещо подобно. Солженицин не стана главният писател на Руската федерация с пълномощията, които имаше един Максим Горки, Георги Свиридов не стана главният музикант на РФ, Иля Кабаков - главният художник, макар някои от тях вероятно не биха имали нищо против. В нито една област дисидентската идеология не стана официална художествена политика. С изключение на архитектурата.
Тази политика, естествено, не би станала официална, ако не съвпадаше с общата идеология на московските власти. Две особености на московския стил привличат особено внимание.
Първо - принципът на хомогенната застройка на града. Еднообразието на средата, разбрана като някаква цялост, по принцип не позволява в града да възникне нещо различно. Каквито и да било архитектурни жестове, появата на обекти "извън реда на нещата" тук са изключени. Конфузният расизъм на московската власт през 90-те се изразяваше в пряко нарушение на Конституцията чрез запазване на адресната регистрация, в постоянен натиск върху чужденците, в преследване на кавказците. Той намери своя художествен израз (своеобразното си естетическо алиби) в принципа на еднородността на градската среда. Да напомним, че движението за опазване на паметниците - един от изворите на новата московска архитектурна идеология, роди и друг свой продукт в лицето на ранното перестроечно фашистко движение "Память".
Архитектурната ксенофобия имаше не само идеологически, но и практически смисъл. Единствените опоненти, които можеха да се опълчат на капиталистическия соцград, бяха чужденците. Трябва да се признае, че те бяха сериозен противник, защото именно чуждите компании или фирми със смесени капитали бяха основните възложители на новата капиталистическа инфраструктура - банки и офиси. В началото те правеха опити да доведат в Москва от чужбина строители и архитекти, но бяха победени. Аргументът за тяхното предполагаемо неведение относно неповторимата среда на древния град действаше превъзходно. Освен това опонентите на властта съблюдаваха политическата коректност - т.е. уважение към местните особености, история, нрави и обичаи.
Второ - принципът на безотговорността. На художествено равнище сградата представлява набор от цитати от нейната среда; и авторът всъщност не говори от свое име, той само повтаря общоприетото. На организационно равнище тази система на безавторова архитектура неотклонно се внедряваше в реалната практика. Всеки московски проект преминаваше през огромен брой съгласувания (до 200), в чиито рамки се считаше за естествено да се предлагат на автора промени на фасадите в името на по-пълно съответствие с неведомия московски дух. Днес вече не може да бъде установено кои всъщност са авторите на най-големите московски обекти - Манежния площад, реконструирания Гостиный двор, възстановения храм "Христос Спасител" и т.н. За времето на тяхното строителство се смениха неколкостотин архитекти и проекти, сградите през това време продължаваха да се строят, и кой е отговорен за окончателния им вид, остава неясно. Бартовският принцип на "смъртта на автора" придобива в тази връзка неочакван, непостмодернистки прочит, който съответства повече на късносъветската идея за колективното ръководство.

