Изкуството не е само интелектуален конструкт
- Сър Саймън, целият музикален свят се е вторачил във вас, откакто застанахте на пулта на Берлинската филхармония като главен диригент. Сякаш от Берлин се каните да преобърнете всичко в класическата музика. С какво си обяснявате това свръхнапрегнато очакване?
- Не знам. Знам само, че очакванията са толкова високи, че едва ли ще можем да им отговорим. Нещата трябва да се развиват бавно и органично. Обичам китайската кухня, в която продуктите се изсипват наведнъж и яденето се приготвя много бързо. Но другата крайност е още по-важна: да проявиш търпение да го печеш бавно в продължение на 24 часа в пещ под земята. Диригентът Карло Мария Джулини, на когото много се възхищавам, ми каза веднъж: "Саймън, бързай бавно."
- Програмите на първия ви сезон показват, че много държите да предложите от всичко - лек акцент върху френската музика, друг върху Хайдн, малко съвременна музика, междувременно - утвърдени репертоарни хитове, като "Петата" на Малер и голямата "Симфония в до мажор" на Шуберт. Не се забелязва да поемате големи рискове. Защо?
- Изправени сме пред две много различни предизвикателства, които трябва да съчетаем. Едното е да предлагаме нови сензационни неща, другото е да развиваме оркестъра във всички репертоарни области. Една от задачите ми в Берлин е "да поливам градината", както се изразяваше Караян. Нищо не бива да изсъхне, всичко трябва да се запази. Затова най-вече през първите три години ще правя добре балансирани програми. А после ще можем да свирим повече съвременна музика, да поръчваме композиции и да застъпим по-силно бароковата музика, с която симфоничните оркестри толкова малко се занимават.
Предшественикът ми Клаудио Абадо по възхитителен начин живееше и работеше именно за момента на концерта. В това е неповторим. Така оркестърът стана много по-гъвкав, отколкото беше преди 20 години. Но все пак има още много за доизкусуряване, дори в превъзходен оркестър като този. Необходима ни е по-голяма увереност в стилистиката. Технически трябва да оправим някои неща - например функционирането ни като екип. Да решим как точно трябва да изпълняваме едно пицикато например. Трябва да започнем пак да свирим повече виенска класика - Хайдн, Моцарт, Бетховен - въз основа на натрупания историческия опит в изпълнителската практика. Трябва да се обърнем към уж периферните фигури от репертоара, да открием скандинавските и френските композитори. Оркестърът има нужда от подобен нов опит. Не мога просто да пребоядисам тази чудесна кола. Трябва да поработя и по мотора и затова ще се заемем със съвсем разнопосочни неща.

- Новият монтьор от Англия иска да смени мотора на луксозната немска лимузина?
- Не. Със своя звук, който идва много издълбоко, Берлинската филхармония е типично немски оркестър. Не може да искаш от него да стане хладно калкулиращ състав. При берлинчани няма да се получи онова, което направи Еса-Пека Салонен с Лосанжелиската филхармония - перфекционистки, високоефективно реагиращ оркестър. За да са добри, музикантите трябва дълбоко да чувстват всичко. Необходимо е фразировката, звукът, артикулацията да станат част от самите тях. Не съм си и представял, че в оркестъра цари толкова страстен, направо южняшки темперамент, в пълно противоречие с клишираните представи за германската мудност. Музикантите изпадат в еуфория почти от всичко. Мисля, че изречението, което най-много съм употребявал досега, е: Да слезем замалко от облаците и да се успокоим. В друг оркестър ще намерите може би пет или шест силни, неповторими характера - индивидуалности от мащаба на Джон Малкович, да речем. В Берлинската филхармония обаче всички са такива! Всеки по свой начин е Джон Малкович.
- Оркестрите с богата традиция обичат да се възторгват от миналото си. Много музиканти твърдо вярват, че у тях продължава да живее нещо от духа на великите, в повечето случаи отдавна починали диригенти. Това само легенди ли са, или действително го чувате, когато застанете зад пулта?
