Далекогледът -
14 години по-късно

Опит за назоваване

Георги Каприев: В изложбата на публиката бе предоставена листовка - "Кратък речник на основните понятия". В него срещаме: "авангарден: изпреварващ времето си". Аз бих попитал: авангард на какво? По нататък има и "съвременно изкуство", което се обяснява така: "този термин се отнася към новаторските тенденции в западноевропейското и американското изкуство от 70-те години на ХХ век насам". Проблемът ми е какви са били критериите за подбор на художниците и на работите. Заглавието "Export-Import" би могло да предполага и други български художници и то мнозина, които също, повече или по-малко редовно, имат участие навън и успешно търгуват там (Николай Янакиев, Росен Рашев и т.н.). Въпросът очевидно не е в това дали някой просто се продава навън или не. Значи по някакъв друг критерий са подбирани авторите тук и за мен e интересно да знам по какъв.
Недко Солаков: Мисля, че критерият е много точен. И той е изложен в каталога към изложбата, който е може би едно от най-важните издания до днес, посветени на съвременното българско изкуство. Директорката на галерията Весела Христова-Радоева и кураторката Мария Василева съобщават, че в случая става дума за показване на автори и на част от работите, които са били представяни извън границите на България по различни международни форуми. Ти използва една дума, която е изключително важна - "търгуват". Не само споменатите български художници се търгуват на Запад. Но в случая говорим за творби, които се намират в "престижни" колекции, които са в контекста на различните процеси, протичащи в т. нар. "свят на изкуството". И е много важно какво пише отгоре на листовката - там пише "Кратък речник на термините в съвременното изкуство", но не в българското съвременно изкуство.
Георги Каприев: Нямах предвид непрестижни форуми, колкото и да е разтегливо днес понятието за престижност. Искам при това предварително да кажа, че харесвам изложбата и повечето работи в нея. Повечето. По различен начин. Но все пак ме тревожи думата "авангард". Вашето изкуство е немислимо да се прави и още по-немислимо да се възприема без културната ситуация на така наречения постмодернизъм. В постмодерна обаче думата "авангард" е абсолютно безсмислена.
Недко Солаков: Ама никой не говори за авангард в момента. "Авангард" е сред изброените трийсетина термина - това е за хората, които нямат представа какво е авангард. Никъде не се говори, че показаното в изложбата е авангард. Ако е използвана думата "авангард" или така наречените "N-форми", или така наречените еди какви си там "неконвенционални", те са винаги в кавички.
Георги Каприев: Мисля, че не бях разбран. Аз твърдя, че в съвременната културна ситуация (и то говорим не за българската, която си има особеностите, а да речем за една западноевропейска културна ситуация на художествения и интелектуалния живот) думи като "авангард" и "модерно" са дълбинно безсмислени, тъй като постмодерната идеология твърди, че живеем в паралелност на времената. Тоест едновременно актуални, сиреч съвременни, ще се окажат и класическата живопис, и това, което Недко прави. Проблемът ми е да размислим към кой пласт насочваме вниманието си, към какви структури и защо тъкмо те се натоварват с позитивни ценностни определения. Във всеки случай в изложбата има неща, които нямат никаква художествена стойност от всички гледни точки. Има средни, а има и превъзходни. Това е нормално за всяка изложба. По-коректно щеше да бъде, ако подборът беше заявен като лична позиция на кураторката или пък като направен в рамките на една или друга художествена тенденция. Това искам да кажа.
Георги Лозанов: Тук всички без Недко сме интерпретатори и критици, затова нека първо да го помолим официално да застане от "другата страна на барикадата" и да връща топката от името на артистите. Основанието за това е, че той до голяма степен емблематизира процеса, на който веднага започнахме да му търсим име....
Недко Солаков: Какво съм направил?
Георги Лозанов: Емблематизирал си процеса.
Недко Солаков: Аз чух "приватизирал".
Георги Лозанов: Прилича, но е по-различно: Недко не само "повлече крак" в определена естетическа посока, но чрез него тя "проговори", самоназова се. Затова като че ли най-лесно е, вместо в терминологична паника да се опитваме да я назоваваме, да използваме името на Недко. Шегувам се, разбира се, но не докрай. Защото артефактите, за които говорим, нямат друга културна легитимация, освен персоналния авторитет, ангажирал се с тях. А това прави използването на всеки етикет съмнително. Така е и с "авангард". Трябва да го отзовем дори само заради това, че, както манифестно настоява и изложбата, българските автори в известен смисъл са станали чужди автори, интегрирали са се в световния контекст, а по отношение на него трудно могат да застанат в авангардна позиция. По-вярно е обратното: включват се в заварени там естетически конвенции. Може би в началото на прехода, когато още бяха просто български автори, изпреварили тукашния контекст, имаше логика по отношение на него да бъдат определяни като "неконвенционални" или "авангардни", но пък, както каза и Каприев, има посока, в която колкото и бързо да тичаш, не ставаш авангарден. Не може едновременно да си постмодерен и авангарден, понятията взаимно се унищожават и ставаш никакъв.