Архитектурна шизофрения

При все това възможността да се съвместяват двете идеологии - дисидентската опозиция срещу късния модернизъм и новата държавност на московските власти - не бива да се преувеличава. Те наистина пронизват всички обекти, но след скандали и спорове - и това в края на краищата "раздвои" съзнанието на московската архитектура, направи я шизофренична.
Няколко примера:
Центърът на Галина Вишневска на Остоженка е от най-известния майстор на лужковския стил - Михаил Посохин-младши. По жанр - голям сталински комплекс. Но създавайки неговия образ, авторите започват да се плашат и затова вкарват еркери, като по този начин надребняват темата на фасадите. Освен това профилите на корнизите, цоклите, рамките на отворите са детайлирани максимално небрежно - точно в стила на анонимната халтура на предприемача, създаващ редови московски класицизъм. Ражда се "средова" класика без героичен патос. Която на свой ред започва да изглежда на авторите недостатъчно тържествена. Те подчертават еркерите с ордери: пиластрите на основния обем - с дорийски капители, а еркерите - с коринтски. В резултат възниква колонада, наполовина с дорийски, наполовина с коринтски колони, което просто не може да бъде.
Ресторант "Белият лебед" на Чистые пруды (В. Колосницин, преустройство на ресторант "Джалтаранг"). Класическата тема - дворец над езеро - предполага изискана лека композиция. Каквато си беше всъщност ресторантът "Джалтаранг" от 60-те години на Ю. Шевердяев. Тази лекота се сторила на новите автори недостатъчно представителна. Появи се мощен едър обем, преграждащ Чистопрудния булевард. Чистые пруды (чистите езера - б. пр.) редом с този представителен обем се превърнаха в занемарена локвичка. Авторът обаче се смутил от своята сериозност и започнал да се бори с нея. По два начина - направил асиметрична фасада в абсолютно симетричната композиция на булеварда и я украсил с постмодернистки ордер, нарочен да представлява композиционна шега.
Сграда с офиси "Самсунг" на Большая Якиманка (М. Леонов, Д. Бархин). За фасадите авторите са избрали неокласицизъм от 1910-а (фронтони, колонада, сив гранитен цокъл и мазилка с цвят на цимент). В разработката на ордера детайлите достигат интериорно качество - това е една от най-сериозните постройки на московския стил.
Сериозна, представителна къща. Тя стои под ъгъл спрямо уличната линия, с което категорично я чупи, следвайки очертанията на несъществуваща вече сграда, така че тържественото й звучене е силно приглушено. Уплашени, че ще ги упрекнат в прекалено добро познаване на архитектурата от началото на ХХ век, авторите украсиха една от фасадите с триколонен портик. За класиката триколонният портик е катастрофа. Постмодернистката смешка се намира в очевидно противоречие с характерната за цялата сграда сериозност.
Примерите могат да се множат, строителният бум остави много следи. Като ги гледа, човек се пита: "Момчета, защо така се мятате от едно на друго?". Започва се от уважението към контекста, после той се забравя заради максимална представителност. Веднаж постигната, започвате да се спасявате от нея с постмодернистки шегички.
След като се натрупа достатъчно ирония, започва борба с нея, правейки шегите на свой ред монументални.
Съзнанието, породило подобен творчески продукт, изглежда напълно помрачено. Това напомня поведението на шизофреник, който се препъва от неврастения на всяка крачка, правейки всеки път нещо противоположно, за да заглади впечатлението от предишната постъпка. Какъвто и да е резултатът, все ще е нещо объркано и неудовлетворено.
Струва ми се, че именно този е прекият израз на поетиката на московския стил. В средата на 90-те нарекох тази поетика "постмодернизъм като "Култура Две", имайки предвид най-добрата за последните 30 години в руската архитектурна книжнина книга на Владимир Паперный "Культура Два", посветена на културата и архитектурата на сталинизма. Обобщавайки тогавашния си тезис, мога да кажа: Московският стил е ситуация, в която вернакулярният постмодернизъм въплъщава държавната идея. Съответно - постмодернистките цитати са доказателство за легитимността на властта (щом Юрий Лужков с архитектурата си цитира Сталин, то отчасти и го наследява), а постмодернистката ирония служи за доказателство за народния характер на властта.
По-късно имах щастието да се срещна с Владимир Паперний и даже да му организирам екскурзия по лужковския стил. Тогава той ми обърна внимание, че и ранният сталински стил е включвал твърде противоречиви решения, набирайки нужната му тоталитарна монолитност едва в края на 30-те. "Култура Две" според него е парадигматично състояние на руската култура, в което тя попада периодично, независимо от индивидуалните желания на архитектите или управниците, като първите, от време на време, чувствайки тази обсебеност, могат да станат шизофреници. Според него московският стил е нещо като първи етап от новото изпадане на Русия в състояние "Две". Като доказателство на неговата отчайваща интуиция ни арестуваха в момент на спор точно срещу Дома на Галина Вишневска, за което Владимир Паперний с присъщия му блясък разказа в списание "Неприкосновенный запас". Оттогава минаха три години. При цялото ми възхищение от Паперний, днес не съм склонен да се съглася с него.
Към днешна дата лужковският стил приключи. Унищожи го Путин, който икономически подкопа монолита на лужковския строителен комплекс. Как беше направено това, е отделна тема. Архитектурата, оставена без водач и ръководство, временно се развива под влиянието на западните моди. Новите проекти в Москва напомнят за средноевропейската модернистка практика, приемана от архитектурното общество с рядък ентусиазъм.
Естествено, в тази ситуация можем да продължим да разглеждаме лужковския стил като първи етап на настъпващата "култура Две", но в такъв случай ще имаме работа с нейното прекъснато развитие - първият етап е отделен от следващите. Моделът на Паперний не предвижда подобно развитие и такава модификация е способна да го разруши, доколкото "култура Две" би трябвало да е органичен процес. Органиката по принцип не познава дискретността. От друга страна не се съмнявам, че моделът може да се променя, а самият Путин - да си представим като следващ етап от развитието на тази култура. Нещо повече - доброволният избор от населението на полковник от КГБ за президент на Русия може да се разглежда именно като потвърждение на най-мрачните изводи на Паперный. Тук обаче става дума само за архитектура, а Владимир Путин до днес не е заявил никаква архитектурна програма.
В очакване на това събитие ще си позволя все пак да разглеждам лужковския стил като автономно явление, характеризиращо именно Русия на 90-те и приключило заедно с тях. Ако е така - картинката на постсъветското общество е поразително ярка. Това е бившата партийна номенклатура, запазила икономическите лостове на властта и въоръжена с идеологията на късносъветската умерено дисидентстваща интелигенция. Благодарение на този алианс властта постигна известни резултати - все пак така завършеният стил ще остане в историята под името лужковски. Що се отнася до интелигенцията - резултатите са по-скромни. Нейното творчество придоби ярко изразените характеристики на провинциален шизофреник.