- Първият прочут оркестър, с който ми позволиха да работя като млад диригент, беше Лондонският оркестър "Филхармония". Той беше много силно повлиян от Ото Клемперер. Останали бяха само няколко музиканти, които бяха свирили под негово ръководство. Но понякога имах чувството - което наистина е побъркващо, - че старецът стои отзад и оформя звука; особено при Бетховен. Беше много впечатляващо, а освен това и страшно интересно да се наблюдава как музикантите, които идваха от други оркестри, се пренагласяха. Спомням си един цигулар, който свиреше от време на време с този оркестър. Идваше от съвсем друга традиция - на Ейдриън Боулт и Дьорд Шолти. Когато сядаше във "Филхармония", с него се извършваше поразителна промяна. Сигурен съм, че самият той изобщо не го забелязваше. Има неща, които оркестрите препредават, без да ги осъзнават. Съхряняват ги чрез голямата си етика. Понякога чак ми става смешно. Когато "Филхармония" - Лондон, получи нови столове с хубави, удобни облегалки, някои от щрайхистите се възмутиха. Не искаха столовете, приеха го като обида за музикалната им чест: удобни облегалки! Не от това имаме нужда! Не помня точно кой диригент беше казал, че да застанеш пред оркестъра на друг диригент, е все едно да спиш с жена му. Научаваш за него точно толкова, колкото и за жената.
- А как е с Берлинските филхармоници? Херберт фон Караян още ли стои там като "каменният гост"?
- Голяма заслуга на Клаудио Абадо е, че той ги е накарал да забравят Караян. Макар да е последният, който би го сторил съзнателно. С един подмладен оркестър Клаудио е създал напълно нова атмосфера. Но естествено, нещо от времето на Караян е дълбоко вкоренено у музикантите. Той е успял да придаде на големия симфоничен оркестър характера на камерен ансамбъл. Никъде няма да намерите толкова интензивен зрителен контакт между музикантите. Почти физически може да усетите едновременното дишане. Идеята за диханието в оркестъра идва още от времето на Фуртвенглер. Стари филхармоници са ми разказвали как на важни места Фуртвенглер съзнателно е подавал по-рано, защото смятал, че онова, което е трябвало да се изсвири подчертано добре, не бива да прозвучи като забавено. Караян от своя страна е искал да ги откаже от този навик. "Обаче, Саймън, подсмихваха се музикантите, на концерта ние пак си тръгвахме по-рано". Не е ли чудесен пример за това как музикалните навици упорито се загнездват в оркестъра? Помислете си само преди колко време е умрял Фуртвенглер!
- Говорите много положително за Караян. За вашето поколение той не е ли голямата антифигура, от която е трябвало да се отвърнете, която е трябвало да преодолеете?
- Не, не е. Неговото време в много отношения отмина, също и естетически. Че диригентът е някакъв всевластен господар - това го няма вече и то наистина трябваше да бъде преодоляно. Освен това мисля, че Караян вътрешно, като музикант, беше съвсем различен от това, което изглеждаше външно. За мен той е един от най-големите майстори, що се отнася до интерпретациите на Брукнер и Вагнер. Или вземете неговия Рихард Щраус, някои неща от италианския оперен репертоар - този изключителен пулс, тези цветове, търпението, завършената драматичност! Има естествено и неща, които са ми напълно чужди. Например склонността му към уеднаквяване, склонността му да налага един звук за всичко. Музиката на Малер умираше под неговата палка. Фатално беше, че налагаше идеала си за еднакво звучене на всички оркестри. Така хората придобиха чувството, че един голям оркестър трябва да звучи именно по този начин. Аз съм съвсем различен - вярвам в стилистичното многообразие. В музиката не съществува само един път.
- Караян не е ли и фигурата, която символизира комерсиализацията в класическата музика, съзнанието за власт?
- Това не се определя задължително като добро, но аз не мога и да го обвинявам. Не са ли това характеристиките на едно определено време, което вече си е отишло? Най-общо казано, модерното производство на грамофонни плочи се е развивало паралелно с живота на Караян. Плочите са родени и израснали с него и са затихнали със смъртта му. А също и значението на властта на диригента и вездесъщото му присъствие. С такива неща днес изобщо не може да се живее! От друга страна, Караян, ако не смятаме последните му години, действително се е грижил за оркестъра си. Не съм се срещал често с него, но когато разговаряше, той не беше суетен, беше много професионален. Само веднъж бях достатъчно глупав да му се обадя по телефона и да му кажа, че дирижирам Моцарт с инструменти от епохата. Той отговори: "Не знам, мистър Ратъл, с какво изпълнявате Моцарт, знам само, че аз изпълнявам Моцарт в моцартов стил." И затвори. Беше последният ни разговор.
