Края на песента
В този филм откриваме няколко архетипа на народностното самосъзнание, а оттук и на българското киномислене. Става дума за тълкуването и боравенето с категории като: време, покой, съдба, лудост, дух.

Време

Времето обикновено се възприема като поток. В "Края на песента" времето обаче е представено в двойствената си неуловимост. То е изливащ се поток, но е обградено и от покой, от "безвремие". Прекъснатостта на времето тук е голямо откритие. Такива мощни пропадания на време можем да видим само у Драйер, Мидзогучи, Пазолини, Параджанов.
От едно мигновение към друго няма подстъпи и мостове. Наново трябва да се изправи светът, всеки път да възкръсва из бездната. Времето живее в осеян с пропасти възврат на битието всеки път към себе си. То звучи като непрестанно обръщане към себе си, изскачане из своята собствена дълбина.
Българското ни историческо битие е такова, че идеята за непрекъснатост на съществуващото е поставена под съмнение. Прекъснатата традиция постепенно измества времето от полето на функционалността в пределите на метафизичното, празничното. Историческото време започва да избледнява. От една страна, то се възприема като метежност, тъй като е донесло беди и качествени промени, от друга, се възприема като безметежност, без-мълвие.
Хаосът и ужасът във всекидневен план се възприемат също както и безвремието - като нещо, което не тече и което наподобява вечността. Ужасът на вечността се състои в това, че е несигурна, т.е., че е прекъснатост. Тя е оградена от незнайни (инобитийни) величини и всеки момент се възпроизвежда. Българското съзнание се нагласява да възприема времето не като непрекъснат поток, последователност, леене, а като необятен остров на сегашното, което се възпроизвежда в своя ужас или в своя уседнал покой всеки миг. Следващото излияние на време може да бъде различно и въпреки това ще бъде в началата си същото. Това поражда страх от битието, разкъсване на понятието за "бъдеще", забрава на "отминалото". Времето не се възприема хоризонтално, а вертикално. То придобива качества не на нещо, което гради и трупа, а на нещо неизмеримо, което е тук с цялото си битие, но е мимолетно и всеки миг може да се загуби от погледа. Времето става призрак, образ, качество, а не количество и даденост (факт).
Този синдром на отъждествяване на времето с вечността се проектира върху мисленето и световъзприемането ни. Реалиите се мистифицират, свръхчувственото се прагматизира. Поради дълговечната липса на култивирана религиозна култура и на светско образование, българският дух намира утомление във въображението, ритуализирайки всяка форма на живота и на смъртта. Самото наше битие, колкото и привично да е или колкото и ужасно да е, се депрагматизира, става без-целно в исторически, а после и в психологически план. Затова пък се насища с игра, ритуал и набожно-суеверна мяра почти всяка фибра от съществуването. Българите, наследници на множество местни и чужди култури, през Средните векове заместват липсващата официална държавност и култура с опита на кръвта и родството, на езика, на устното предание, на празничния календар, на фолклорната стихия. Душата става духовна, битието се морализира и ознаковява, духът се примесва със земножитийното начало.
В резултат - чувството за историческо време, за историчност избледнява. За сметка на това психологическото време се изостря, нагъва, ирационализира. Времето започва да следва природните, родовите, календарните цикли. То става празнично, трудово-морално, загубвайки прагматичния си условен характер. То става безусловно, фатално, съдбовно, мимолетно или метежно. То става свръхсетивно, свързано със слънцето, с реколтата, с поличбите, със задругата, с възпяването. Нещата от живота, свързани с времето, се възпяват. Песенният и танцовоигрови (телесен) характер на народната ни култура започва да доминира и да определя дълбоки рефлекси, да формира ракурси и фигури на мислене и възприятие, които ще определят културната ни рефлективност и до ден днешен.
Затова във филма "Края на песента" намираме истински образци на боравене с времето, цели типологии на време-вечността. Например първата сцена, в която Ибрям Али се среща тайно със севдата си Найме. Уговарят си среща на другия ден. Той забива една клечка, по сянката да гледат часа. Тя го чака на другия ден. Сянката отдавна се е отклонила, а него го няма. Времето се мери по слънцето, но не е непрекъснатост, а стоене, траене, което всеки път пропада. Мъчителното очакване е предадено не чрез удължаване, а чрез съкращаване, чрез липси, цезури. Отсъстват цели блокове време.
Епизодът, в който майката на Ибрям Али тръгва да го дири из планината, също изобилства с разкошни пропасти и пропадания на време. Причинно-следствените връзки, логиката на пространство-времето е разрушена. Важни са лицето на майката, нейният вик към сина й, ехото, което се носи сред планината, Ибрям Али, който я чува. Разстоянията изчезват. Пътуването е сведено до лице и обзор на далечните планини. Вместо път - има пространство, вместо пространство - вик-ехо, вместо течащо време - вцепенение, замиране, съзерцание. Женски хорове, музиката на чановете. И изстрел. Един изстрел, който замества времето, изпълва вечността на сега-тук. Затова болката е възвишено голяма. Тя обаче е и някак предизвестена - тъкмо от идеята и внушението на прекъснатото време.
Друг епизод - Ибрям Али забягва в чужбина. Двете години, през които го няма, сякаш не съществуват. От тях е останал само белегът по лицето му, а козарят се е състарил. Като че ли нищо не се е случило, освен белезите по лицата и извъртелия се сезонен цикъл. Всичко е (върви) по старому. Само дето Ибрям Али се връща в родния край, зарязал тежката чужбина. Дилемите не са предадени, свидетелствата са отнети. Нещата са се случили извън полезрението ни, някъде в някоя пропаст, в която е пропаднало за пореден път времето.

