Реконструкция
срещу митологизация
Дискусията за масовата литература на страниците на вестник "Култура" може да се види и като роман с продължение. Предисторията му беше епистоларна. Провокира го едно писмо, провокирано от своя страна от един разговор за българския роман, в който бях взела някакво скромно участие. След време в свой текст Милена Кирова разказва за писмо от г-жа Гатя Симеонова, която изразява несъгласие с някои тези от разговора и най-вече с твърдението на Биляна Курташева, че всеки български автор се стреми да напише "големия, гениалния роман", но липсват "интелигентни автори на жанрови четива". В подкрепа на своето несъгласие читателката, оказала се и писателка, праща до редакцията и свой роман, озаглавен "Бъди жива завинаги".1 Този сюжет, който може да се нарече "Масовата литература пише писмо до вестник 'Културa'", дава повод на Милена Кирова да формулира серия от въпроси, отключили дискусията.
В така сложилия се контекст перформативът в заглавието на Симеонова придобива неочаквани, почти програмни значения. Но това не отменя факта, че ако подателката на писмото идентифицира себе си като авторка на българска жанрова литература, то очевидно тя не е масова, защото и името, и заглавието далеч не се асоциират с тукашен бестселър2. Казано според Бенедикт Андерсън, бестселърът е произведение на автор, който може "да продава" новите си книги заради своето име.3 Първият такъв автор според Андерсън е Мартин Лутер, а първите масови четива в Европа са многобройните издания на неговия превод на Библията от периода 1522-1546 г. Така че феноменът "масова литература" се дължи на специфичната симбиоза между бума на книгопечатането (позволило неограничено тиражиране и поевтиняване на книгата) и религиозната агитация.
Изобщо, както показват примерите, понятието "масова литература" изисква известно прецизиране в смисъла и употребите си. То е подвеждащо не само заради ценностните си импликации, а и защото функционира на две взаимозависими, но твърде разнородни равнища. Първото е свързано с характера на самия текст, а второто - с пазара. На тези две равнища действат различни механизми, за чийто анализ се изисква различен инструментариум - съответно литературоведски и социологически.
На нивото на текста под "масово" се разбира популярно четиво, което относително стриктно спазва определени жанрови, а оттук и стилови, и тематични конвенции, т.е. се полага в някакъв форматиран хоризонт на очакване. Авторите на такива жанрови четива сключват негласен, но твърд предварителен договор с читателите, и този договор несъмнено освен "естетически" има и търговски характер - един вид стоката трябва да отговаря на етикета си. Но това е само необходимо условие, не и гаранция за пазарната реализация на продукта - не всяко жанрово четиво регистрира масов успех; бестселърите, колкото и да се спекулира с тази квалификация, се броят на пръсти. От друга страна, не всеки бестселър е непременно pulp fiction. Вече няколко десетилетия постмодерното писане демонстрира, че пазарен успех може да имат и произведения, които само привидно спазват жанровия контракт с публиката, които цитират и стилизират, а не копират механично популярни жанрови форми. За тези ерудитски, метажанрови фикции четивността е средство, а не цел. Поддържайки един непрекъснат мамещ флирт с читателското очакване, те успяват да бъдат едновременно комерсиално успешна и сериозна литература. Достатъчно е да си спомним "Името на розата" - увлекателният, детективски сюжет даде възможност на Умберто Еко да "зариби" невероятен брой читатели, за да им дръпне тежка специализирана лекция по семиотика, култура и философия на средновековието. Същевременно литературоведски професионализираните читатели се забавляваха и с препратките към класическата двойка Холмс-Уотсън в лицето на Уилям от Баскервил и Адсън от Мелк, които бяха само "фасада" за скрития централен герой - изгубената Аристотелова книга за комедията. Постижението на Еко беше в умението да обедини в органичен разказ елементите на тази сложна конструкция.
Естествено могат да се посочат и други примери. Ще се задоволя с един "по-класически" и един по-нов. В най-известното си произведение "Грешницата от Лайм Риджис или прелъстената от френския лейтенант"4 англиският писател Джон Фаулз ползва наративните стратегии на викторианския роман, на социалната мелодрама, за да създаде една "културологична" фикция, реконструираща викторианската епоха като език, манталитет, стил на живот в цялата й сложност и ограниченост. Същевременно това е роман за самия викториански роман, вадещ на показ идеологическите клишета, автоматизираните ходове и слепите петна на писането от онава време. Огромният читателски успех е съпътстван от безпрецедентно академично признание - "Грешницата от Лайм Риджис" е включен в университетските програми както по литература, така и по история на викторианската култура.