Недко Солаков: Така е. Ние затова не ги използваме от дълги години. Само че проблемът е, че вие - и много още други хора - имате свое собствено разбиране за това какво е съвременно българско изкуство и очевидно не можете по никакъв начин да определите какво точно е това, което виждате в момента, и затова се хващате за този термин, който много ви се иска ние да сме го използвали. Отдавна не го използваме.
Георги Лозанов: Не искаш да кажеш, че само трябва да гледаме и да си мълчим. Крайният адрес на всяко визуално изкуство, особено пък концептуалното, са думите. Отделен въпрос е, че в случая - и това е част от начинанието - готовите думи, изработените термини не вършат кой знае колко работа. Приемам тази претенция. Затова ще ти предложа едно понятие за концептуално изкуство (като гледах изложбата още повече се убедих), което с един удар решава всички терминологични проблеми. Ще се изразя малко засукано: това е изкуство, чието понятие не предхожда произведението, а е негов резултат; не стъпва върху вече даден отговор на въпроса "какво е изкуство", а само му отговаря и в този смисъл то винаги е автотематично. Както казва Лиотар, не се подчинява на правила и категории, а ги търси. Територията на изкуството не е очертана, за да трябва ти да влезеш в нея, а си стоиш там, където си, и я очертаваш около себе си.
Недко Солаков: Не е задължително.
Георги Лозанов: Има ли работи в изложбата, според теб, които доброволно се прибират в наличните дефиниции за изкуство?
Недко Солаков: Има много, включително и моите рисунки ползват готово понятие.
Георги Каприев: И не са единствени. Неща като живописните, или както щете ги наречете, работи на Тушев и на Занков можете да видите на "конвенциалната" "Шипка" когато си искате. А специално за рисунките на Недко... Имам един депресивен спомен за твои работи от една парижка изложба, може би в края на 99-та или началото на 2000-та, в една от галериите из Сен Жермен. Представени бяха работи на Сезар, на Арман и на още 5-6 художници, между които и едни рисунки на Недко. От тях бях шокиран в най-лошия смисъл на думата. Това бяха едни закачки, главно сексуални, изпълнени в туш - малки вицове с едни малки човешки фигурки. Почувствах се някак си лично обиден. Харесвам други твои работи. С тези обаче стоеше като "малкия Иванчо" в компанията. При рисунките, показани в "Export-Import", вицът е по-плътен, но и те остават на ниво виц. И в двата случая позитивната информация е, че за разлика от много "концептуални" художници Недко Солаков може да рисува добре.
Недко Солаков: Цикълът, който си гледал, знаеш ли как се казва? "Параноичният човек".
Георги Каприев: Но този параноичен човек нищо не ми говореше. Аз не можах да схвана, че ти си параноичният човек, нито че ми разказваш за параноичния човек. Стоеше ми като несръчен анекдот. Аз твърдя, че познавам Библията сравнително прилично. Хванал си някакви сюжети - разиграл си ги. Разпищоленото отнасяне към религиозното обаче е в наше време банално и досадно до смърт. Срещу кого или към какво е насочен патосът на тези неща?
Недко Солаков: Първо към себе си и след това към зрителя.
Георги Лозанов: Нека да използваме един класически вече термин - "деконструкция". Аз мисля, че тези работи на Недко, а и повечето му неща, се ангажират с деконструкция на големи разкази, включително и на библейския. Оттам нататък може да се поставя въпросът за резултатите от тази деконструкция. Макар че не знам дали е много коректен такъв въпрос, защото в изкуството тя съзерцава сама себе си.
