Съвременно изкуство -
ситуация/музей
"Експорт-Импорт" в Софийската градска художествена галерия - усещането ми е като в експозиция някъде (навсякъде) по света. Подредбата е много добра. Радвам се на преобразеното пространство. Някои от работите вече съм виждала, други знам от каталози, има и такива, които срещам за пръв път, "Жълтото" трябва да е направено специално за тази изложба.
Представям си като уместни и други работи, но за конкретното пространство биха били много. Иска ми се да предложа второ издание, на същото място (с Божидар Бояджиев, Милко Павлов, Николай Панайотов и т.н.). Дали художническите успехи другаде имат влияние в България (предварително обявената тема на финалната дискусия), се затруднявам да отговоря, но чуждестранният опит на Мария Василева в представянето на съвременно изкуство определено е вложен в тази експозиция.
* * *
Приемам изложбата като акция, временно състояние. При повечето експонати първоначалната ми реакция е "информационна": "Право на труд" на Сашо Стоицов си спомням, струва ми се от Пловдив; "Мазохистичния пърформанс" на Аделина Попнеделева съм виждала "на живо" в "Ата"; "Vehicles dream" на Правдолюб Иванов - сега за първи път (ето какво е излагал в Ню Йорк) и т.н. Представям си времето, мястото, ситуацията. Има и случаи на "първа среща", при които емоционалната реакция предхожда нуждата от информация. Сред тях са дигиталните принтове на Борис Мисирков и Георги Богданов "Розовьiй круг, небо вокруг" - в рядко явяващия се регистър на изначалното наивно жизнелюбие (припомнят ми образи на Румен Гашаров); на Надежда Ляхова "Маргарити"- погледът, включен толкова директно в игра между тяло (банално, делнично) и декор (тапетоподобен), подвежда към сецесионни съпоставки; на Красимир Терзиев "On the BG Track" - свързва се и с мой опит, мога да добавя още примери. Експозицията представя необичайно съчетание между произведения - цялостни обекти; преинсталирани инсталации; документация за произведения (която по размери конкурира другите дигитални принтове - на Лъчезар Бояджиев). Разнородният характер на предметите предполага и моето различно зрителско участие. В едни случаи аз бивам информирана, в други съм емоционално засегната. Изложбата създава, но и припомня, временни ситуации.
* * *
Акционни са и представянията на четирима от участниците всеки четвъртък пред публика. Презентациите в рамките на изложбената програма за мен се свързват с една актуална форма на представяне било то на автор или на изложба. Тази форма - презентация на CD-ROM или диапозитиви в зала, пред публика - ще нарека "каталожна". Един след друг се показват образи и се описва изпълнението на работите - материали, техники, технологии, време-усилие, времетраене, понякога и бюджет (т.е. съобщават се каталожните данни). В този случай реакцията ми изцяло е предопределена като към информация.
Впечатлява ме обстоятелството, че при представянията (наричани понякога лекции) липсва интерпретация на работите. Този "каталожен" модел на презентация, появил се с "борсите" за произведения/проекти за международните арт форуми, се превръща до такава степен в конвенция, че ако случайно се промъкне коментар извън фактичното описание (от страна на лектора или на слушателите/зрители), той се посреща от мнозинството с раздразнение. В "каталожния" модел образитe/слайдовете се сменят през равни интервали и продължителността на показването им не зависи от словесната интерпретация. (При интерпретативен модел на представяне гледането/разглеждането би зависело от продължителността на тълкуването.)
* * *
Дискусия е последната акция в програмата. В моето очакване ще се дискутира идеята на изложбата, а също и ситуационната, събитийна същност на съвременното изкуство - нали участията на художници от България в престижни изложби са представени като събития.
Панелистите насочват дискусията към "музей за съвременно изкуство в България". Явява се и образът на "държавата-мащеха" - липса на интерес и загриженост, на културна политика за съвременно изкуство, които причиняват загуба на таланти.
С последното всички са/сме съгласни, но при тази акция се питам каква би могла да бъде моята (очакваната) реакция. Усещам "отместване" на темата. Нито получавам нова информация - не научавам нищо ново за "културната политика на държавата", нито съм емоционално повлияна - не се боря за музей на моята съвременност.

