Под знамената на/за Музея
       Правдолюб Иванов, Територии, 1995 (произведението вече не съществува)

Прочетох статията на Ирина Генова "Съвременно изкуство - ситуация/музей" с много несъгласия. Не мога да не отбележа обаче, че тя има едно важно качество и то е самата й поява. Присъствах на повода за тази статия - заключителната дискусия към изложбата "Експорт-импорт" - като безрезервен, макар и леко отегчен, привърженик на идеята за музей за съвременно изкуство в България. С публикацията си Ирина Генова преодоля моето отегчение от този предъвкван близо 14 години проблем. И ми показа, което е най-важното, че идеята за музея за съвременно изкуство у нас излиза от етапа на пожеланията и мечтанията, подлага се на по-сериозно обсъждане, в което привиждам стъпка към реализацията му.
Но тъй като вече бях върната към началото, ще го разгледам накратко, доколкото съм го запомнила. За мен то бе през октомври 1989 в изложбата "Земя и небе" на покрива на "Шипка" 6 и в последвалите в началото на 90-те изяви на Клуба на (вечно) младия художник - в новото крило на Университета, в залите на "Шипка" 6, в НДК, в зала "Универсиада", както и извън София. Произведенията, показани там, бяха "ефимерни", по определението на Ирина Генова, малко обекти и много повече "ситуационни акции" (хепънинги и пърформанси). Въпреки очевидната си временност (включително поради материалите при обектите), тези творби не настояваха "за своето изчезване", а се радваха единствено на своето показване. Защото в този период бяха значително повече хората, които не просто "се колебаеха да ги нарекат изкуство", а съвсем директно ги отричаха. Та в еуфорията около показването малко се мислеше за документирането на тези "ситуационни акции", а още по-малко за запазването на наличните обекти. И все пак имаше няколко души (бих могла да ги изброя поименно) с "архиварска" нагласа или пък с добро академично образование, които настояваха работите да се снимат, да се документират по един или друг начин. И вече разсъждаваха за бъдещия музей на съвременното изкуство.
Всъщност мислеше се по-скоро за "център" - с музейна част и зали за временни експозиции. Последните бяха предвидени главно заради липсата на пространства за правене и показване на новите форми извън трите традиционни (и единствени тогава) столични галерии: на "Шипка" 6, на "Раковски" 125 и на "Раковски" 108. В началото мисленето за музея имаше твърде хипотетичен, общ и дори игрови характер (ще припомня проекта за превръщане на Паметника на Съветската армия в ЦАМИ - център за авангардно и модерно изкуство). В първата половина на 90-те почти всяко артистично сдружение (а такива в периода се учредяваха в изобилие) имаше в програмата си като основна цел създаването на музей за съвременно изкуство. Към средата на десетилетието започнаха и първите конкретни проучвания за мястото на този музей.
Веднага трябва да подчертая, че музейните "активисти" въобще не очакваха държавата да им построи нова сграда. Много по-реалистична изглеждаше (и продължава да ми изглежда) възможността да се открият и приспособят изоставени помещения - Бирената фабрика например, или Захарната фабрика. И в двата случая обаче идеята се провали по различни причини. При все това аз и днес не бих обвързала създаването на музея за съвременно изкуство с факта, че "държавата у нас не се е увличала в строителство на музеи" и че няма да построи нова сграда. Не може да бъде пречка и констатацията: "художествено-музейната дейност и досега у нас се практикува само в най-рудиментарните си форми - достатъчно е да надникнем в депата и документацията на тези институции". Логиката, че след като другите музеи не работят, то и този за съвременно изкуство няма да работи, ми се струва несъстоятелна. А ако това, че "липсващите модернизми предпоставят липсващото разбиране и интерес към съвременните практики", е причина да не се създаде такъв музей, се чувствам напълно в правото си силно да се възмутя.
С появата на частните галерии през 90-те и активната изложбена дейност в тях проблемът за музея остана на заден план. Трупаше се "критичната маса" от произведения, за която стана дума на дискусията в СГХГ. Друг е въпросът, че редица художници постоянно изнасяха в чужбина значителна част от дейността си и въпросната "критична маса" все не можеше да се натрупа. Изложбата "Експорт-Импорт" постави ребром този въпрос, като добави (до голяма степен виртуално) част от изнесеното към наличното. В резултат на което финалната дискусия естествено се съсредоточи върху музея за съвременно изкуство.
Междувременно аз си мислех за машините на Любен Костов като конкретен и нагледен пример за необходимостта от такъв музей. Когато за дадена изложба потрябва някоя от машините, тя се вади от някъде почти на парчета, с изметнали се или липсващи части, скърпва се, по някакво чудо проработва и после пак потъва там, откъдето е дошла. "Машината за рисуване" например, публично демонстрирана в края на декември 1988 в градинката пред "Кристал", се пази на служебното стълбище на НГЧИ - и фактът, че се пази, е възхитителен на фона на толкова други загубени произведения. Това пък ми напомни за музея във Филаделфия, известен с колекцията си от работи на Марсел Дюшан. Там наред с "Гола, слизаща по стълба" и "Голямото стъкло", се пази и прочутият "Фонтан", както и други произведения от периода 1913-1916... под формата на авторски възстановки от 1952. Сигурна съм, че вече се разбира тайната ми мисъл: музеят за съвременно изкуство у нас трябва да се създаде час по-скоро, докато все още е възможно поне българските художници да възстановят важни свои произведения, правени през последните 20 години.