Георги Каприев: Тук, под рубриката "концептуално изкуство", пише нещо много важно. Същността на изкуството е в идеята, която не се нуждае от реализиране в материал. Това е първа възможност. Второ - езикът е основен материал и се преодолява бариерата между практика и теория. Трето - художествената дейност е изследване на същността на самото изкуство и всеки резултат или реализация на идеята трябва да се приеме само като моментна изява на общото заключение, до което е достигнал художникът. Това е хубав и важен текст. Боя се обаче, и не само като гледам тази изложба, а като изобщо гледам подобни изложби, че добрите неща могат да бъдат разделяни горе-долу на две части. Едната е, да речем, като това, което ти си направил с черната и бялата стена1, което е една чудесна работа, или това, което Лъчезар Бояджиев е направил с четиримата художници2. Другата е като тези твои рисунки. Те остават на ниво закачка, хрумване, подмятане. Онова добро хрумване, с което авторът вече не знае какво да прави по-нататък. Както е например при Правдолюб Иванов със снимките от метрото, закачени на колелца от някакви масички или столчета3. Това е едно хрумване, дошло е, там е; и сякаш авторът наистина не знае какво да прави по-нататък с него, освен да го покаже и да рече: "Абе, това е". Не е това, работата оттук нататък започва. На мен все ми се струва, че изкуството, което вие правите, ако то се различава по нещо от "другото", от "конвенционалното" изкуство, е, че ако "традиционните" типове изкуства произвеждат предмети на изкуството, значи нещо, което може да бъде изложено, съзерцавано, закачено и т. н., то това, което вие се стремите да правите, или поне на мен много ми се иска вие да правите, е да създавате не предмети, не продукти на изкуството, а ситуации. Да променяте ситуации. И там, където успявате, веднага си личи. Повтарям примера с черното и бялото, но и участието във Венецианското биенале с българското знаме4 беше такова нещо. Там, където се сменя ситуацията, всекидневната ситуация на очакването, където се пренарежда светът по друг начин, тогава вашето изкуство се оказва успешно.

Участие и институции

Недко Солаков: Преди да дойда тук, минах през изложбата и виждам, че жълтото петно5 е леко обработено от лявата си страна. Внимателно е обработено. Момчето, което е сторило това, е същото, което направи жълтото петно и го направи по един прекрасен начин (оказа се, че са искали да проверят колко слоя бяла боя ще трябват, за да се покрие жълтото след изложбата). Обадих му се по телефона: "Питахте ли някого?". "Ами да - отговори той - попитах колегите от галерията". "А куратора питахте ли?" "Не, може би трябваше." "А мене питахте ли ме?" "Ами не." Не осъзнава, че е все едно в една моя рисунка да започне да изтрива или да работи нещо отгоре. Това е едно и също. Сега, ако искам да се извлече някаква поука от цялата тази работа, има два варианта. Единият вариант е да помоля организаторите всичко моментално да бъде замазано с бяло. Тоест работата изчезва - тя вече не е това, което е била в началото. Другият вариант е да бъде поискано някакво парично възмездие.
Георги Лозанов: Не е толкова просто, защото нали самата идея на работата ти е, че си поискал асистентът да нарисува едно петно и после си забравил за какво точно ти е трябвало... С други думи, подобно развитие на предметността на работата отговаря или поне не пречи на концептуалността й. Още повече, че по замисъл концепцията е твоя, докато предметната й реализация си предоставил на момчето, дарил си му я, за да можеш да участваш в изложбата като концептуалист, а не като художник на петна.
Недко Солаков: Да, ти може би си прав, само че от моята гледна точка аз би трябвало да реагирам на инцидента и да сложа още един коментар. Като съзнателен, неразсеян художник.
Георги Лозанов: Тоест, творбата не е унищожена, а напротив - продължава да става; съвсем според мераците на концептуализма е атакувана представата за начало и край, въобще за рамка на творбата, а също и за автор...
Георги Каприев: Представи си, че момчето беше казало, че се включва като съавтор. Че довършва, така да се каже, твоята акция с твоята презумпция. Хипотеза развивам. Ти как щеше да реагираш?
Недко Солаков: По принцип съм отворен за това, но в случая съм отговорен пред зрителя. Който ще влезе сега и ще види, че това нещо е замазано, ще си помисли "Какво става тук сега? Какво е това - това поправено нещо - какво е това сега?"
Георги Каприев: Не бяха ли такива твоите провокации (сега аз те провокирам) с надписите в Националната галерия преди години?
Недко Солаков: Но визуално те не въздействаха въобще така обезпокояващо. Те провокираха със смисъла си.
Георги Каприев: Пак се връщам към моята хипотеза. Ако някой се намеси в твоя акция със собствено действие, съзнателно, тогава как го оценяваш?
Недко Солаков: Нямам нищо против, но дори да имах - в края на краищата аз трябва да я приема... При положение, че правиш такъв род работа, може да се случи и нещо такова. Единия тип работи, които правя, са т. нар. тапети, това са обикновено тапети на цветя, които са залепени върху стените на различни пространства, сред цветята живеят малки човечета, текстчета и т.н., разпознаваеми от много близко разстояние. Какво се случи на Истанбулското биенале през 1995 година? Така стана, че независимо от пазачите, накрая този тапет беше тотално изрисуван, описан с мръсотии, с телефонни номера... И към края на изложбата организаторите бяха принудени да сложат специална табела, че работата вече не съществува във вида, в който художникът я е направил. Не искам да вадя заключения защо точно в Турция се случи това при положение, че съм правил поне една дузина тапети по целия свят...