За художествен музей в София, обаче, винаги съм мечтала.

Дали да кажа, че "музей за съвременно изкуство" изисква уточнения - при това и за трите думи: "музей", "съвременно" и "изкуство"? В противен случай звучи като "non sense".
Ако мисля за "съвременно" като съвременничка, си спомням за компромисни и оспорвани реализации в практиката. Дори там, където разполагат с достатъчно средства, за да "фиксират" за вечни времена творби-ситуации - например музея в град Гренобъл, Франция (с многобройни големи по размери инсталации на Ребека Хорн, Тони Краг, Сол Леуит, Карл Андре, Алън Макколам) - наскоро разбират, че помещенията, създадени специално за творбите, се превръщат в техни гробници.
Опитвам се да си представя как биха могли да изглеждат съвременномузейните зали в София. Дигиталните принтове - добре, костюмите на Лъчезар Бояджиев, жълтото на Недко Солаков (но нали е специално за СГХГ?). Мисля за инсталации на Надежда Ляхова "Vanitas" или "Сапунени отражения" - а те как? Инсталацията на Иван Русев в залите на НХГ - или за нея не става дума? И има ли идеология на представянето, която да овласти фигурата на експерта - съставителя на колекциите? Мога да продължа с подобни въпроси. Тези работи - по идея нетрайни - обиграват въздействията на времето, на ситуацията.1

Музей на ефимерното мога да мисля като парадокс.

Има и музеи, създадени преди моята съвременност. Музеят в Лодз (Луч), Полша, е основан между двете световни войни - парадоксално, като музей на съвременния тогава, конструктивистки авангард2. Днес музеят представя и инсталации от последните десетилетия (на Магдалена Абаканович, Мирослав Балка, дарените работи на Йозеф Бойс). Колекциите по замисъл са интернационални.
Водещите споменават още Музея на съвременното изкуство в Белград. Отворен за публика през 1965 година, този музей включва в "съвременно" времето от началото на ХХ век. Подобна е историята на Музея за съвременно изкуство в Загреб, основан през 1954 година като Градска галерия за съвременно изкуство. Музеят разполага с колекции на модерно изкуство от 20-те години, на съвременно изкуство, фотография, филм и видео, има активна изложбена програма, без да разграничава местно и чуждестранно.

В сходна рамка бих могла да мисля и липсващия музей в София.

"Има ли у нас художествен музей?", беше реторичният ми въпрос в статия във вестник "Култура" през 1991 година3. Държавата (националната държава) у нас не се е увличала в строителство на музеи.
Специална сграда за художествен музей в София никога не е била строена. Била е планирана само веднъж - по обявен конкурс през 1912 година. Художествените колекции се помещават в приспособени сгради с различни предишни функции - за да се оцени "българският принос" към практиките на апроприиране, нека ги изброя: Бююк джамия, царския дворец (на мястото на конака), правителствената резиденция Бояна, държавната печатница. След като посети тези места, чуждестранен колега попита: "У вас тези изкуства били ли са някога важни?". Художествено-музейната дейност и досега у нас се практикува само в най-рудиментарните си форми - достатъчно е да надникнем в депата и документацията на тези институции.
Липсващите (непредставените) модернизми предпоставят липсващото разбиране и интерес към съвременните практики. Иронията на Кирил Прашков в "Мондриан от плет" ми въздейства, защото съм виждала Мондриан от масло и акрил.
Когато през октомври миналата година се обсъждаше идеята за виртуален музей за съвременни изкуства в България4, си помислих - обичайно виртуално присъствие в интернет имат физически съществуващи музеи. Сега сякаш съм убедена във възможността за виртуални хранилища (не единствено) на памет за произведения и интерпретации. Тези форми (on-line, CD-ROM) са уместни и адекватни на събитийния характер на съвременните художествени изяви, за съхраняване, документиране, образоване. Виртуалните агенти сякаш усвояват съществени ресурси за влияние, присъщи досега на Музея.
Какво се променя в ситуацията на съвременния зрител, когато работите са по презумпция временни и ситуационни, когато художествената колекция може да се пре-създава и дори да се състои виртуално?
Какви са последиците за художествените институции на модерното време (от Просвещението насам) - музеи, история на изкуството, художествено образование, произведение, автор?
Дали виртуалната информация, каталогът, енциклопедията могат да заменят/са заменили за зрителя нуждата от интерпретация, любуването, насладата, каприза и материалната стойност като основания за колекция?