Покой

Странен покой лъха от този филм. Непонятен покой, зареден с паузи, с небързане, с музика и светлина. Ибрям Али е преследван, а няма видими следи от преследването. Физическите параметри на изгнаничеството и самотата са почти иззети. Покоят е вътре в душата и света на този планински човек-певец. Той свири на стрък трева, слуша звънците, хлопатарите. Улавя фалшивия звук, говори тихо, отнесено. Подобна е и първата сцена с Найме, а сетне и когато Найме усеща засадата. Дори сцените на лудостта, която обхваща Дели Мехмед, са загадъчно обвити в покой, в глуха тишина.
Какъв е този покой, тази съзерцателност, тази метафизична притурка и окраска на всичко житейско? Покоят е свързан с упованието, че обстоятелствата не могат да променят човека. Те променят само вънкашността, не и духа. Духът е вечен, неподвластен на времето.
Всички силови физически актове отсъстват от филма. Те не са визирани, тъкмо защото са свързани с една отхвърлена примитивна представа за времето като континюитет. Обратно, времето стои, то е твърд и стълб. Не ставаме свидетели на всичко онова, от което не би се отказал никой съвременен жанров филм. Това са: бягството на Ибрям Али от ареста, подпалването на снопите и на тепавицата на Дели Мехмед, убийството на майката (и то е предадено косвено), убийството на Фандъклията, първата любов между Ибрям и Найме, самообесването на Дели Мехмед.
Филмът се отказва от тези актове, макар че те съставляват основата на драмата. Те са тъкан на битието и все пак не са съществени, тъй като са във времето, а то е измамно и неверно. По-верни са онези актове, които са непроменяеми, извън обсега на времето, в плен на вътрешния покой и мечта. Беглец и преследван, вместо да бяга, Ибрям лежи на тревата и вижда любимата си в знаменити визии - да тъче насред полето, да люлее люлка. После сам милва лицето си с ръкавиците, подарени му от нея. После тъгува, че не може да се провикне да пее високо.
Пространството също изчезва в покоя, губейки физическите си измерения. Ибрям Али пее и ехото се носи от връх на връх. Стражарите стрелят напосоки, без ориентир. Пространството се е превърнало в ехо-околовръст, във вечност. И в един и същ миг денят се превръща във вечер.
Високата поезия на този поглед към света се състои в недоверието към злото. Човекът е по-силен от него, макар че то разтърсва съдбата му. То манипулира именно съдбата му, ориста му, но не и него. Отделянето на човека от ориста му е важно откритие на филма и го родее като мислене и структура с най-великите образци на народната ни песен.