Георги Лозанов: Винаги съм мислил, че ти си един от основните инициатори за предвижването (което в световен мащаб започва от Ив Клайн или от когото кажеш) на българското изкуство от естетическото пространство към събитийното време, където вече няма и не може да има зрители, а само участници - в различни роли, с различно поведение и претенции. А какво излиза - носталгия по червения шнур. Настояваш ли, че творбите ти трябва да са отделени от посетителя с рампа, зад която той не бива да преминава?
Недко Солаков: В даден момент може да преминава, но не по този начин, а още по-малко може да го прави организиращата институция. Нейните представители са задължени да бъдат на моето професионално ниво, ако ме искат тук, в тази изложба. От друга страна, искам да подчертая, че изложбата Експорт-Импорт бе направена на невероятно професионално ниво, независимо от "жълтия" инцидент.
Георги Лозанов: Разбирам, че ти, а и другите в изложбата, сте навлезли във фаза, в която въпросът за признанието става водещ или най-малкото натрапчив. Още за Уорхол обаче е ясно, че признанието на едно изкуство, което не разчита на предварително изведени правила и категории с присъщата им институционална защита, зависи само от търговията с присъщите й имиджови стратегии - не само и не толкова като форма на препитание, колкото като форма на легитимация. Твоето жълто петно може ли да бъде продадено?
Недко Солаков: Естествено. То се състои в тираж от пет и две "artist proof".
Георги Лозанов: Но какво продаваш, като творбата ти е преди всичко огледало на контексти, които се разпадат или поне се променят до неузнаваемост при преместването й; изчезва, да кажем, палавото момче, нарисувало петното.
Недко Солаков: Това, което колекционерът получава, е един сертификат с описание как точно жълтото трябва да бъде направено и какъв е текстът към него. Петното може да бъде толкова голямо, колкото той поиска. Едно петно принадлежи на музея за модерно изкуство във Виена - колекцията Лудвиг.
Георги Каприев: Ако аз се строя с кофа зелена боя зад тези, които мажат в "Живот (черно и бяло)", изчакам да изсъхне бялото и преди да мине тоя с черното, започна да лепам зеленото, викайки широко на четири езика, че искам да стана съавтор на Недко Солаков, ти как ще реагираш?
Недко Солаков: Има си пазачи, които ще реагират. Ще ви разкажа конкретен случай с черно-бялото. Тази работа беше показана и в Кunsthalle в Мюнхен. По време на изложбата един местен художник, който се занимава също с тъй нареченото концептуално изкуство, в даден момент отчупва от стената едно малко парче, където се виждат напластяванията. Става невероятен скандал, че е отчупил част от произведение без знанието на художника, без знанието на институцията. Та този човек се свърза с мен и ме попита може ли да ползва това, което е взел. Може ли да ползва самия факт, че го е взел. Аз му казах: Ако ме бяхте попитали, може би щях да ви кажа "да". Но при положение, че не сте ме попитали предварително, аз категорично заставам зад институцията.
Георги Лозанов: Тогава си застанал зад институцията, но преди години, когато слагаше пластмасови чашки между експонатите в Историческия музей, заставаше срещу нея.
Недко Солаков: Има разлика. Винаги с чувство за самоирония съм казвал, че всичките тези акции съм ги правил с разрешение на институцията.
Георги Лозанов: Така или иначе, ако се върнем към проблема за деконструкцията, твоята работа тогава, а и далеч не само тя, се стремеше да деконструира институцията на музея, на галерията, въобще културната институция, да разклати устойте й, да покаже, че произведението на изкуството се случва независимо от нея и дори направо срещу нея. Че институцията изглежда стабилна само по навик, по аналогия, по комплекс, само погледната отвън, погледната отвътре тя е беззащитна пред изкуството, пред неговата воля и произвол. В съдържателен план ми се струва, че твоето изкуство се цели в институциите, блокира тяхната нормираща функция, но заедно с това иска те да го признаят, да го легитимират, да му резервират място в културния живот.
Недко Солаков: Естествено, че е така.
Георги Лозанов: Как естествено? Няма ли противоречие тук?