Мисля за музея - следвайки предложението на водещите.

Днес музеят изгубва пълния контрол над образа, запазвайки притежанието на предмета. Зрителите остават привлечени от предметите, а поради това и от музеите като техни хранилища. С огромни ресурси - финансови средства, високоспециализиран персонал, техническо оборудване и т.н. - музеите консервират материалността. Но по отношение на съвременното изкуство Музеят сякаш изгубва и предмета - с практиките на ситуационност, на ефимерност произведенията убягват на предметите и така се изплъзват на музея.
* * *

Музей физически/виртуален не е достатъчна алтернатива.

Виртуалното пространство възпроизвежда и симулира ситуации, но усещанията за тяло и пространство липсват. Става невъзможно поставянето на екзистенциални въпроси, свързани с човешките граници. Създава се илюзия за липса на граници.
Виртуалният опит е по-скоро знак за отсъствие на друг, във физическата реалност. Подобно на снимките, които "са едновременно псевдоприсъствие и знак за отсъствие"5. Виртуалните колекции са информационна алтернатива на модерните институции, компенсаторна възможност за обмен и участие. Те могат да подменят, но не и да заместят опита на тялото.
Привличането на съвременните художествени практики - колебая се да назова с "изкуство" въздействащите ситуации, създавани с различни средства - днес едва ли е поради тяхната уникалност, авторството, йерархията на историческия разказ. Те се представят като събития, а не като вечно присъстваща предметност, в друг тип художествени институции - центрове, като споменатия в дискусията Замък Уяздовски във Варшава или P.S.1 в Ню Йорк.
"Замък Уяздовски" или P.S.1 (Public School 1, превърнато в център за съвременно изкуство) в София бих искала да има - място от подобен мащаб - за случване, за ефимерното, за онова, което пожелава своето изчезване.6

Ирина Генова


Ирина Генова е старши научен сътрудник в Института по изкуствознание и преподава в Нов български университет. Има публикации в областта на съвременното изкуство.






















































































































































1 "Неконвенционалните форми (...) са 'ситуационно изкуство' (...) така че повечето опити то да бъде пренесено през пространството и времето завършва с пренос на 'тленни останки'" - Георги Лозанов във в."Култура" от 1994 г. по повод изложбата "N-форми". (Търсех един текст, а случайно попаднах на този.)



2 Изложбата на новото изкуство във Вилнюс през 1923 г. прераства в колекция, с която е открит музеят в Лодз през 1931 г.




















3 В съавторство с Татяна Димитрова.




























4 По инициатива на Центъра за културни политики при фондация "Отворено общество".


























































5 Сюзан Зонтаг. "За фотографията". Издателство "Златорог", 1999, с.8.


6 Документация и интерпретации, наред с личните спомени, ще бъдат паметта за него. Необходимо е да има депа, но не и постоянна експозиция. (Нали самата СГХГ преди време се отказа от постоянна експозиция.) Но депото/складът не са идентични с музея. Идеята за депа на съвременно изкуство също има реализации другаде. Мисля за държава с културна политика като Франция, която създаде т.нар. фондове на съвременно изкуство (регионални - FRAC), а след това се явиха затрудненията с тяхното (ре)анимиране.