сп. Неприкосновенный запас 2002 бр. 5 (25)
http://magazines.russ.ru/nz/2002/5revz.html

Григорий Ревзин
От руски Павел Попов






































































































































































Бележки на преводача:

1. Както става ясно от статията, отношението между архитектите и властта в Русия и в България има общи черти. Защитата на околната среда и на конкретни паметници на културата срещу намерението да бъдат ликвидирани "Капана" в Пловдив, "Безистена" в Ямбол, Двореца в София беше поле на сблъсък между партийното решение и професионалното мнение. По ирония на съдбата "дисидентстващото" професионално мнение имаше по-силно влияние при тоталитаризма, отколкото в условията на "демокрацията".


2. Постмодернизмът има повече медийно-пропагандно, отколкото реално значение за архитектурата на ХХ век. От самото му възникване в началото на 60-те беше ясно, че става въпрос за домогвания до архитектурния пазар, а не за качествено нова архитектура. Постмодернизмът е резултат на същностната несъвместимост между безкомпромисния модернизъм и "американския начин на живот". Европейски постмодернизъм е оксиморон. Но поне в архитектурно отношение Русия беше по-близко до САЩ, отколкото до Европа.


3. Думата я няма в Речника на чуждите думи в българския език (нито впрочем в руския). Употребява се с одобрителен оттенък, за да означи местен, регионален стил или специфика. "Вернакюларен" не значи фолклорен, а по-скоро вторичен, премислен продукт на местни особености.


4. Така се нарича втората книга на професор Робърт Вентури, която постави точките над и-тата в постмодернистката теория. Първата му книга "Сложност и противоречия в архитектурата" (1965) се смята за отправен текст на постмодернизма.


5. Арх. Георги Станишев, преподавател в УАСГ, приписва термина на Александър Рябушин, автор на "Развитие жилой среды" (1976), която доби известна популярност и в България. Според Станишев, Рябушин по свой начин е опонент на късния модернизъм - нещо, което не съм забелязал.


6. Лео (според други транскрипции Леон) Крие е по-известен като теоретик, отколкото като практик на постмодернизма. Съдейки по бегли впечатления от негови текстове, цитирани от други автори, идеите на Крие показват още по-голяма несигурност и хаотичност в сравнение с Вентури.


7. Това твърдение има смисъл, ако приемем, че в Съветския съюз изобщо е имало късен модернизъм. Доколкото най-известните образци (примерно на Михаил Посохин-баща - сградата на СИВ, Калинински проспект, Дома на Съветите) са по-скоро мумифицирана пародия на модернизма, то антимодернистката реакция в Русия няма как да има дори само част от съдържанието на буржоазната критика срещу него.