Недко Солаков: Никакво противоречие няма. Винаги съм получавал разрешение за тия неща. Ще цитирам една работа, която не е била коментирана на страниците на "Култура". Казва се "Разрушена публична скулптура". Правена е през 2001 година по време на една много голяма изложба, наречена "Sonsbeek 9" в Арнхайм в Холандия. Там, пред централната сграда на полицията, стои скулптурна група, наречена "Граждани". Тя е типичен пример за обществена скулптура, правена преди около 20-тина години и представлява нещо полуабстрактно с цилиндри и с топки - това са фигурите на майки, бащи, малки деца и т. н. Хем нещо модерно, хем не съвсем. Приемлива за обществото. Взимайки разрешения от всички възможни места - от полицията като собственик на скулптурата, от вдовицата на скулптора, от архитектурния съвет на града Арнхайм, от някакъв си друг съвет и т. н. - на най-малкото човече (цилиндър с топка отгоре) местен млад скулптор направи съвсем точна реплика. В деня на откриването на изложбата рано сутринта той размени репликата с оригинала. Имайте предвид, че това става в събота. Хората са из града, щъкат, пазаруват. Някъде около 9 и половина - 10 часа Иван (така се казваше скулпторът) взе един огромен каменарски чук и започна да удря с все сила по цилиндъра и топката. Минувачите са в шок. А наблюдаващите от прозорците на участъка полицаи се кикотят. Защото знаят, че имаме разрешение за този "вандалски" акт. В текста към каталога казвам: добре де, къде е чарът на моя анархистичен жест, след като съм взел за него разрешение отвсякъде. Може да ти звучи цинично...
Георги Лозанов: Звучи знаеш ли как - все едно един артист да накара гаджето си да се съблече в центъра на една зала, защото това е неговата творба, такава е концепцията му. И момичето, понеже го обича, да го направи. А той вечерта, след като свърши изложбата, да й извърти един страхотен скандал, че се е показвала гола пред хората.
Недко Солаков: Честно казано, не виждам връзката.
Георги Лозанов: Връзката е в това, че, от една страна, изкуството ти разсъблича от институцията институционалността, а от друга страна, искаш от нея да облече с институционалност изкуството ти.
Недко Солаков: Виж какво - колкото аз искам, толкова и институцията иска. Институцията има нужда от това. Защото тя, чрез такова гъделичкане от страна на художник като мене, става по-мощна. Ако е умна. Повечето, към които съм се обръщал, са умни институции.
Георги Каприев: Ще изразя една хипотеза и след това ще се опитам нещо да поразмишлявам. Тази история със скулптурата... Защо не си представим, че местният месар, любител на тази скулптура, със специален сантимент към нея, идва и с прав ляв рецензира работата, като докарва комоцио на този, дето размахва чука. Това включва ли се в идеята, в предварителните очаквания?
Недко Солаков: Да, включено е. Много неща могат да станат.
Георги Каприев: Много е важно това "да, включено е", защото, пак казвам, за мен това изкуство има смисъл тогава, когато успее да енергетизира по определен начин участващия. Аз вече не го наричам зрител в такива случаи. Независимо дали ще именуваме това хепънинг или пърформанс. Дали предварително предполага включване на публиката или не. Ако то не предизвиква у мен определени естетически, социални или други енергии да съдействам, а не да лицезрея, както заставам пред Мона Лиза например, тогава вашето изкуство (това, което тук ни се показва) е нещо, което... се прави с малко по-неконвенционални форми, но е всъщност същото. Все същото. И като те слушах да говориш и за петното, и след това, много се притеснявах, че ти също имаш рамка, но малко по-голяма от тази на Мона Лиза по сантиметри. Последното, което каза, ме разколебава и много се радвам.
Недко Солаков: Е, разгеле!
Георги Каприев: Защото, ако няма нещо ново, някаква друга действителност, тогава язък за термините съвременно, модерно... Хайде, нека да го наричаме концептуално изкуство, макар че повечето от останалите художници също не работят, без да мислят. Нито пък всички, които правят концептуално изкуство, умеят да мислят, но това е друга тема. Като останем на идеално ниво обаче, ако има разлика, това е активирането, енергетизирането на вписващия се друг извън художника. Той вече не е зрител. На изложба на Дали тук, в Националната галерия, отидох с една от моите дъщери, имаше една работа, една много фина пластика, където виси едно топче. Личи си, че е тежко, метално топче на една връвчица. И аз й казах: бутни го. Тя го бутна и то се разклати. Разбира се, дотърчаха пазачи, стана световен проблем... Но Дали го е направил, за да бъде бутнато, да отида аз и да го раздвижа. Ако вашите работи не носят подобно предизвикателство, язък за барута - това искам да кажа.