- Като шеф на Берлинската филхармония започвате първия си концерт със съвременна музика. Включил сте в програмата "Асайла" пиеса от младия английски композитор Томас Адес. Защо?
- Исках да започна с нещо ново, а Томас Адес смятам за един от най-брилянтните от по-младите композитори въобще. В композициите си той интегрира най-разнообразни музикални стилове, от Купрен до техно, обаче прави от това нещо съвсем свое. При него всичко е писано с голяма интелектуална независимост и въпреки това произведенията му прелъстяват публиката. Дирижирал съм "Асайла" в Бирмингам и си помислих, че с това бих могъл да започна и в Берлин.
- Такова начало означава ли програмно заявяване на намеренията ви? Адес е олицетворение на виртуозния еклектизъм - това ли е видът съвременна музика, който смятате да поощрявате в Берлин?
- Това е стилът на мнозина, които искам да поощрявам. Музикалният ми вкус е много промискуитетен. Сега се сещам, че думата еклектизъм, особено в Германия, има пейоративен, негативен оттенък. Еклектизмът може да се разбира и като нещо позитивно, като понятие за отвореност, пропускливост, удоволствие.
- Така ли виждате бъдещето на съвременната музика?
- За мен не съществува съмнение, че композиторите все повече ще се занимават с най-разнообразни музикални стилове, които са и извън западната музикална традиция. Сред по-старото поколение тази промяна вече се забелязваше, при Лигети например. Всичко, което е композирал през целия си живот, е майсторско. Но за мен соло концертите - Концертът за цигулка и Концертът за пиано, са дори нещо повече. Те се съотнасят в еднаква степен и към Бах, и към северноафриканската музика. Преработват извъневропейска полиритмика, нетемперирани гласови системи, асиметрична периодика. Аз съм голям почитател на Жан Тенгели. Обичам машини, които не работят истински. В произведенията му, като в тези на Лигети, има прекрасни, сложни системи от зъбчати колела, които се въртят на празен ход.
Разширеният кръгозор го има не само при Лигети. Цялото движение, което се обобщава с понятието "световна музика", го изразява. Сигурен съм, че други музикални култури, които навлизат все по-силно в съзнанието ни, ще рефлектират и върху съвременната музика. Музиката, за която аз сега отварям врати, вероятно не е толкова ангажирана с модерността, но затова пък е по-атрактивна. Може да й се противопостави една школа средноевропейски авангардни композитори. Те всички пишат по много подобен начин. Честно казано, намирам това за малко тревожно. Естетиката им е много специална и не се цени навсякъде по света, макар че има някои изключителни произведения. Без съмнение, една много високо развита естетика, само че - само една. А аз абсолютно не вярвам в авангардистки манифести, които пропагандират един-единствен път към блаженството и казват каква трябва да бъде съвременната музика. Чакам млади таланти като немеца Матиас Пинчер, които излизат от този тесен кръжок. Намираме се във фаза на голям прелом и съм много любопитен накъде ще ни изведе това.

- Критиката ви срещу традицията на музикалния следвоенен авангард ли е насочена? Обобщават го с понятието "Дармщатска школа" - сериалисти, постсериалисти, фиксираните върху материала и комплексните структури композитори и всичко, което се е разклонило до днес от това направление.
- Нямам нищо против следвоенния авангард и неговата естетика. Но трябва да си гений, за да създадеш велика музика в този стил. "Групи" от Карлхайнц Щокхаузен например е гениална творба. Трябва да си толкова добър, колкото Щокхаузен в "Групи", за да може този вид музика да функционира и да живее.
- Цялото това авангардно движение не доведе ли до задънена улица?
- То не беше единствената музика, която можеше да се пише. Но не беше и задънена улица. Не знам само колко дълго този стил ще може да се обновява. Това важи за всеки стил във всеки жанр на изкуството. Какво ще стане през XXI век, не може да се предвиди.
- Антон Веберн е мечтаел неговата 12-тонова система един ден да изглежда толкова проста, че да може да се пее и от деца. Ще се сбъдне ли някога тази мечта?
- Вероятно е щяло да стане, ако е било възможно да не се слуша никаква друга музика. Музиката е свързана с паметта. Винаги търсим нещо, което вече познаваме. Не можем да избегнем тоналните структури, даже и да искаме.