А настоящият масов успех на скромния филолог и преводач Григорий Чхартишвили под името Борис Акунин безспорно се дължи на изобретателните криминални загадки, разплитани от неговите бързо наложили се постоянни герои Ераст Фандорин и монахинята Пелагия. Но това, което ги прави така примамливи, е, че те са инсценирани на фона на Русия от втората половина на ХIX век, в чието предано и иронично възсъздаване е впрегнат стилистичният ресурс едва ли не на цялата руска литературна класика.5 Всъщност и това не е новост. Високата жанрова литература (ако може да се каже така) открай време и без непременно да съдържа металитературни елементи, винаги е била значима и отвъд голия съспенс или романс. Американската критика отдавна е констатирала, че ако искаш да схванеш Калифорния от 30-те и 40-те години на миналия век, най-добре е да четеш Чандлър.
Въпреки тези примери основателно ми изглежда подозрението на Дубравка Угрешич при вида на туристите на плажа, четящи масово "Алхимикът" или "Вероника решава да умре" на различни езици, че онзи Еко отпреди двайсетина години вероятно е бил някаква грешка, дисфункция, случай на неочаквана сърдечна аритмия в мегапулса на книжния пазар. Твърдението на Угрешич, че като проекция на колективния стремеж по една книга... феноменът на bestseller-а съдържа в себе си манипулативни, фашистки черти се буквализира в констатацията на хърватски издател, че на пазара вървят само Хитлер и Коелю.6 Май и у нас напоследък ситуацията е сходна.
Това, на което настоявам, е, че слабата литература не е непременно масова, както и масовата не е непременно слаба. Но проблематизирането на определението "масово" дотук, съвсем не означава заличаване на критериите за добра и лоша литература. А какви са те? Останаха ли изобщо такива във времена, когато "имиджът", а не текстът изглежда решаващ за репутацията на един автор? Както отбелязва чешкият писател Михал Вивег (стигматизиран от критиката като "масов" заради небивалия в новата чешка литература успех на романите му), властта на рекламата свършва до първото четене, тя не е достатъчна за дълготраен успех на литературното поприще.7 Ако читателят се разочарова, той няма да посегне към книга от същия автор, колкото и да го превъзнасят медиите. Така че нещата за щастие отново опират до писането и до наивния фундаментален въпрос (защото повечето фундаментални въпроси са именно такива) за "добрата" и "лошата" литература и по какво бихме могли да ги разпознаем в днешните четива. Отговорът може (и би трябвало) да е дълъг и сложен предвид скритите идеологически и исторически механизми, които управляват ценностните ни критерии, но ще рискувам с кратък и прост, базиращ се на следната еднопосочна дискурсивна релация: по-доброто писане е онова, което има способността да възпроизвежда, да цитира, да инкорпорира в себе си и серийното, и посредственото, като извлича от това следващи, множествени смисли. С други думи съвременната сериозна, висока литература (смея да го изпиша без застраховката на кавичките) не се бои да преследва, да изкушава своя читател с всякакви средства, като в крайна сметка го отвежда на неочаквани, неподозирани места, провокиращи и подриващи собствените му предварителни нагласи.
Формулираната релация би могла да се илюстрира с разни примери, но като че ли има един вече класически, който я тематизира и сюжетира - романът "Леля Хулия и писачът" на Марио Варгас Льоса. Там автобиографичният разказ на начинаещия писател Марио се редува с епизоди от сензационни, мелодраматични радоиопиеси (предшественици на сапунените латиноамерикански сериали във времето отпреди масовата телевизия), бълвани от другия главен герой, писача Педро Камачо. От контрастите и комичните аналогии между двата потока на наратива се оформя образът на живота в перуанската столица през 50-те, неизменно свързан с прохождащата масова култура от онова време, чието възпроизвеждане е повече от убедително.8 Не можем да избегнем натрапчивия извод, че големият писател спокойно би могъл да си изкарва хляба като писач на сапунки, но може и по други начини.
