Насилието превръща
във вещ всеки, който му е подчинен
Една от непубликуваните фотографии от войната в Залива: Убит от американците иракски войник по време на оттеглянето от Кувейт. Авторът на снимката Кенет Джарек споделя пред в. 'Гардиън', че е бил шокиран 'колко кротък и красив изглежда този иракчанин'. Той си задава въпроса защо е изгоряло тялото му и смята, че е открил отговора: 'Повечето от армиите са разбрали, че е по-добре тъканта на униформите да не съдържа полиестер, но не и иракчаните'.
Courrier International

При империалистична война, каквато се готви да поведе Буш, правителството ще бъде принудено да контролира потока от образи в още по-голяма степен, отколкото това направи баща му през 1991. Той превърна Пустинна буря във видео игра, която завладя страната чрез новите технологии, но я накара да забрави за кръвта, за труповете и за сираците. Но автоцензурата е също толкова обезпокоителна, колкото и цензурата. Напомням за факта, че след 11 септември нито една американска медия не пожела да публикува най-трагичните кадри от атентата като тези, които показваха как хората скачат от кулите близнаци, а европейската преса ги публикуваше на първа страница. Нашите медии показаха "добър вкус". Но зад това се криеше убеждението, че да показваш "нашите мъртъвци" е враждебен акт, който може да извърши единствено врагът, когато излага "военните си трофеи". Вероятно е същата автоцензура да продължи и в настоящата война. Няма да видим как връщат войниците ни в ковчези.
Сюзан Зонтаг пред Кориере дела Сера


През юли 1938 г. Вирджиния Улф публикува "Три гвинеи", нейните смели и обезпокояващи разсъждения за корените на войната. Книгата е написана през двете предходни години, когато Улф и повечето от нейните близки и приятели-писатели били наелектризирани от разрастването на фашистките бунтове в Испания, и представлява всъщност дълго отлагания отговор на едно писмо от известен лондонски адвокат, който я попитал: "Какво можем да направим, според Вас, за да попречим на войната?". Улф започва с горчивата забележка, че между тях без съмнение не може да се осъществи истински диалог. Причината е, че ако общото помежду им е принадлежността към една и съща класа - "класата на образованите хора", то една пропаст ги разделя: адвокатът е мъж, а тя е жена. Воюват мъжете. Мъжете (повечето от тях) обичат войната, тъй като смятат, че в битката съзират "някакво усещане за слава, някаква необходимост, някакво задоволство" - неща, които жените (или поне повечето от тях) не изпитват и на които ни най-малко не се наслаждават. Какво знае за войната една образована жена - една привилегирована, финансово подсигурена като Улф жена? Може ли стъписването пред ужаса на войната да бъде еднакво и при двамата?
Нека разгледаме този "проблем на общуването", предлага Улф, като погледнем заедно кадрите от войната, които обсаденото испанско правителство изпраща два пъти седмично на своите симпатизанти в чужбина. Нека видим "дали гледайки едни и същи фотографии, изпитваме едни и същи чувства". И продължава: "Поредицата от тази сутрин съдържа снимката на труп, който би могъл да бъде и на мъж, и на жена; той е до такава степен обезобразен, че може да бъде и труп на прасе. Това тук със сигурност са мъртви деца, а онова без съмнение представлява разрушена къща. Продънена е от бомба; там, където най-вероятно е била гостната, още виси кафез за птици." Не винаги е възможно да се идентифицира обекта на фотографията, толкова е пълна разрухата, наложена на плътта и на камъка. "Каквито и да са различията в нашето образование и в традициите, които са ни формирали", заявява Улф на адвоката, "ние" (а "ние" в случая означава жените) несъмнено реагираме като "вас". "Войната, казвате вие, е богохулство, варварство; трябва на всяка цена да спрем войната. Ние откликваме на думите ви. Войната е богохулство, варварство; трябва да спрем войната."
