Кръжене над празнотата

Окото никога не вижда себе си самото
Йосиф Бродски

"Преследването и убийството на Жан-Пол Марат, представено от актьорската трупа на приюта Шарентон под ръководството на господин Дьо Сад" или "Марат/Сад" от Петер Вайс е пиеса, обременена с тежка постановъчна традиция. От 1964, когато се появява и е поставена за пръв път, до към 80-те тя е много играна в западноевропейския театър. Първата "вълна", веднага след написването й, провокира скандали. Ценностите на модерния свят, радикализирано избистрени от Френската революция, са подложени на изпитание в диспут върху сцената с философията на Маркиз дьо Сад в познатата форма на игра в играта. Личните изказвания и позиция на режисьорите в този диспут превръщат спектаклите им в митологични, като тази на Кондрад Свинарски например. Във всеки случай теми като: значението на субекта и неговата отговорност за поведението му; значението на политическите идеологии, преобразуващи хората в безформена тълпа (както е внушавал "белият" безлик хор в спектакъла на Свинарски); смисълът на революцията и пр., са ключови.
Събитията през 1968 вдигат втората "вълна" постановки на "Марат/Сад", скандали и митология. Лудницата се превръща в популярна метафора на обществото, революцията, изглежда, отново се нуждае от преосмисляне, позицията на отделния субект по този въпрос - също. Вайс "поправя" непрекъснато пиесата си - около десет пъти по неговите думи. За известната постановка на Брук, в която зрителят е воайор на бруталността, например пише нов епилог. Ноенфелс изважда младежите от хайделбергските гимназии по дънки, миниполи и пуловери в своята постановка.
Описвам накратко историята, защото тези "вълни" подминават българския театър, в който се помни най-вече спектакълът на Леон Даниел "Следствието". За българския зрител - около някога прочутата, а днес прашасала - пиеса на Вайс, е празно. За него идеите на революцията са се представяли на сцената съвсем не "под ръководството на Сад", не в спор с подобна философия. Изобщо, доколкото има опит с революционните идеи, той е изтласкан, а самата тема е отдавна дискредитирана. Така че постановката на Явор Гърдев "Марат/Сад" няма как нито да събуди спомени, нито да се конфронтира с тях. Впрочем възможно е и заради това да е избрал точно тази пиеса - изборът е изненадващ както за зрителя, който не я знае, така и за онзи, който я знае.
Спектакълът е продължение на "Бастард" с други средства. "Марат/Сад" продължава наблюдението върху властта и любовта в една мистификационна игра. В "Бастард" то се извършваше от гледна точка на бастарда, на копелето, който като фигура е извън всеки закон, както смъртта. Тази самосъзнаваща метапозиция бе отместена иронично от режисьора чрез самата мистификационна форма. Зрителят бе поставен в "блуждаеща" точка, от която да наблюдава съвременния свят, страдащ върху ерозиралите си политически опори и хоризонти. Образността на представлението обаче му даваше утехи. Красиво-класицистичният образ и мистификацията на главни роли му осигуряваше комфорт. "Марат/Сад" дръпва килимчето на театралните му навици изпод погледа. Затова казах, перифразирайки Клаузевиц, че е продължение с други средства. Нещо като война с хармоничната, ослепително красива сценична образност, която сериозно заплашваше "картинката" да подмени театъра. В този си спектакъл Явор Гърдев поема риска на играта с театъра и този риск си струва.
Избягната е всякаква красивост и нейната възможна кресливост. Режисьорът се прицелва в самия театрален образ, който тук нито представя нещо повече от себе си, нито иска блясъкът му сам по себе си да дръпне гледащия в опиянение. Сценичната образност не се нуждае от "оценки" - било на актьорски изпълнения и роли, било на сюжета.
Образът е непрекъснато изобличаван в желанието му да "говори". Сад е просто стар и противен, и убедително води купона. Марат е символ на революцията, на свободата и скръбтта по нея. Игран от жена (Снежина Петрова), той е тя, все едно, роля, която всеки може да вземе, взема и днес насериозно. Асистентките на Сад в транса на купона екзалтирано представят поредния влизащ в играта - Шарлот Корде или Ру. Видеоекранът показва вече видяното на сцената - макар от други ракурси, то е все същото. Изобщо видеообразът и образът на живата телесност в своята заедност не сглобяват смисъл, нито се конфронтират. Образите се блъскат и представят собствената си непредставителност, в смисъл, че нищо повече от очевидното не представят. Нито Сад, нито Марат, нито купонясващите в клуба "Шарентон" ни представят каквито и да било послания, идеи, позиции. Както и сцената съвсем не представлява метафора на света като клуб. Със скептицизъм, достигащ политическа радикалност, режисьорът демистифицира всяка възможност за подобно изказване. Клубът от своя страна е демистифициран като метафора от театралната сграда и "задкулисието", което камерата следи. Всяко заплашващо да се превърне в "театър" парче в безпощаден ритъм е автоматично разбивано - от жест, дума, видеообраз, музика и друг ход (от типа "Не сега, Корде, не сега."), който не позволява на зрителя да формулира трайно заключение, симпатия или несимпатия към току-що видяното и казаното. В този смисъл спектакълът непрестанно смислополага празнотата, продънеността на образа.
Продънен е образът на театралната сцена и този, за когото тя "говори" - на философията на революцията или на садо-мазохизма, на самия дебат на Вайс, на постмодерния транс на видеосредата, на желанието отново да построи политически смислена картина на света и пр., и пр. Единствената точка, от която окото, образът "вижда" себе си, е смъртта. И в "Марат/Сад" точно смъртта е точката, заменила фигурата на Бастарда. И тъй като това докосване до нея е неправдоподобно (за режисьора и зрителя) самото докосване е естетизирано - в говорено, в транса на продънените образи. А те помнят някакви същностни за всички неща (и може би все още важни), но вече не могат да ги представят.
Какво друго, освен гняв може да предизвика подобно кръжене над празнотата в (смислопострояването на) нашия свят? И тъй като в театъра всеки сериозен гняв е несериозен (в претенцията си да бъде заместител на реалността), представлението "Марад/Сад" е гневно кръжене над празнотата на съвременния свят.
С този спектакъл Явор Гърдев скъсва с една своя игра и започва друга, в която е доста радикален по отношение на самата театрална конвенция, но в същото време знае, че това е радикалност без острие. Тя няма къде да "удари".
Заразителността на "Марад/Сад" не е в отделни драматични моменти. Такива няма. Спектакълът е заразителен с откровената, радикализирана игра с образа; с яростта при демистифицирането на всякакви смислени обяснения и лични позиции "по темата" на пиесата; с автентиката на гнева, с който се обръща напред; с гневната безпомощност да играеш със знанието си за европейската модерна култура и ценности, чиято ерозия преживяваш болезнено, но не си признаваш.
Затова и "Марад/Сад" е успех. Защото, докато ни заразява с подобни важни "глупости", предизвиква болка и гняв, без да съм сигурна, че ни очиства съвсем от подобни чувства...

Виолета Дечева













Реплика
от ложата