Както заявява един от героите на Джон Фаулз, темата на сериозния съвременен роман е една-единствена: колко е трудно да се пише сериозен съвременен роман. Прелъстявайки читателя с четивни истории, сериозната съвременна литература всъщност се занимава със себе си с голяма доза чувство за хумор и (само)ирония. Тъкмо това е, което в повечето случаи липсва на останалата книжнина. В своята едноплановост и липса на авторефлексивност последната често е склонна сама да се изживява и заявява като натоварена с висока мисия по подобие на злополучния писач на Льоса. Това може да се проследи както на нивото на текстовете им, така и на ниво публичен образ на авторите, които усвояват не дискурса на професионалния комерсиален писател (има ли изобщо такива у нас?), а на "артиста", жертващ всичко в името на "изкуството" и произнасящ проповеди за неговата мисия. В това отношение патетичната нагласа на много от масовите писачи като че ли съхранява далечен спомен за раждането на този тип литература от духа на религиозната пропаганда. Разбира се, от подобна поза не са застраховани и елитарни автори.
По-рядко, но има и опити за обръщане на релацията - не само "голямата" литература заимства форми и похвати от жанровите четива. Случва се и обратното, но резултатите обикновено са досаден, нечетивен хибрид от пошлост и претенция, какъвто е щедро рекламираният, поне при излизането си у нас, опит на шведката Уни Друге да направи женска версия на "Лолита". Многопластовият Набоков наратив е сведен до семплата си фабула, реципрочно обърната и прекопирана почти буквално с потресаваща стилистична убогост, което иде да напомни, че качествената съвременна литература се случва преди всичко в езика, без съвсем да е необходимо той да е пълен с прилагателни, сложни думи и деепричастия или пресилен сленг9.
Сега, ако се върна към репликата ми, провокирала писмото на читателката до вестник "Култура", не ми остава нищо друго освен да се опитам да формулирам по-директно едно не толкова твърдение, колкото интуиция. Нямаме стабилна традиция на доброто, грамотно жанрово, да не говорим за метажанрово, писане, защото в българската литература преобладава идеализиращата и митологизиращата за сметка на реконструиращата нагласа. Идеологическите и в частност националноидеологическите доминанти в нея10 не позволяват (с редки изключения) да се сюжетира атрактивно миналото, да се градят провокативни "културологични" фикции например за "най-българското време", Възраждането, което е и едно от най-авантюрните времена в историята ни. Подобно писане вероятно би направило българския опит и неговия художествен образ по-преводими и по-конвертируеми, без да ги лишава от тяхната уникалност. Но калцираният митологичен ореол на историческите личности сякаш блокира възможността за художественото им интерпретиране отвъд идеологическите клишета, и то не непременно като централни персонажи. Липсва онази свобода, с която, да речем, в романа на Питър Акройд "Dan Leno and Limehouse Golem" възрастният Карл Маркс е просто един от читателите в библиотеката на Британския музей и по стечение на обстоятелствата се оказва възможна жертва, а после и заподозрян в извършителство на зловещи серийни убийства - всичко това само фигурка в сложния пъзел на една от най-драстичните възстановки на Викториански Лондон11. Деветдесетте сякаш бяха идеалното време за подобни проекти у нас, но ако някъде те се състояха в по-голяма степен и по-успешно, то това беше в полето на литературната история и теория, които пък са обречени на по-ограничена читателска публика.
Едно от питанията на Милена Кирова, което ми се струва особено важно, беше защо у нас липсва исторически и критически интерес към масовата литература/култура, откъде тази грандомания на една скромна във всяко отношение национална литература12. Тъкмо в тази скромност, малкост е коренът на високомерието към "масовото". Трескавият непрекъснат утопичен стремеж към легитимиране "пред света" и пред себе си поражда тази втренченост, фиксация във "високото". Но на практика българската литературна критика проявява двойно грандоманство. Тя не само игнорира "масовото" като обект на изследване. В редките случаи, когато се появи добре написана, четивна и четена, т.е. харчеща се книга, критиката е склонна да й лепне етикета "масово" и да я изключи от полето на сериозното разглеждане. Явно у нас от Пенчо Славейков насам е непрестижно и непростимо да бъдеш четен. Така обаче оставяме да се вихрят всякакви шашмалози и митологизатори, които приватизират терена на "масовото" за вулгарно-идеологически и собствени цели, произвеждайки поредния едностранчив, героично-националистичен образ на по-далечното минало или индивидуално-титаничен разказ за близкото ни минало, изпиращ лични и политически биографии.