Кой днес все още вярва, че войната може да бъде премахната? Никой, дори и пацифистите. Единствената ни надежда (и засега тя е напълно напразна) е да спрем геноцида, да бъдат изправени пред съда тези, които по очевиден начин погазват законите на войната (тъй като и войната има своите закони, които воюващите следва да спазват) и да успеем да спрем някои специфични войни, налагайки решенията с преговори, вместо с военни конфликти. И все пак да се противопоставиш на войната несъмнено не е било толкова наивен и незначителен акт през 30-те години. През 1924 по повод десетата годишнина от общата мобилизация в Германия за Първата световна война антимилитаристът Ернст Фридрих публикува "Война на войната!" (Krieg dem Kriege) - албум, събрал повече от 180 фотографии, най-вече от медицинските и военни немски архиви, повечето от които непубликувани, поради правителствената цензура по време на самата война.
Албумът започва с фотографии на малки войничета, на онези миниатюрни оръдия и други играчки, на които се наслаждават малките момчета от целия свят, и завършва с фотографии, направени във военните гробища. Тук фотографията има функцията на шокова терапия. Между играчките и гробовете читателят извършва непоносим преход чрез фотографии, обхванали четири години развалини, клане и унижение - само разрушени и ограбени църкви и крепости, опустошени гори, разбити параходи и коли, обесени противници на войната, полуголи проститутки във военни бордеи, обгазени и изстрадали войници, арменски деца, приличащи на скелети, ветерани от войната с обезобразени от рани лица, от които ви се свива сърцето. Фридрих не е подозирал, че тези толкова покъртителни и отблъскващи кадри ще говорят сами за себе си. Всяка една снимка е придружена от развълнувано пояснение на четири езика (немски, френски, нидерландски и английски), като извратеността на милитаристката идеология е заклеймена и осмяна на всяка страница. Мигновено отречена от немското правителство, от сдруженията на ветерани от войната и от други патриотични организации (в някои градове полицията обискира книжарници и завежда дела за забрана на всякакво публично представяне на тези фотографии), войната, обявена от Фридрих, на войната бе приветствана от писателите, хората на изкуството и интелектуалците с "леви" политически разбирания, както и от представителите на многобройни антивоенни сдружения, които предсказваха решителното влияние на книгата върху общественото мнение. През 1930 "Война на войната!" е преиздадена вече десетина пъти и преведена на много чужди езици.
През 1928 година петнайсет държави, сред които Съединените щати, Франция, Обединеното кралство, Италия и Япония, чрез договора Бриан-Келог, тържествено се ангажират да спрат да използват войната като инструмент за национална политика; четири години по-късно идва ред на Фройд и на Айнщайн да влязат в дебата чрез кореспонденцията си, публикувана под заглавието "За какво е нужна войната?". Появила се след близо 20 години шумно отричане на войната и нейните ужаси, "Три гвинеи" притежава поне една оригинална черта - че привлича вниманието към идея, считана за прекалено очевидна, за да бъде споменавана, а още повече - обмисляна: идеята, че войната е мъжка игра, че машината за убиване е полово предопределена и е от мъжки род. При все това дързостта, която характеризира версията на Улф на въпроса "За какво е нужна войната?" не прави по-нетрадиционно "отплесването" на есеистката в собствената му реторика, нито в неговите обобщения, които изобилстват от повтарящи се формулировки. Фотографиите на жертвите от войната съставляват сами по себе си една реторическа категория. Те се повтарят. Те опростяват нещата. Те разтърсват. Те създават илюзията за консенсус.
Улф обявява вярата си, че насилието от тези кадри може само да сближи добронамерените хора. Дори адвокатът и самата тя открай време да се различават в чувствата си и в характерните от памтивека за всеки един пол практики на поведение, в него въобще не можем да съзрем стереотипа на войнствения мъж. Защото в края на краищата въпросът не е "Какво предлагате ВИЕ, за да попречите на войната?", а "Какво можем да направим НИЕ, според вас, за да попречим на войната?". Ето това "ние" Улф оспорва към края на книгата си, но след няколко страници, посветени на феминистката гледна точка, тя се присъединява към него.

