Платонов/Гочев
в Шаушпил, Франкфурт
Страстта към пълни събрани постановки се шири не само по немските сцени - пълният текст на двете части на "Фауст" за първи път бе поставен от Петер Щайн (2000) за световното изложение в Хановер. На почти всички европейски фестивали бе представена и забележителната постановка на Люк Парсивал "Битки" по Шекспировите хроники, които можеха да се гледат в две вечери по 3 и 6 часа или по избор един цял ден... И младежката пиеса на Чехов "Платонов", обемиста творба от 200 страници, наскоро публикувана в пълен вариант на немски, също вече бе повод за подобно предизвикателство. Ленадър Хаусман поставя "Платонов" през 1995 г. в Бохум в две вечери като "първата немска постановка на началната редакция от 1878".
Франкфуртската публика може да си отдъхне с облекчение - тук "Платонов" трае наситени два часа и половина, като приковава зрителя с всичките му сетива. Защото Димитър Гочев върви по обратния път - от огромния, незавършен текст той извежда неговата фрагментарност, за да разкрие в пространството между фрагментите нови измерения на психичното - и на героите, но най-вече на нас, зрителите.
Чеховият младежки опит е само материал, в който вече откриваме всички негови герои, всички негови теми. Гочев не за първи път се среща с тях: той поставя "Чайка" в Кьолн, "Вишнева градина" в Дюселдорф и "На големия път" в Хамбург. Сега е първият му драматургичен опит във Франкфурт със Самуел Финци в ролята на Платонов - съблазнителят по неволя, образецът на печалния образ, всеобщият обект на желанията.
Многообещаващ някога студент, сега обеднял аристократ, Платонов цинично царства в салона на очарователната Ана Петровна. Там се събират хора, които някога са имали високи идеали, а сега се занимават само със собствената си летаргия. Обществото е готово на всичко за малко разтуха - дори да участва в селската работа. Но нито прокламациите за освобождение, нито призивите за еманципация и всякакви други добри намерения, нищо не може да разсее дълбоката им житейска празнота. Платонов непрекъснато се оплита в моментните си чувства и прищевки. Жените стават жертви на неговите тиради - но в много по-голяма степен Платонов е жертва на жените, които го притискат със своите копнежи и очаквания. Те мечтаят да започнат с него и чрез него нов живот. Но обожаемият не може да се реши на никаква стъпка...
Постановката на Гочев разкрива необичайни перспективи към вечните Чехови герои и теми. Младият австрийски сценограф Томас Георге отваря тези перспективни пространства в традицията на Фридрикс Кислер, чиито идеи за революционизиране на театралното пространство от 1923 -1925 г. отскоро добиват нова популярност.
"Новата воля разбива илюстриращата сцена, за да я разтвори в пространството." "Пространствената сцена" на Фридрикс Кислер не е зададена сама по себе си, а се формира като такава и създава усещане за нови измерения. Зрителната зала и сцената не бива да се задават като отделени пространства, а да се слеят в едно цяло.
В "Платонов" Георге разполага 250 зрители на въртящата се сцена - зад пурпурна завеса. За първи път я виждаме от опаката й страна. И когато тя се отваря - само в началото и в края, отвъд е зрителната зала, която зейва с огромна празнота. Редиците от 700 места, разположени амфитеатрално, образуват под лъчите на прожекторите ритмични структури. Зрителната зала се превръща в мощно театрално присъствие и заявява участие в играта.
В началото в центъра на празната зрителна зала царства Ана Петровна, вдовицата на генерал Войницев, до нея - докторът Трилецки. Уморено се изплъзват първите им реплики: "Да играем, да продължаваме играта." Всички Чехови герои един по един изникват изпод креслата - лекари, търговци, селяни, крадци, отегчени и провалени интелектуалци, разорени аристократи, дори една непозната - и играта наистина може да започне. Те се стрелкат като призраци измежду редовете или са притиснати в зрителските кресла. Като механична фигура от стрелбище или клоун от цирка тича прислужникът със сребърен поднос между редовете. Насочили поглед към зрителната зала, от въртящата се сцена гледаме сякаш себе си в обичайната си зрителска роля - осъзнаваме своята неподвижност в столовете и позицията си на подредени и послушни зрители, на които е зададено какво точно да гледат, да виждат, да мислят и да чувстват. Тази скованост сега физически се е пренесла върху героите, хванати в клопката на своите житейски обстоятелства.
Ограничени в изказа на тялото, героите пренасят цялата изразителност в гласовете си. Микрофоните деформират координацията между тяло и глас, възприятията за близост и дистанция между герои и зрители. Гласът се отделя от тялото и формира нови акустични пространства, които се наслагват върху визуалните. Разтърсена е стабилността не само на образните, но и на звуковите ни възприятия. Чувството за перспектива, за реална дистанция, за ориентация, сега е призрачно разбито.
Плетеницата от гласове и образите на познати Чехови герои се лутат в празната зрителна зала, излезли сякаш от някоя постановка на МХАТ. Колкото и детайлно и психологично да са обрисувани в историческите си костюми - те остават призрачни видения. Но в чий свят - в нашия, на зрителите, или на Платонов?