Недко Солаков: Естествено, че носят. Естествено, че участието на зрителя или на някаква общност е абсолютно присъщо на този тип работи. И бих казал, че това се отнася почти за всяка една от работите в изложбата. Вземи "Artist/s in Residence Program" на Лъчезар Бояджиев. Това, което се вижда в изложбата, е документация от едно много интересно събитие, което въвлече страшно много хора. Или да вземем "Корекции" на Расим6, който постъпателно през последните години работи върху различните проявления на този проект. И в него бяха въвлечени много хора.
Георги Каприев: Това също е добра работа. Разбира се, ако се върнем към тази изложба, там има несъизмерими едно с друго неща.
Христо Буцев: Не да се върнем, а моля окончателно да отидем.

Подривност и ефимерност

Георги Лозанов: Нека преди да отидем, да попитам Недко още нещо. Изкуството винаги, но от модернизма насам с особена интензивност, се реализира в подривни стратегии - спрямо традицията, спрямо рамката, спрямо рампата, спрямо аурата, спрямо институцията, спрямо автора, спрямо него самото. Ако се вгледаме в ХХ век, ще видим обаче, че ако тази подривност е спрямо едно, не е спрямо всичко. Можем да твърдим, че изкуството на Пикасо е подривно спрямо "човешкия предмет", както го дефинира Ортега-и-Гасет, но не е подривно спрямо картината; че изкуството на Дюшан е подривно спрямо картината, но не е подривно спрямо автора; че изкуството на Манцони е подривно спрямо автора, но не е подривно спрямо творбата, или обратното. Въпросът е: трябва ли подривността да има опора, от обратната страна на нейното "срещу" непременно ли стои "в полза на". Има ли подривността идоли? Мога да попитам и по-конкретно: поставяш ли естетическа граница на своята подривност, подривност до...; или й даваш начален тласък, пък докато стигне...
Недко Солаков: Просто зависи от работата. Има такива, които могат да продължат до безкрайност.
Георги Каприев: За изложбата... Бях си позволил да пиша в една работа за Бойс, че разликата между него и някои негови следовници в този тип изкуство е там, че той дълго мисли, мисли, мисли и след това нарежда няколко портокала върху сяра. А нашите хора първо нареждат нещо, а после сядат да мислят какво са направили; и много често им се чупи концепцията, както казва един мой приятел. Значи, едно от качествата на тази изложба е, че тя е много неравностойна и в този смисъл показва действителното състояние на нещата. За мен фаворит номер 1 е работата на Лъчезар с онези балкански художници, които е събрал в Париж, за да работят заедно, да живеят заедно, да правят от себе си нещо съвместно. Има обаче и немалко работи, на които се опитвам допълнително да вменя смисъл. На някои успявам, а на някои - не. Посочих преди малко три "платна", които според мен са просто извън контекста на тази изложба, но сега не говоря за тях. Налице са няколко нива. От една страна са мисловно и художествено завършените неща. Споменаха се вече "Корекции"-те на Расим, но имаше и други много силни работи. Онова чудесно нещо с гида и черното петно върху монитора на Даниела Костова, например7. Редом с тях стоят изпълнения като това на Лъчо Бояджиев с разпятието8, които изглеждат добре, но са за съжаление правени многократно и от други хора преди много време. Триметрови костюми из триеналето на текстила в Лодз от края на 80-те, подредени под какви ли не форми, колкото искате. Има хрумвания и добри намерения, изкарани доникъде. А има и неща, пред които стоя и се чудя, и се дивя насреща. Например Аделина Попнеделева с копривата9. Тази работа би имала смисъл, ако тя се изпълнява на живо тук. Тя би имала смисъл само тогава, когато се следят реакциите на публиката, което би било същинската акция, а не да се покаже Аделина колко героично си трепе ръцете.
Недко Солаков: Ти не си успял да я видиш в Ата Център тогава.
Георги Каприев: Разбира се, че не съм успял да я видя. Но аз отивам да гледам тази изложба. А има и "още по-така" неща. Ще ти дам пример, за съжаление, с нещо, което на времето си много ми хареса, то наистина е най-старото нещо в изложбата, онази машина за трошене на идоли, както се казваше тогава10. Авторът е видял, че му се губи контекста и е направил ново заглавие, безкрайно дълго заглавие, с много думи - дано някой се сети за нещо, дано някой закачи нещо. Той самият вече е загубил контекста си.
Недко Солаков: Не се ли казва "Време" само.
