Марат/Сад -
65% панаир върху 35% гробище
Този спектакъл на Явор Гърдев е лабиринт с много входове. Той неизбежно ще бъде проблематизиран от критическото писане. Защото освен че не показва никаква "криза на репрезентативността", подобно на кибернетична машина излъчва кодове, които могат безкрайно да се умножават в "бойното поле" на експертните интерпретации.
Аз бих се изкушил да го видя във възможната перспектива поне на четири гледни точки:
1. спектакълът като практическа реализация на вербализиран Манифест;
2. пак той като бриколаж от различни културологични напластявания и постмодернистично в същността си отношение към тях;
3. белезите на "енергетичния театър" (по Лиотар), защото, съмнявам се, че долавям фините му разлики с "екстатичния театър" (по Гърдев);
4. пластмасов пакетаж от идеологемните и есеистични рефлекси на българската критика.
Колкото и ироничен да е Гърдев към личните сюжети на своите представления и нещастните им тълкуватели, в иронията му има известна доза (авто)литургичност. В смисъл, че тази ирония не се сродява с нихилизма, че тя иска да представи дадеността по един неочакван, "отместващ" начин.
Каквато и роля да играе Явор Гърдев, дори и неосъзнато, той вече е мит в театъра ни, подобно на Мариус Куркински или на "Сфумато", на Стефан Данаилов, Теди Москов etc. Нещо естествено и добро е, казва великият Джоузеф Кембъл, съвременното митополагане да е свързано с успяващи публично хора - предимно от областта на киното, сценичните изкуства, музиката, медиите. Самата технология на митополагането е в същността си еднаква и за поп-рап-фолк певците, Слави Трифонов, Гала, Ники Кънчев. Разликата обаче е същностна поради ценностите, манталитетните нагласи на сравнително тесния и елитарен кръг от "митополагащи". Това, струва ми се, има значение за контекста, в който се случва и интерпретира този спектакъл.
Най-общо казано, спектакълът на Гърдев се занимава със "символиката на кръвта", а не с "аналитиката на секса" (Фуко). Нищо, че в самото му начало неподвижна, гола, фронтално срещу публиката, присвила ръце като в мускулен невротичен спазъм или в будистка медитативна поза, Снежина Петрова произнася изглеждащ безкраен монолог за самоубийството. Който, естествено, има малко общо с текста на Петер Вайс. Това е част от мисленето "гробище", като възможната истинска свобода.
След което започва "панаирът". Никак, ама никак не можем да игнорираме пространството (Никола Тороманов) - флуидно, отворено, "разумно" в своята сценична метална телесност, разширено от видеоизображенията на "наблюдаващите" камери (Калин Николов), с коридорите, тоалетните, гримьорните, с цялата оголена вътрешност на Варненския театър. То е в духа на "новия" реализъм, в който "тялото" се раздробява и асоциативно събира, то е структурирано от затворени "елементарни частици" (да изплагиатстваме заглавието на един от романите на Мишел Уелбек) и коридори, водещи до атомизираните му части. Това пространство е агресивно с оголената си фактура, драматично раздиращо представите дори и за "жестока красота".
Само по себе си съчетаването на "чистото" сценично действие с паралелно "видеодействие" не може да има "отместващ" ефект. Като принцип то отдавна поражда негативен рефлекс. В "Марат/Сад" обаче конотациите между двете са толкова прецизирани, знаково обогатяващи се, че се превръщат в спонтанен метаезик, във визуално "възпаляващ" артефакт.
В това пространство се разиграват екстазите на Сад, Марат, Корде и останалите от Хора.
Сад (Михаил Мутафов) е церемониалмайсторът на практикуването на дисциплината "анатомополитика на човешкото тяло", активно Говорещият, който така замества алтернативното убийство (Бланшо). На няколко пъти Сад спира действието на Шарлот Корде (Параскева Джукелова) с репликата "Не сега, Шарлот". Така и до края Корде не убива Марат (Снежина Петрова). Марат, който е малко Говорещият, репродуцира в механичен унес идеите си за Революцията, страда в ембрионалната си голота и самотност във ваната, разяждан от собствения си телесен маразъм, осъден да не срещне смъртта.
Марат и Сад, Марат/Сад, са двамата протагонисти, откъснати от Хора. Те не могат да спрат тази игра, само разбират, че през цялото време всеки е играл сам за себе си, че "предимството" във войната е прекратило съществуването на Противника, на Другия участник в Говоренето. И че в крайна сметка прекратяването на Говореното, поради липса на отклик от Другия, е истинското (само)убийство. Твоята агресия се връща върху тебе и успява да изпълни цялото пространство.
С нарастващ дискомфорт следя броя на отредените ми думи/знаци върху монитора си и затова само ще кажа, не мога да не го кажа, че Михаил Мутафов и Снежина Петрова правят страхотни "двойни" роли, сценична и във видеофилма, че се движат едновременно и устойчиво в рамките на две различни естетики на актьорстване/живеене в образа.
Хорът на душевноболните, на участниците в рейв-партито, екстатичен, обладан от наркотични обсесии, сам скача в "бездната" при Марат. Която, в духа на детрониращата ирония, се оказва плитък басейн.
Телата-машини, подвластни на дисциплиниращия Сад, манифестиращи изпъкнала мъжественост, травестия или лезбийство, постепенно се оттеглят от Играта. След като с известно карнавално неудобство подават последователно Ножа на Марат. Да стане нещо най-после, да се пролее "героична" кръв.
Хорът си отива без коментар.
Играта на бойното поле, тялото като бойно поле свършва с предвидимата безусловност на своето вечно въз-раждане и повторение. Защото никой от масата, от тълпата не може да я проумее, още по-малко да я спре. А и не иска. Физичното, политичното, психологичното се е откъснало от метафизичното. Панаирът е профанирал гробището, без да престава да го мисли като желание и страх. И това става пред очите на разбралите и замлъкнали Марат и Сад, Марат/Сад - виждащите, но безпомощни очи на идеолозите/жертви на тази, в този спектакъл, единствено садистична игра. Марат се скрива в тоалетната да си пререже вените или да се дрогира може би, във всеки случай - да отсъства. Но Сад: Сад остава. Шоуто трябва да продължи, за да легитимира изгнилата мъдрост на своя Създател.

Димитър Чернев



Ще успеем ли да избягаме, незасегнати от символичната игра, в която истинското насилие плаща цената на въображаемото изкушение.
Жак Лакан