- Има места, където принципно антимодерните настроения по отношение на изкуствата набират скорост. Успоредно с провала на големите политически утопии на ХХ век се поставя под въпрос и постигнатото в изкуството по същото време. Мнозина биха предпочели да започнат отново от предмодерната епоха и да забравят ХХ век.
- Много се надявам да не ме смятате за музикалния еквивалент на принц Чарлз и представите му за изкуство!
- Не.
- В музиката понякога нещата се дефинират твърде тясно или процесите се противопоставят един на друг. Ще дам пример с архитектурата. Няма архитект, а мисля и теоретик на архитектурата, който би казал: Ако харесваш Мис ван дер Рое, не може да си падаш по Франк Гери. Но в музиката има склонност към такова мислене и понякога това леко ме влудява. Не бива да се допуска грешката руслата в историята на музиката да се изместват и тя да се редуцира само до няколко валидни линии на развитие.
- Съвсем обособена линия представляват английските композитори, като Бенджамин Бритън или Mайкъл Типет, които се обръщат към старата музика на Пърсел или Джон Даулънд във време, когато Дармщатските авангардисти сигурно биха им се присмели за това. Доколко вие сте повлиян от тази стилистично по-скоро отворена композиторска традиция?
- Аз съм израснал с нея, така че не може да не съм повлиян. Всяка страна и до днес си има свои предпочитания в музиката. Просто е въпрос на манталитет и темперамент. Ако през 70-те години например гастролирахте във Финландия, не можехте да идете там с Брукнер или Малер. Никой не искаше да ги слуша. Също както в Германия ще ви се изсмеят, ако влезете в програмата с Уилиям Уолтън и Ралф Воън-Уилямс.
- В Берлин ще се обърнете ли и към немските композиторски традиции? Доколкото знам, досега Берлинските филхармоници не са изпълнили нито едно произведение от Хелмут Лахенман, един от най-важните живи немски композитори.
- Той е открояваща се фигура и от него има истински шедьоври. Но той е композитор, на когото трябва да се отдели много време. Това, което пише, е толкова далече от традиционното звучене на оркестъра - изисква специфични техники на свирене, друго звучене; за такива партитури тепърва трябва да трупаме опит.
- Какви изобщо са критериите за оценка на съвременната музика? През 60-те години все още можехме да питаме с въпроса на Адорно прогресивен ли е материалът. Днес подобни, привидно обективни критерии напълно ли ни липсват? И какво ни остава тогава?
- Не може да има никакво съмнение, че в тях влиза принципът за удоволствието. Чистата красота и прелъстителна сила на звука например. Имаше едно поколение, което виждаше в това нещо обезпокоително. Но изкуството никога не може да бъде само интелектуален конструкт. Аз отдавам голямо предпочитание на красотата. Естествено, че и структурата на композицията ме увлича, но решаващото нещо е просто - красотата. И я откривам в съвсем различни форми. Мога да харесвам едновременно и Франсис Пуленк, и Пиер Булез. Веднъж в един концерт комбинирах произведения на двамата, макар че на пръв поглед те са много далеч един от друг. След това Пиер в дълго писмо ми описа защо смятал концерта за толкова интересен. На изпълнителя трябва да му е позволена подобна субективност. Коя музика е хубава? Този въпрос е все едно да държиш живак върху дланта си - отговорите непрекъснато се променят.
- А в случай на съмнение, постмодерното anything goes прави всичко еднакво добро?
- Това е проблемът в брит-арта например, при творци като Деймиън Хърст, Трейси Емин и всички останали. Мисля, че голяма част от това английско, много биографично изкуство, е bullshit. Но въпреки това никога не бих отказал на творците правото да изследват нишите, които са си избрали.
- У някои млади композитори отново се появява копнежът по една нова ангажираност в съвременното композиране.
- Ако те отново искат да се върнат към точката, от която се казва: това е хубаво, онова - лошо, значи погрешно разбират какво е изкуство. Всеки трябва да следва собственото си сърце.
- В модерната епоха на музиката се смяташе, че е признак за качество, ако творецът е изпреварил времето си. Това придаваше някаква аристократичност на концертите с Нова музика, които се провеждаха пред почти празни слушателски редове.
- Това са мазохистичните тенденции в авангарда. Но трябва да проявяваме разбиране. За съжаление, има времена, в които публиката изостава далеч назад.
- Имате ли чувството, че за последните 30 години пропастта между композиторите и публиката решително е намаляла?