Съдба

Как ние възприемаме съдбата? Има една сцена, в която козарят се пита дали има съдба и може ли човек да живее без нея. Ибрям Али отговаря така: "Че има съдба, има. Но тя не е вън от човека, а вътре си, в него. Тя е онова, което ме кара да плащам за кръвта с кръв. Тя е онова, дето вече е станало и има да става отсега".
Примиряването със съдбата, търпенето на съдбата, живеенето с ориста, е нещо твърде характерно за нас. Тъкмо защото тя се възприема не като нещо външно, срещу което трябва да се разбунтуваш. Понеже е "вътре в човека", тя трябва да се приеме, да се познае. Съдбата е онази сила, която трябва да премине през човека, но е родена заедно с него.
Това обаче е едната страна. Филмът ни показва и друга страна. Извън това верую на "вътрешната" съдба, съществува и възприемане на човека като мистично същество, който се изплъзва на съдбата. Ибрям Али е въплъщение на този дуалистичен възглед. Той е жертва на сляпата съдба, която го води от беда към беда и го отнася в гибелта. И сякаш той е безсилен неин роб. Но това е само едното лице на човека. Другото лице е вездесъщият Ибрям Али, който не се променя, над когото обстоятелствата нямат власт, онзи, който обича и пее и е голям колкото планината и небето. И в най-страшните моменти (когато прострелват майка му и тя умира в ръцете му; когато узнава, че Найме се е стопила без него и се е поминала), той не трепва. Лицето на Ибрям Али остава вездесъщо. Няма сълзи, няма клетви. Той гледа, пие вода. Съдбата, колкото и страшна да е, колкото и да го води по незнайния си предопределен път, е безсилна над лицето му.
Съдбата се изправя срещу песента. Съдбата пречи на Ибрям Али да върши съкровеното - да пее на планината. Ибрям Али избира песента и тогава Съдбата го побеждава, убива го. Но преди това той е победил Съдбата. Това надмогване на съдбовното и на предопределеното (което при това следва да се приеме и да се претърпи), е твърде характерно и е намерило място в митовете, легендите и фолклора ни. Човешките същества тук често се превръщат на птици или зверове, за да извършат чудото, срещу което и съдбата е безсилна. Това преодоляване на съдбовното е рядък наш културен архетип, различаващ ни от античното и западното мислене, което приема съдбата като демиург, а човека като продукт на обстоятелствата.

Лудост

Дели Мехмед полудява. Този процес е проследен в различните му етапи. Но това е измамно, тъй като изходен модус на неподправеното народностно мислене е, че хората са неизменяеми, неподвластни на превратностите на времето. Те притежават ниво на съществуване, което е над потока на времето и се помества (витае) в някакъв метафизичен покой и вълшебна недосегаемост. Такива са всички герои - Ибрям Али, Найме, майката на Али, синът на Дели Мехмед. Същото важи и за самия чорбаджия Дели Мехмед. Лудостта той я носи в себе си, подобно на съдбата, която е вътрешна за всеки човек.
В народното морално разбиране да бъдеш несправедлив към някой верен на тебе човек, е крайно прегрешение. Така постъпва Дели Мехмед с аргатина си Ибрям Али, който му служи вярно вече седем години. Още повече, че обвинението става в часа, в който Ибрям Али съобщава на чорбаджията намерението си да си доведе жена. При това твърде скоро Дели Мехмед узнава истината - че синът е взел десетте лири. Несправедливостта е налице. Вместо покаяние, Дели Мехмед скрива истината. За простонародното съзнание това вече е грях, а с неопростен грях трудно се живее.
Идеалистическото надценяване на силата на съвестта е породено от ред дълбоки и исторически, и културни причини. Но е факт, че във фолклорната традиция такива грехове никога не остават ненаказани. Тъй че полудяването на Дели Мехмед е предизвестено. Въпреки че се случва като процес пред нас, то е било в него още в началното изкушение и в началната лъжа (лишаване от истината). По този начин се внушава същата неизменяемост на човешката душа, каквата видяхме и у Ибрям Али. Човекът е по-слаб от съдбата и трябва да й се подчини, но е преди нея. Така той по съществото си е една неизменна духовна величина.

Възпяване и духовност

Има едни знаменателни стихове в нашата поезия:
...
Жените вили по Задушница,
изкарвали плача на песен,
но само бурена ги слушал.