Биляна Курташева


Биляна Курташева е старши асистент по теория на литературата и академично писане в Нов български университет. Завършила е българска филология в СУ "Климент Охридски" с втора специалност английски език и литература. Съосновател и редактор на списание "Витамин Б" (1996-1999). Главен редактор на "Следва", списание за университетска култура, издавано от НБУ. Преводач от английски и сръбски език.




















1 Милена Кирова, "Магията в жълто", в. "Култура", бр. 38, 2002. Така и не видях въпросното писмо, така че го цитирам по преразказа на Милена Кирова.









2 Ако изобщо се асоциират с нещо. Неслучайно у Милена Кирова никъде не се коментира изпратеният роман, а Гатя Симеонова настойчиво се явява като "г-жа", което по специфичен начин маркира липсата на референтност на личното име отвъд половата и битовата му закрепеност, липсата на авторска функция (по Фуко). Тук по повод справедливото възражение на Милена Кирова, че маскулинизирам представата за масовата литература с подлога "той", т.е. авторът непременно в мъжки род, ще вметна, че Кирова от своя страна - несъмнено поради сходна езикова инерция - приписва на масовата литература в лицето на Гатя Симеонова недвусмислен възрастов и брачен статус с повтарящото се "г-жа".


3 Бенедикт Андерсън, "Въобразените общности", ИК "Критика и хуманизъм", С., 1998, с. 53.






































4 Българската версия на нелесното за интерпретиране оригинално заглавие "The French Lieutenant's Woman" (1969).



























5 Наскоро у нас излезе първата книга от поредицата за Ераст Фандорин "Азазел", изд. "Еднорог", 2002 в превод на Владимир Венцелов.















6 Дубравка Угрешич, "Четенето забранено", изд. "Факел експрес", С., 2002, с. 32, 79.















7 Михал Вивег, "Как се става чешки писател лесно и бързо", в. "Литературен вестник", бр. 2, 2003. Една от причините за остракирането на Вивег от полето на "сериозната" литература са обвиненията в автобиографизъм.



































8 Вж. Марио Варгас Льоса, "Леля Хулия и писачът", изд. "Христо Г. Данов", Пловдив, 1981.














































9 Вж. Уни Друге, "Изповедите на Хела Хел", изд. "Кибеа", С., 2002. Този пример в малко по-друг контекст беше ползван и от Емилия Дворянова в рамките на същата дискусия във в. "Култура".







10 За това по-подробно писа Владимир Трендафилов в своя текст "Класиката като излишък", в. "Култура", бр. 1/2, 2003.













11 Вж. Peter Ackroyd, "Dan Leno and Limehouse Golem," 1994. Една от централните теми на романа е изкуството на мюзикхола - масовата култура от онова време.










12 Милена Кирова, цит. текст.