Ирина Генова също се вълнува от начините, по които музеят за съвременно изкуство би събирал и съхранявал своите обекти. Защото според нея "... музеите консервират материалността. Но по отношение на съвременното изкуство Музеят сякаш изгубва и предмета - с практиките на ситуационност, на ефимерност произведенията убягват на предметите и така се изплъзват на музея". Аз не бих се тревожила, тъй като нищо от това, което съвременният музей реши да прибере в себе си, не може да му убегне. За всяко произведение, колкото и нематериално да е то, може да се намери подходяща форма за съхранение и представяне.
Именно представянето сякаш е ключово във въпроса: "Какво се променя в ситуацията на съвременния зрител, когато работите са по презумпция временни и ситуационни, когато художествената колекция може да се пре-създава и дори да се състои виртуално?". Ами нищо, което да не се е случвало на предходния зрител, бих казала. Когато например цяла древноегипетска гробница е пренесена в Метрополитън, или пък картина на малък холандец е извадена от буржоазния хол и е вкарана в Дрезденската галерия, това е гигантска ситуационна промяна. Всяка една изложба неизбежно пре-създава колекцията и произведенията. От появата на репродукцията колекциите непрекъснато се състояват и виртуално. Днес се радваме на повече възможности за състояване, отбелязани и в разглежданата статия. "Тези форми (on-line, CD-ROM) са уместни и адекватни на събитийния характер на съвременните художествени изяви, за съхраняване, документиране, образоване." И по-нататък: "Виртуалните агенти сякаш усвояват съществени ресурси за влияние, присъщи досега на Музея". Обратното - усвояването на присъщите за виртуалните агенти ресурси за влияние - също (трябва да) е вярно при съвременния Музей. Остава въпросът за временния по презумпция характер на произведенията.
Честно казано, съмнявам се, че дадено произведение, колкото и да е замислено като краткотрайно, колкото и да е ефимерно, колкото и да "пожелава своето изчезване", може наистина да го постигне. Известно е например, че опаковките на Кристо стоят две седмици, после материалността им се "изпарява", но остават проекти и постери. Въпросът е дали реалната опаковка е произведението, а постерите - документация, и дали въобще двете са отделими едно от друго. Защото предмет на покупко-продажба и съответно колекциониране в случая не е материалният обект, а проектите и постерите. Но да не се увличам в тази типична за съвременното изкуство сложна ситуация. Важното е, че и най-ефимерното произведение се осъществява като такова, ако има поне един зрител (който понякога е и участник). А когато зрителят е налице, изчезването на произведението е практически невъзможно. В зависимост от качествата и значението си, дори да не е документирано, то е обект на последващи писмени или устни разкази и преразкази. (Впрочем за "фолклорното" битие на съвременното ни изкуство под формата на "устна традиция" стана дума и на дискусията в СГХГ.) И пак класически е въпросът какво е времетраенето на произведението: времето на представянето му, времето на възприемането му, времето за разглеждане на евентуалната документация, времето на спомена за него у зрителя, времето на разказа за него на един или група слушатели (например студенти)...
Всъщност това, което най-вече ме притесни в статията на Ирина Генова, е, че проблемите, които трябва да решава музеят за съвременно изкуство, се внушават като пречки за създаването му или като фактори, които го обезсмислят. Уточняването на понятията какво е музей, какво е изкуство и колко e съвременно не е чак толкова непреодолимо препятствие. Този Рубикон смело са преминали не само в Европа и Америка, но и в съседните ни балкански страни. Музеите там си имат и постоянно обогатяващи се колекции, и пространства за случване на "ефимерното", и програми за образоване в модернизмите и за създаване на интерес към съвременните практики. И ако опитът на тези институции не ни задоволява, нищо не пречи да опитаме нещо различно. Защото съвременният музей не е застинало монолитно и непоклатимо цяло, а динамична и гъвкава система, съответна на многообразието на своите обекти. Поне така си го представям...

Диана Попова



По повод дискусията за музей за съвременно изкуство в България


В брой 16 публикувахме статията на Ирина Генова "Съвременно изкуство - ситуация/музей". В нея авторката доразви мнението си, изказано на заключителната дискусия към изложбата "Експорт/Импорт" в СГХГ. Очевидно започват разисквания около един важен за българското изкуство проблем, свързан с превръщането на съвременните артистични практики в история.