Георги Каприев: Не, тя се казва дълго и широко, с много думи. Поне според табелката на изложбата. Една неравна изложба, която, според мен, е хубава с това, че показва сегашното състояние на вашето изкуство. И там, дето ти викаш, че му е мястото - в западноевропейския и американския контекст - повечето изложби така изглеждат. За тази изложба и за този тип изкуство трябва да се заговори вече иманентно. Те заслужават внимателен анализ според иманентни критерии, които преди това трябва да бъдат формулирани, разбира се. Иначе всеки бездарен, но пък нагъл художник ще е свободен да обявява себе си за концептуалист и да произвежда претенциозен шум. Извеждането на собствена ценностна система би позволило нещата да бъдат градирани, да бъдат йерархизирани, защото това не е невъзможно. Да бъде потърсена собствената им сила - вярно, че са различни форми, вярно, че са в различни материали, вярно, че са в различни ситуации излагани. Всичко това е вярно, но то се отнася и за текстовете и изобщо за всяка човешка активност.
Христо Буцев: Има един простичък, но важен въпрос: Какво правим с това изкуство, когато е извадено от контекста си? Продължава ли то да е изкуство? Ето, например през 1989 година на покрива на СБХ имаше един далекоглед11, обърнат на запад, към партийния дом, гледането на запад ставаше през неговата петолъчка. Не знам чий беше.
Недко Солаков: Мой беше, Христо!!!
Христо Буцев: Твой ли беше. Е добре. Това нещо беше акция, загубила в днешния свят своя втори или трети план. Вече всичко е друго. Ако го монтираш по същия начин, трябва едва ли не като екскурзовод да обясняваш на зрителите тогавашния контекст - това вече не е въвличане.
Недко Солаков: Работата се казва "Поглед към Запад" и се състои от една красива табела, далекоглед, който гледа наистина на Запад, и през него виждаш петолъчката на партийния дом. Работата ми, естествено, отдавна е разрушена - няма я петолъчката. Но знаеш ли, Христо, че в момента аз бих могъл да я възстановя тази работа - терасата на ателието ми е по същата ос Изток-Запад и бих могъл да монтирам на парапета на моята тераса един нов далекоглед и отново да гледам на запад. Това, което на времето ми се струваше като среден пръст с петолъчка отгоре, сега ще го видя отново като среден пръст, но с българското знаме отгоре.
Георги Лозанов: Нека да генерализираме малко проблема обаче. Една от важните характеристики на този вид изкуство, при които физическото битие проявява замисъла му, е отказът от трайни материали, а оттам и от културната трайност на творбата. Докато преди естетическата й стойност, поетично казано, се измерваше с нейното безсмъртие, със способността й да надживява своя смъртен автор, сега обратно - авторът създава творби, които да надживее. Можем, макар и с доза условност, да твърдим, че във визуалните изкуства това е преобръщане на изведената по отношение на литературата теоретична метафора за "смъртта на автора", превръщането й в друга метафора - за "смъртта на творбата". Фокусът на първата метафора е промененото отношение между ролите в художествената комуникация - читателят, интерпретаторът измества автора в производството на смисъл. Фокусът на втората метафора е разпадането на културната опосредственост на художествената комуникация, сближаването й с "биографична случка" за участниците в нея, която именно трябва да произведе смисъла на творбата. "Смъртта на творбата" обаче я разполага в събитийното време, затваря я в сегашността, не й позволява да попадне в историята на изкуството с нейните институционални пространства, какъвто е музеят. Историята на концептуалното изкуство в най-добрия случай е археология на изкуството, изследване на "мъртви остатъци", на руини. Изложбата, която обсъждаме, също до голяма степен е археологическа, кураторът е разкопавал пластовете на бързата забрава. Разбира се, процесът може да се погледне и от обратната страна: концептуалното изкуство е смъртта на институцията "история на изкуството", а оттам и на музея.
Недко Солаков: По този начин излиза, че ти, да речем, с доста лека ръка би затворил части от много световни музеи, които са посветени на концептуалното изкуство.
Георги Лозанов: Нищо не искам да затварям. Казвам само, че присъствието на концептуалното изкуство в музея е парадоксално, защото то разбива, превръща в руини институцията, която иска да обитава, която трябва да го пренесе през културното време.
Недко Солаков: Не виждам нищо парадоксално в това да искаш нещо, което правиш, да влезе вътре в институция, да бъде купено и съответно да бъде вкарано в някакви институционални рамки. Това е нормално. Това е вече история.