- Публиката е по-приключенски настроена и по-взискателна, отколкото си мислим. Показателно е, че популисткият "Милениум дом", който построиха в Лондон, се превърна в един ужас, защото там никой не ходи, докато "Тейт модърн" е винаги пълна. Трудните произведения непрекъснато трябва да се изпълняват, за да станат нещо естествено - и за слушане, и за свирене. Ако ние можем да ги свирим по-добре и да ги разбираме по-добре, тогава и публиката ще ги разбира по-добре. За оркестрантите е много важно да поддържат директен контакт с композиторите, да знаят, че и те са хора, които живеят и дишат, които променят мнението си, които имат както прекрасни, така и ужасни идеи. Помага невероятно много.
- То може ли да бъде полезно за публиката?
- Имаме разни идеи за Берлин. Едната е да поръчваме композиции на хора от публиката. Те ще си плащат и ще бъдат директно въвличани в интерпретационния процес. Могат например да присъстват на репетиция, когато партитурата за първи път се превръща в звук.
- Искате да засилите участието на публиката в дейността на Берлинската филхармония ли?
- Точно така. И за това трябва да допринесе обширният ни образователен проект. В Берлин цари обслужващ манталитет. Трябва да се отървем от него колкото се може по-скоро. Не може да седим зад гишето и да чакаме хората да дойдат. Трябва да излезем навън и да потърсим нова публика. Между другото, интересно е да погледнете към времето, когато Фуртвенглер е ръководил Филхармонията. Репертоарът е гъмжал от премиери. Формулировката "За пръв път" се среща постоянно в програмите.
- Да не би да сте чели старите програми?
- Естествено, че го направих. Страшно любопитно е да се види колко много и колко различни неща е правил Фуртвенглер. За един сезон се появяват премиерите на "Вариациите" от Шьонберг, на "Пролетно тайнство" от Стравински и много други интересни работи.
- Седнал сте в архива и сте се заровил във всичко това?
- Да, разбира се! Винаги ме е интересувало. Обичам да чета програмите на другите. Направо съм пристрастен. Четох например програмите на Густав Малер от последния му сезон в Ню Йорк и научих, че е дирижирал "Образи" от Дебюси, Третия концерт за пиано на Рахманинов с Рахманинов на пианото и Елгар; че вероятно е имал дори партитури от Чарлс Айвз.
- Преди малко във връзка с Караян споменахте, че сте изпълнявал Моцарт на старинни инструменти. Колко силно е повлияно дирижирането ви от тенденцията да се свири според оригиналните текстове?
- В началото имах проблеми със звученето на ансамбъла. Или всичко заприличваше малко на "Пулчинела" от Стравински, или пък музиката се третираше като онези чупливи китайски яйца, които не смееш да докоснеш. Когато готвех "Идоменей" от Моцарт, се натъкнах на записа, който Харнонкур е направил на операта. Невероятен е. Показал е светлината в тунела за мнозина от нас.
- Триумфът на историческите възстановки е също един от онези парадоксални процеси, които често се срещат в музиката: търсенето на старото, което съществува само във въображението, води до нещо ново. Флорентинската Камерата е копняла за античност и от това възникнал новият жанр опера. Така и тук - въобразеното историческо донякъде е станало доминиращото, отличителното звучене на модерния оркестър. Чувствате ли го по същия начин и вие?
- Убеден съм, че 90 процента от мислещите музиканти са повлияни от онова, до което доведе движението за стара музика. Когато днес слушам записи на Моцарт, с които съм израсъл, ми се струва, че някой говори някакъв език, без да разбира граматиката му. Вече не мога да ги слушам.
- Натрупаните знания от историческите възстановки могат ли да се приложат и към оркестър като Берлинската филхармония, който едва ли ще свири на струни от черва?
- Решаващото не е в свиренето на инструменти от епохата, макар че то помага, а, както казва Харнонкур, да разберем какво действително се е имало предвид с нотите. Да не се задоволяваме с онова, което те на пръв поглед означават.
- Историзмът в постановъчната практика набира наистина сили едва през 60-те години. За да се развие любопитството към старите извори, не е ли изиграл важна роля копнежът по нова обективност - едно типично следвоенно явление?
- Обективност - не. Готов съм решително да споря с вас за това.
- Имам предвид обективността не като художествен резултат, а копнежът по нея като вътрешен мотив.