"Фотографиите са тук, разстлани на масата пред нас", пише Улф, за да опише мисловния експеримент, който предлага както на читателя, така и на призрачния адвокат (чието съществуване може да бъде също толкова реално, колкото и фиктивно). Така че да си представим фотографии, нахвърляни в безпорядък, извадени от плик, пристигнал със сутрешната поща. Те показват обезобразени тела на възрастни и деца. Те показват начина, по който войната разрушава, унищожава и срива до основи създадения свят. Бомба е продънила една къща.
Естествено градският пейзаж не е съставен от плът. И все пак разрушените сгради са почти толкова красноречиви, колкото и частите на тялото (Кабул, Сараево, Източен Мостар, Грозни, осем хектара в сърцето на Манхатън след 11 септември 2001, бежански лагер в Дженин...). Вижте, казват фотографиите, ето на какво прилича "това". Ето, точно това ПРАВИ войната. И ТОВА също го прави тя. Войната разкъсва, разпарчетосва. Тя продънва и изкормва. Войната овъглява. Войната разчленява. Войната причинява РАЗРУШЕНИЕТО. Ако тези образи не те натъжат, ако не се стъписаш пред тях, ако не потърсиш начин да се премахне тази катастрофа, това клане - това според Улф би означавало крах на човешкото въображение и на съчувствието. Ала тези фотографии можеха също така добре да насърчават по-страстната борбеност в полза на републиката. Не е ли всъщност това ролята, която им се приписва? Съгласието между Улф и адвоката се явява като чиста презумпция, зловещите фотографии само потвърждават едно вече общо тяхно мнение. Ако въпросът беше "какъв би бил най-големият ни принос за защита на испанската Република срещу силите на клерикалния и милитаристически фашизъм?", фотографиите със сигурност биха засилили вярата на главните действащи лица в обосноваността за войната.
Споменатите от Улф образи не показват това, което всъщност прави войната - войната изобщо. Те показват един особен начин на воюване, начин, който навремето умишлено наричахме "варварски", при него цивилните граждани представляват целта. При бомбардировките, при мъченията, избиванията и кланетата на затворниците по време на Испанската война генерал Франко използва тактики, прилагани от самия него, когато е командвал войските в Мароко през 20-те години. По онова време негови жертви са били цветнокожи и неверници - поданици на испанските колонии, нещо по-пристойно в очите на тогавашния свят, но в Испанската война жертвите му са негови сънародници. Да виждаш в тези кадри единствено общия ужас на войната, както прави Улф, означава отказ от зачитането на Испания като страна с история. Означава да изличи политиката. Според Улф, както и според много други яростни противници на войната, войната е нещо общо, анонимно и безлико и образите, които тя описва, са образи на анонимни и безлики жертви. Фотографиите, изпратени от правителството на Мадрид, изглежда - нещо не съвсем за вярване - не са били придружени от текст (или може би Улф просто смята, че една снимка говори сама за себе си). Но за тези, които са сигурни, че добрата кауза е в единия лагер, а потисничеството и неправдата - в другия, и че битката трябва да продължи, най-важното е именно да се разбере кой е убит, от кого е убит. За евреина от Израел снимката на дете, разкъсано при атентат срещу пицария в сърцето на Йерусалим, е преди всичко снимка на еврейско дете, убито от палестинец-камикадзе. За палестинеца, снимката на дете, разстреляно от оръдия на танкове в Газа, е преди всичко снимката на палестинско дете, убито от израелската артилерия. В очите на ангажирания идентификацията определя разликата. И всички фотографии търсят оправданието си (или фалшификацията си) от обяснителните бележки към тях. При сблъсъците между сърби и хървати неотдавна, по време на войната на Балканите, видяхме и сръбската, и хърватска пропаганда да показват едни и същи фотографии на убити деца при бомбардировките в едно село. Променете текста на обяснителните бележки и тези мъртви деца могат да бъдат използвани отново и отново на воля.