Смисълът на изкуството тук е схванат като трансформация, която само то е призвано и само то е способно да извършва. То не е призвано да описва натуралистично или да хиперболизира субективно действителността. То трябва да превърне водата във вино. То следва да извърши чудо, плача да превърне (да изкара, т.е. да изведе онтологически, из духа) на песен. Поначало изкуството възпява. При това първичният му подтик не е комуникацията. Първичният акт е да се освободиш, "да изкараш" от себе си непосилния плач. Можеш да се освободиш от плача обаче единствено, ако душата ти не проплаче, не прокълне, а само като запее под напора на плача.
При това има и още един онтос в тези стихове. Изкуството се случва в специален момент, по време на свещен ритуал, в празник, по Задушница. Тогава е редно да се плаче, тогава мъката е най-голяма, уречена, назована. И тъкмо тогава иде-настъпва чудодейният акт на надмогването на битийното и постигане на духовното, тогава следва възпяването, очистването от плача.
"Края на песента" разкрива тъкмо тези дълбоки матаморфози (изкарване) на плача в песен, на насилието в покой, на отказа от описание (и възпроизвеждане) на злото. Както споменахме, това е архетип, идещ от народната ни песен. Можем да кажем, че "Края на песента" като никой друг филм (не само в нашето кино), се издига до най-високи хоризонти, тъй като не възпява директно силата на духа на човека. Тук се извършва тайната мистификация, извършва се чудото на превращението на материята в дух. Филмът разказва за насилие, за ужас, за смърти, за провалени съдби, но ние не виждаме и не чуваме всичко това. Задушница е, но вместо плач се носи песен на чанове, и друга песен, "Руфинкината", която става песенен ипостас на филма.
Гореспоменатите стихове са тъй проницателни, че дори визират и по-сетнешната съдба на изкуството. "Само бурена ги слушал". Пеенето, възпяването, идещо от плача (някой би казал - траура) е самоцелно. И все пак жените, макар сами на гробищата, са една между друга. Всяка плаче-пее над своя гроб, но я чуват мъртвите, а също и другите жени. Тъй че изкуството в природата си (и в народното разбиране) е споделяне с другия, но с другия, който не е пристигнал специално да те чуе, а който има единородна съдба с твоята. Всички трябва да плачат-пеят, да възпяват и едва тогава ще се чуят един друг. Възпяването е предназначено и за мъртви, и за живи; мъртвите трябва да са родни, живите трябва да са съпричастни, съ-житийни, с-поделящи същата орис и начало като теб.
Така изкуството (песента, филмът) се възприемат изначално като духовност, като еманация на духа. Те са дори по-висши от човека, който е обременен от съдбата. А изкуството побеждава съдбата. Затова "Края на песента" е всъщност не край на песента, понеже песента (духът) не може да има край, тя звучи дори и след смъртта на Ибрям Али с неговия глас.

Женски хорове

Какви са тези лаконични, идещи сякаш от класическата древност, женски хорове, речитативи, песнопения в този филм, създаден през 1970? Влиянието на Прага, където режисьорът Милен Николов е завършил, или влиянието на Панчо Владигеров, при когото Борис Карадимчев е учил? Влиянието на Италия и на Пазолини, с чиито "Евангелие по Матея", "Едип цар" и "Медея" нашият филм се родее?
Изконната българска песен "Руфинкината" и тези странни женски гласове, чиито мотиви идат от далечни предели, създават безкрайния (вечен) диапазон на времето, за който говорихме. Авторите на филма са побрали огромно културно време в него. Музикалните контрапункти са пестеливи и изземат време както историческо, тъй и психологическо. Те са синоним на съдбата, нейни подгласници. Епичният културен фон разчупва тесните пространства и придава на разказа силата на антична възвисяваща трагедия.

Красимир Крумов



Края на песента, 1970
Сценарий - Николай Хайтов (по разказа му Ибрям Али)
Режисьор - Милен Николов
Оператор - Ивайло Тренчев
Художник - Боянка Ахрянова
Музика - Борис Карадимчев
В ролите: Васил Михайлов (Ибрям Али), Ицхак Финци (Дели Мехмед), Досьо Досев (Бечо), Катя Паскалева (Найме), Кунка Баева (майката на Ибрям Али) и др.