- Сигурен съм, че ако можехме да пътуваме в миналото, щяхме да видим, че тогавашната музика е звучала напълно различно от начина, по който я изпълняваме на автентични инструменти днес. Можем единствено да се опитваме. И въпреки това тази тенденция преоткри богатството на музикалния език. Беше като откровение. Гъвкавостта на метрума например отново се засили. Виенските филхармоници поискаха да изпълня с тях симфониите на Бетховен и бяха поразени. Знаеха, че по някакъв начин идвам от историческата постановъчна практика, но онова, което не бяха очаквали, беше по-голямото "рубато" при свиренето. Един музикант ми каза: "Имаме усещането, че ни връщате към стари времена, а си мислехме, че ще ни разкажете съвсем нови неща." Не съм сигурен дали това беше комплимент.
- Традиционните симфонични оркестри вече далеч не са толкова компетентни, що се отнася до Моцарт, Бетховен, Хайдн и целия предкласически репертоар в сравнение с високо професионалните специализирани ансамбли. Те наложиха интерпретационни стандарти през последните 20 години. Вашият "Йоханес пасион", който направихте миналата година с Берлинската филхармония, не беше ли опит да върнете този репертоар на симфоничните оркестри?
- Това непременно трябва да стане. Трябва пак да започнем да се занимаваме повече с Бах. Как можеш да свириш Брукнер, ако не свириш Бах! Неговата музика е толкова голяма част от душата ни, от музикалния език, на който разговаряме. За мен това е голямо предизвикателство, защото Бах е бариера, която не съм прекрачвал, откакто станах на 20 години. Никога не съм преставал да слушам Бах и да се занимавам с него, но за дирижиране го намирах твърде труден.
- Никога преди ли не сте дирижирал "Пасионите", Високата меса и останалите произведения?
- Не. "Йоханес пасион" ми беше за пръв път. Когато като много млад направих няколко негови работи, имах чувството, че при Бах трябва да се науча как да дирижирам, без да дирижирам, и да стигна до точката, в която музиката се отделя от мен. В моите изпълнения чувах винаги диригента, а не Бах, за разлика от записите на Харнонкур или на Тон Коопман, или на Франс Брюген, които много ме вълнуваха. При Бах трябва да откриеш нов път за движението. За мен това беше въпрос на смелост, която нямах.
Преди няколко години отидох на гости у една стара приятелка, пианистката Катя Лабек. Свирихме заедно Бах и у мен най-внезапно се породи решението: Стига толкова! Порасни вече! Трябва да го направиш! Когато се върнах в Англия, първото нещо беше да си купя нови партитури на Бах. От една страна се питам, как издържах толкова дълго да не дирижирам Бах; от друга страна се радвам, че не съм го направил просто как да е. Бах е толкова труден. На колко години трябва да станеш, за да изиграеш крал Лир? Хамлет можеш да играеш и като млад, но едва след 40 можеш изобщо да помислиш за крал Лир. Защо в музиката да е по-различно?

- Има ли и други композитори, до които не сте се докосвал?
- Има области, например италианската опера, с които не съм се захващал истински. Към Вагнер се приближавам бавно и пипнешком. Всичко идва едно по едно.
- Правил сте "Парсифал", а преди година и половина дирижирахте в Амстердам първия си "Тристан". Има ли друг път към Вагнер от гледна точка на съвременния опит?
- Без съмнение! "Парсифал" например дирижирах непосредствено след късната опера на Дебюси "Пелеас и Мелизанда". Чуваш произведението по съвсем различен начин. Докато "Тристан" за мен идва по-скоро от Шуберт. Винаги съм казвал, че това е Шуберт, натъпкан с анаболи. Тази музика трябва да пее и да бъде носена от човешки дъх. Толкова много песенен характер има в нея. Но песен, която се е пръснала по шевовете. Произведението трябва да се мисли от тишината, а не от фортето. Мразя Вагнер с войнишка каска. Да дирижираш "Тристан" е невъобразимо преживяване. Можеш да изгубиш самия себе си в това произведение. Ако витаеш само в този свят, може да стане много опасно. То е дрога. Разбрах как Клаудио Абадо е дирижирал "Тристан" с Берлинските филхармоници и се осмелявам да твърдя, че "Тристан" му е спасил живота. Заради болестта си той изобщо не би трябвало да може да дирижира такова произведение. Би трябвало да изпитва страх, че работата ще го убие. Вместо това, тя го е запазила жив! Вярвам, че и той мисли така. Тя му е дала сили да продължи.