Фотографиите на разчленени тела могат, естествено, да обслужат целите, за които Улф ги използва - да се съживи осъждането на войната и да позволи на хората, които нямат никакъв опит от войната, да опознаят - за един миг - частица от нейната реалност. Но този, който приема, че в днешния разделен свят войната е станала неизбежна, дори справедлива, би отвърнал: фотографиите не представят и най-малкото доказателство, че не трябва да се прибягва до употребата на оръжие, те могат да убедят само тези, за които понятията смелост и самопожертвователност изцяло са загубили своя смисъл и достоверност. Разрушителният характер на войната (ако изключим всеобщото унищожение, което е от порядъка не на войната, а на самоубийството), не представлява сам по себе си аргумент срещу военните действия, освен ако не смятаме (но малцина мислят така), че насилието е винаги неоправдано, че винаги и при всички обстоятелства прибягването до сила е нещо лошо: лошо, защото както пише Симон Вейл в своето възхитително есе за войната "Илиада или поемата за силата", насилието превръща във вещ всеки, който му е подчинен. Но за тези, които в определена ситуация не предвиждат друг изход, освен военния конфликт, насилието може да възвеличи своята вещ в мъченик или в герой.

Фотографиите, които свидетелстват за жестокости, могат да подтикнат към противоположни реакции: призив в полза на мира, реваншистки вик или просто объркано съзнание, постоянно подхранвано от снимковата информация, че ужасът може да се появи ненадейно. На 13 ноември 2001 година вестник "Ню Йорк Таймс" публикува три цветни фотографии на Тайлър Хикс начело на първата страница от приложението, посветено от този момент нататък ежедневно на новата война, водена от Съединените щати. Триптихът описваше съдбата на ранен талибански войник, когото военните от Северния Алианс намерили в трап, настъпвайки към Кабул. Първа снимка: войникът е влачен по гръб по каменист път от двама от пленилите го мъже - единият го е хванал за крака, а другият - за ръката. Средната снимка: заобиколеният от хора войник отправя ужасяващ поглед към небето, в момента, когато го принуждават да се изправи. Трета снимка: той е легнал по гръб с изпънати встрани ръце и със свити в колената крака, гол от кръста нагоре, докато насъбралите се да го убият войници го довършват. Необходима е голяма доза стоицизъм, за да прелистваме всяка сутрин вестника, след като знаем за риска да попаднем на кадри, които могат да ни разплачат. Всъщност, отвращението и жалостта, които предизвикват фотографии като тази на Хикс, не би трябвало да ни попречат да се запитваме какви други кадри, какви други актове на жестокост, какви други мъртъвци не са ни показвани никога. В първото от шестте есета, от моята книга "За фотографията", публикувана през 1977, предложих идеята, че ако едно събитие, за което научаваме от фотографиите, придобие повече реалност, отколкото би имало без тях, то губи от тази реалност в момента, в който същите тези образи ни се налагат чрез многократно повторение. Колкото те възхваляват състраданието, написах аз, толкова и притъпяват това чувство. Вярно ли е това? Вярвах го, когато го писах. Днес вече не съм до такава степен убедена. Въпросът се върти около представата, която си създаваме за основния носител на информация днес - телевизията. Силата на един образ се изчерпва от начина, по който се използва, от обстоятелствата и от честотата на излъчването му. Кадрите, показвани по телевизията, са по дефиниция образи, които рано или късно дотягат. Това, което би минало за цинизъм, намира своя произход в преходния характер на интереса, който телевизията се изхитря да събужда и да го задоволява чрез свръхизобилие от образи.