Наблюдаваме ги от сцената, която изведнъж се завърта на 180 градуса, за да се озовем внезапно пред задната сцена, затворена с желязна завеса. Всяко калейдоскопично завъртане е съпроводено от рефрен, който обединява отделните "атракциони" (Айзенщайн) като в руски цирк (стилната музика е на Антони Дончев) и напомня за пристрастието на историческия руски авангард към естетиката на цирка и панаира. Една сложна, строга хореография поставя актьорите във фронтални конфигурации, които представят ту последователно, ту симултанно движенията и зрителят субективно трябва да насочи вниманието си към отделните атомизирани сцени. Още четвърт завъртване - и героите танцуват около публиката като циркови артисти, като затварят все повече кръга около хипнотизиращата ги жертва - за да започнат накрая цялата игра около Платонов отначало. И както е обичайно при Чехов, жените мечтаят, мъжете философстват, всеки е влюбен нещастно, всички пият и говорят прекалено и неизменно сами на себе си, никой не слуша другия. Прочутият Чеховски диалог при Гочев е преминал в открит монолог. Диалозите остават фрагменти, които не са ситуирани в пространството. Дори когато се обръщат към някого, той е само в тяхното въображение. Това пренася визуално действието от реалността в техния вътрешен свят. И тъй като героите обитават необичайни театрални пространства, образи и действие все повече се пренасят в един въображаем свят. Сякаш в съзнанието на Платонов гласовете постепенно се сплитат в хор. Тази перспектива постепенно започва да доминира възприятията, всичко се пречупва през неговите монолози и действието преминава в неговото все по-объркано въображение.
До това състояние го довеждат най-малко четири жени: свръхчувствителната революционерка и еманципирана интелектуалка Маря (Никола Грюндел), правоверната и религиозна съпруга Саша (Анита Иселин). И най-вече Ана Петровна (Мари-Лу Селем), горда и съблазнителна в черна елегантна рокля. Отначало тя властва като укротител над менажерията от обожатели, а накрая се валя в краката на Платонов в любовно безумие.
Фридерике Камер в ролята на Софя, младежката любов на Платонов, е истерична Офелия в бялата си романтична рокля с волани и екзалтираните си мечти за работа и бягство в големия свят, т.е. в Москва. Има и една призрачно блуждаеща женска фигура - може би многоточието в поредицата от обожателки, или загадъчно видение в паноптикума от герои, един ментален образ на страстта, който извежда цялото действие във въображаеми психични измерения на болезнени копнежи.
Изпепеляващите страсти - не само на жените! - са доведени до тънка комедийност, присъща само за дистанцията на спомена, но недостижима за моментното възприятие. При Гочев те са белязани с дистанцията на вече преживяното и надживяното, но се показват в иронията на настоящата им екзалтираност.
Особен акцент в тази галерия от страсти представлява злодеят Осип, убиец и конекрадец. Магне-Хавард Бреке въплъщава оголената същност на човека, поставен извън обществото, воден от инстинкти, див и първичен, който стига до един собствен неосъзнат морал, сковаващ го също като Платонов в бездействие. Крехкият Бреке със страховит глас и мощно присъствие извежда Осип до истински контрапункт на Платонов.
С прецизни и пестеливи нюанси, самоуверено, но внимателно, Самуел Финци от самото начало изгражда Платонов като всеобща проекция на неизживените идеали, който обсипва с жесток цинизъм околните. Финци превръща все повече Платонов от герой в принцип, в носител на общото съзнание, че "би трябвало да започнем отначало". А този копнеж да се завърти колелото на живота, или на сцената, и да започнем наново, е в основата на всички страдания. Затова и Финци е този, който поддържа крехкия баланс на представлението между клоунада, визия, сън, цинизъм, трагизъм, примирение и безизходица. Постепенно конфронтацията с чуждите очаквания го води до отчаяние и той се опитва да се самоубие със скок в пропастта между зрителските столове. Защото той единствен разбира: няма спасение в тази плетеница от връзки, проекции, копнежи. От театъра и от живота. И се примирява със своята гибел. Дори когато тя приема жестоката форма на "играта продължава". Играта с отчаянието.
Платонов на Финци открито се изживява като тъжния принц от руската провинция с тази разлика, че "Хамлет се страхува от виденията си, а аз се страхувам от живота". Животът за Платонов се превръща все повече във видение. И естетиката на Гочев разкрива отвъд двойната игра на театъра точно тези психични измерения на героя и ни кара да надникнем в неговото въображение. Ние пак сме едновременно в собствения си реален свят и във фиктивния свят на сцената. Само че при Гочев тези светове са заместени от двойни психични пространства - реалните, на зрителите, и фиктивните, на героите, в които постепенно все повече доминира перспективата на Платонов. Субективно-имагинерното и свързаното с него афективно преживяване водят до силно субективиране на възприятията на зрителите. Азът и на зрителя, и на героя, става продукт на възприятията, на външния, както и на вътрешния свят чрез тялото.
Естетическата система на Гочев създава един комплексен театър на психиката, една "психична театралност". Този сугестивен театър се обръща не толкова към очите, нито към трепетите на душата, колкото поражда психологическа възбуда, в която се оголва интелектуалното съзнание за битието. Хореографията на движенията, жестовете и мимиката, осветлението, звукът и пространството влизат в равноправен диалог помежду си, без да са подвластни на словото. И в този диалог се разкрепостяват мисли, едва след като чувствата са изживени. Създава се самостойна сетивна реалност, която ни приковава хипнотично. Този ментален театър е прецизен анализ на паметта и на духа и няма нищо общо с шоуто и ефектния спектакъл, дори когато си служи с тях. И може би в епохата на глобална медиатизация мисията на такъв театър е да поддържа живото любопитство и безкрайната комплексност на нашия интимен, вътрешен театър.

София Тоцева