- Да се върнем отново към Берлин. Как възприемате града?
- Берлин е град, който се променя из основи. Колкото повече чета за Берлин и научавам за историята му, толкова повече се убеждавам, че той винаги е бил такъв. Може би и винаги ще си остане. На мен това ми е много близко - музикантите също постоянно се променят.
- Може ли шефът на Берлинската филхармония да дава тон на столицата?
- Да, така си мисля. В страна като Германия, където културата се приема толкова сериозно, от тази позиция може да се влияе. Във всеки случай обаче ние не можем да бъдем примадоната, която е над нещата. По чисто географски причини. Бяхме много бляскава примадона на брега на този остров, сега сме точно в центъра.
- Но Берлинските филхармоници сега повече отвсякога са извън реалностите на Берлин. Градът е почти банкрутирал, много културни институти се страхуват за оцеляването си. Само филхармониците досега успяват непрекъснато да подобряват положението си. Музикантите получават повече пари, статутът на фондацията, която се основа наскоро, сега им гарантира повече независимост от когато и да било. Ако това не е живот на примадона, какво е тогава?
- Добре, много сме привилегировани. Обаче ако не даваме нищо в замяна на тези привилегии и ако не сме добри партньори за другите художествени институти в града, финансовата подкрепа няма да продължи до безкрай. След няколко години фондационният договор трябва да бъде подновен. За всеки, който идва от Англия или Америка, е ясно, че в дългосрочен план държавната субсидия, която сега се отпуска, няма да остане. Носим голяма отговорност, която надскача собствените ни интереси, и най-голямата грешка, която можем да допуснем, е да вземем парите и да офейкаме. Трябва да създадем атмосфера, в която всеки да се чувства добре дошъл. Не само публиката, но и другите оркестри на града.
- Ще има ли силно съперничество между берлинските диригенти Тилеман, Баренбойм, Нагано и Ратъл?
- Известно съперничество е нормално да има. Но смятам, че е чудесно в града да има напълно различни като тип диригенти. С Даниел Баренбойм отдавна сме в добри отношения. Имаме нужда от него в Берлин. За онова, което направи от Щаатскапеле, просто няма достатъчно висока оценка. Кристиан Тилеман е невероятен талант и мисля, че е много интересно това, че толкова сериозно се е захванал с немския репертоар от XIX век. Макар че всеки път внимателно се вглеждам в лицето му да видя дали няма белег от дуел по бузата. А още Кент Нагано, който идва от съвсем друг край на света и е тясно свързан с френската традиция.
- Откъде идва оптимизмът ви, че Берлин ще ви последва във всички новости, които възнамерявате да въведете?
- Берлин няма друг шанс, освен да се променя. В града цари огромно напрежение, очакване да се види какво ще стане по-нататък. Това те зарежда с енергия. Трябва да намерим нови начини да разясним на хората защо си струва да ходят на концерти. Къде днес можеш да преживееш тишината? Има една чудесна мисъл на Леополд Моцарт, която непрекъснато повтарям на музикантите: "Всеки тон започва от тишината и се връща в тишината." Имаме нужда от това. От време на време ползвам привилегията да се озова съвсем сам на изложби, късно през нощта. Невероятно преживяване е - в тишината картините напълно те завладяват с магията си. Странно е, но точно в тишината на концертната зала усещаш, че не си сам. Желязна необходимост за това, с което се занимаваме.

в. Ди цайт, бр. 34/2002 г.

Разговора води Клаус Шпан
От немски Ирина Илиева

Саймън Ратъл (1955) е роден в Ливърпул. Учил е ударни инструменти и пиано. Смятали са го за музикален вундеркинд. Диригентската си кариера започва в Борнмут. От 1980 до 1998 г. ръководи Бирмингамския симфоничен оркестър (City of Birmingham Symphony Orchestra) и го превръща в един от най-реномираните европейски оркестри.
Берлинските филхармоници го избират за свой шеф след Клаудио Абадо. Първият му концерт като главен диригент на оркестъра е на 7 септември 2002. С Берлинската филхармония е подписал договор за десет години.

Разговор със
Саймън Ратъл,
главния диригент на Берлинската филхармония