Визуалното преяждане прави интереса повърхностен, преходен и относително безразличен към съдържанието. Цялата привлекателност на телевизията се състои във факта, че можем да сменим програмата, че е нормално да преминем от един канал на друг: да сме нетърпеливи, да ни доскучава. Интересът на консуматора се огъва. Той има нужда да бъде постоянно стимулиран и подтикван. Съдържанието не е нищо друго освен един от възможните стимуланти. Едно по-обмислено вглеждане в съдържанието би изисквало известно изостряне на съзнанието - същото това съзнание, приспано от очакванията, които приписваме на излъчваните образи от медиите.
Промиването на съдържанието най-много допринася за притъпяването на чувствата.
От публикуването на "За фотографията" много критики подчертаваха, че благодарение на телевизията, занапред жестокостите на войната се свеждат до баналност, повтаряна всяка вечер. Така както сме затънали в образите, които някога ни шокираха и пораждаха нашето възмущение, ние постепенно губим способността си да реагираме. Състраданието, след като е било подбудено до крайния му предел, намалява. Според един много ценен анализ, днес живеем в "общество на зрелището". Всяка ситуация трябва да бъде превърната в зрелище, за да стане реалност - т.е. да е интересна - в нашите очи. Хората се стремят да се превърнат в образи: в известни личности. Реалността абдикира. Остават единствено представленията: медиите.

Каква хубава реторика! Една от характерните черти на съвременния свят е, че хората вярват в способността си да изпреварят собствения си житейски опит. (Именно тази визия за нещата разпространяват писанията на покойния Ги Дебор, който смяташе, че описва илюзия, неуместна шега, и на Жан Бодрияр, за когото днес съществуват единствено образите, симулакрите на действителността; тук, изглежда, има нещо като френски патент.) Чува се като общо мнението, че днес войната, както всяко нещо, което изглежда действително, е "медийно" явление. Това е диагнозата, която обявиха няколко изискани представители на френското общество, посетили за един ден Сараево по време на обсадата. Сред тях бе и Андре Глюксман, който заяви: войната ще бъде спечелена или загубена не вследствие на някое събитие в Сараево или дори в Босна, а вследствие на медийното събитие. Често се твърди, че "Западът" все повече гледа дори на войната като на представление. Да заявиш, че войната се е превърнала в представление, е белег на изумителен провинциализъм. Това означава да се обявят за всеобщо валидни възгледите на малка общност от образовани хора, населяващи най-проспериращата част на света, тази част, където информацията се е превърнала в забавление - софистицирано схващане, представляващо фундаментална придобивка на "съвременния свят" и необходимо условие за разрушаването на традиционния политически ред, този на партиите, благодарение на който са възможни истинско несъгласие и истински дебат. Това схващане гласи, че всеки е зрител. То внушава по изкривен и лекомислен начин, че по света няма истинско страдание. Абсурдно е обаче "светът" да бъде сведен до тези богати страни, където хората ползват съмнителната привилегия да бъдат или да не бъдат зрители на чуждото страдание; така както е абсурдно да разсъждаваме по способността да съчувстваш, изхождайки от манталитета на тези консуматори на информация, които въобще не знаят нищо - направо казано - за войната и за ужаса. Стотици милиони са зрителите, които далеч не са имунизирани срещу видяното по телевизията. Те не разполагат с луксозната власт да разглеждат реалността със снизхождение, примесено с високомерие.
В серията на самотните антивоенни фотографии огромната фотография, направена от Джеф Уол през 1992 година, Dead Troops Talk (A Vision after an ambush of a Red Army Patrol, near Moqor, Afganistan, winter 1986), свидетелства според мен за изключителна мощ и сила на мисълта (виж снимката). Тя е самата антитеза на документа. С формат 225х400 см в ретро цветове на осветена площадка, тази фотография показва персонажи, разположени на фона на пустинен склон, направен в студиото на фотографа. Уол, който е канадец, никога не е ходил в Афганистан. Тази засада е изцяло измислено събитие, намесващо се в една ожесточена война, шумно отразена в медиите. Тази въображаема военна сцена (художникът цитира Гоя като източник на вдъхновение) се вписва в традицията на историческата живопис от XIX век, както и в други форми на исторически представления, видели бял свят на границата между XVIII и XIX век (точно преди изобретяването на фотоапарата): "живи" картини, восъчни фигури, диорами и панорами, благодарение на които миналото, и най-вече близкото минало, придобива самостоятелна и обезпокоителна реална видимост. Ако персонажите от фотографската работа на Уол са "реалистични", очевидно не можем да кажем същото за картината като цяло. По принцип мъртвите войници не говорят. Тук те говорят. Тринайсет руски войници, облечени с дебелите си зимни униформи и обути с високи ботуши, са разпръснати в издълбан кратер, напоен с кръв, ограден с камъни и всякакви военни принадлежности: патрондаш, отломки от ламарина, ботуш, в него все още се намират останките от крак. Избити, защото Съветският съюз до късно живееше с безумната мечта за колониална война, войниците не са погребани. Някои от тях са все още с каските си. Главата на клекнал войник, подхванал оживен разговор, е изцяло почервеняла от пенещо се мозъчно вещество. Атмосферата е топла, дружеска, братска. Няколко войници са се проснали настрани, или си бъбрят седнали, показвайки разбитите си черепи и разкъсаните си ръце. Един мъж се накланя над друг мъж, който лежи неподвижно, сякаш спи дълбок сън, и го приканва да седне. Зад него други трима мъже вдигат врява: единият, чийто корем е дълбоко ранен, е яхнал друг, легнал по корем, докато третият - на колене - развява язвително парче плът под подигравателния поглед на легналия мъж. От дясната страна, войник с каска и с откъснати крака обръща глава към един от отдалечилите се негови другари, показвайки изпълнена с живост усмивка. В краката му, други двама войници, чието възкресение е далеч, лежат неподвижно с разпънати встрани ръце и окървавени глави, обърнати към скалистия склон.

Погълнати от тази изпълваща ни с вина картина, ние сме на път почти да си представим, как войниците се обръщат към нас и ни проговарят. Но не, никой не отклонява поглед, за да погледне зрителя. Няма никаква заплаха за протест. Войниците няма да ни крещят в ухото, че трябва да се сложи край на тази отвратителна война. Те не са представени в ужасяващ вид: всъщност сред тях фигурира (в десния ъгъл, облечен в бяло), афгански грабител, изцяло погълнат от претърсването на войнишка чанта, на когото никой не обръща внимание; забелязваме също (горе вдясно), в началото на пътеката, водеща до кратера, има други двама афганци - несъмнено военни, които, ако съдим по автоматите Калашников, събрани в краката им, вече са обрали оръжията на покойните войници. Тези мъртъвци са върховно безразлични към живите: към тези, които са им отнели живота, към свидетелите, към самите нас. Защо да търсят погледа ни? Какво имат да ни кажат? "Ние" - това "ние" означава който и да е, който не е изживял нищо подобно - не разбираме нищо. Ние не схващаме работата. Ние не можем да си представим до каква степен войната е отвратителна, ужасяваща, до каква степен може да стане нормална. Не можем да разберем, не можем да си представим. Това е трайното чувство, което изпитват всички войници, журналисти, сътрудници на хуманитарни организации, независими наблюдатели, които са посветили част от времето си на войната и са имали късмета да избегнат смъртта, която е застигала други, съвсем до тях. И те имат право.

Гардиън, Лондон

Сюзан Зонтаг
превод Христос Пападопулос

Сюзан Зонтаг несъмнено е най-"европейската" американска писателка. Родена е в Ню Йорк през 1933 година, а на 30-годишна възраст публикува първия си роман "Благодетелят". През 60-те пише за различни списания. С леви убеждения и фактор на нюйоркската сцена, тя е близка с френски интелектуалци като Ролан Барт. Същевременно е близка приятелка на фотографа Ани Либовиц и през 1977 публикува станалото в последствие световно известно есе "За фотографията".