Георги Лозанов: Нормално е друго, един концептуалист, или какъвто точно "ист" си ти, Недко, да гледа на парадокса като на нещо нормално. Вероятно всеки мъкне на гръб, като къща на охлюв, собствените си клишета и затова аз продължавам да си представям концептуалното изкуство като форма на деконструкция на идеологически разкази и институционални авторитети, като стремеж към пределна либерализация на художествената комуникация; като опит на изкуството "отвътре" да се разтовари от власт, да се "измъкне на пръсти" от икономиката на властта, дори с цената на това само да предизвика, да обяви собствения си край. Наблюдавам обаче и обратния процес, който и ти изговаряш - завръщането в икономиката на властта, желанието срещу това, че я атакуваш, или че си я атакувал, да участваш в разпределението й; подривността от практика се превръща в стил; полека-лека се формира артистично поведение, което използва деконструкцията като конструиращ инструмент, готово е да подкрепя институциите, за да може да разчита на тяхната подкрепа...
Георги Каприев: Усещам тъга в това, което казваш...
Георги Лозанов: Тъгата е интерпретативна. Някой като че ли е разбъркал маркерите и не мога да намеря маршрута, по който да се движа. Затова и отдавна не съм се връщал към това изкуство. Преди знаех къде и какво да търся. Сега като че ли съм забравил шифъра и не мога да отворя сейфа със смислите. Вероятно, ако отново реша да се занимавам с изследване или критика на съвременното българско изкуство, ще трябва да се държа като касоразбивач.
Недко Солаков: Добре. Вземаме едно произведение, което е създадено, да речем, през 91-ва година. Да приемем, че е добро произведение. Променило ли си е смисъла? Според мен - не. Сега може би ти задаваш следния въпрос: "Редно ли е едно такова нещо да влезе и евентуално да бъде откупено от една институция?". Това е изключително важен въпрос.
Георги Лозанов: Естествено, че е редно и въобще не е в това проблемът. Проблемът е: какво купуваш, какво излагаш, какво става с мястото, на което го излагаш, след като си го изложил, и т.н..

Купуването

Недко Солаков: За мене пък точно в това е проблемът - да бъде откупено. Защото са изминали 14 години от началото на този тип изкуство у нас. А българските институции не притежават нищо от това изкуство. Това задължение на държавата е било абсолютно загърбено. Малкото неща, които имат, са били подарени от художниците. И тези подарени неща днес са в един разсипан вид, както виждате от машината за разбиване на идоли. Добре, че Любо е жив и здрав, та да я оправи.
Георги Лозанов: Ти по-добре обаче знаеш, че социализирането на това изкуство не е вторичен проблем - в смисъл, творбата не е факт, предхождащ своята публичност, а е негов съдържателен план, ако пак споменем Уорхол - единственият. Така че въпросът е: как може да се социализира това изкуство в институционалните форми, от които съдържателно се е отказало.
Недко Солаков: През тези 13 години този тип изкуство (както искате го наречете) вече е достигнало много висока степен на развитие, колкото и да не им се иска на много хора. Доказателство за това са хора-експерти, нституции-експерти, изложби-експерти, биеналета-експерти. Отвън. След като то е създадено от български художници, редно е институциите тук да се помъчат максимално да се докоснат до него.
Георги Каприев: Тук нямаме никакъв спор. Аз искам да се върна към това, което Христо каза. За мен казусът е известен. Ние го имаме с така нареченото средновековно изкуство, например. Налице са икони или скулптури, които имат много ясна храмова принадлежност. Днес ние вземаме тези произведения и ги слагаме в музея, и ги гледаме. Те тогава не са мислени като произведения на изкуството. Значи те са изкарани от своя контекст, скалпирана е тяхната първоначална идеология. Целият им фундаментален мотив е хвръкнал, но ние продължаваме да ахкаме и да охкаме по тях.
Христо Буцев: Тъй като в тяхното съдържание има пластове, които са извън храмовия им контекст и религиозния им такъв.
Георги Лозанов: Той и Недко така се защитаваше... Но за мен целта не е в някакви дълбоки пластове да открием нещо трайно под нетрайното, което да оценности концептуалното изкуство и да го интегрира към институцията на музея. Защото именно нетрайността на това изкуство е част от неговата ценност, един от белезите, по който го различаваме от "другото изкуство". Ако с времето телескопът на Недко изцяло е загубил смисъл, то в това е смисълът му; не само да генерира, но и после да "измете" собствения си смисъл. Тук опираме до една по-обща тема, за която обичам да говоря. За мен концептуализмът е реакция, "наказателна акция" срещу "виновното слово". То стана такова през ХХ век благодарение на двете големи идеологии, които го използваха като основание за чудовищни репресии. Както подсказва и речникът, за който стана дума в началото, концептуализмът е визуален превод на понятия, на словесни концепти, при който тяхната идеологичност се разпада, става жертва на фрагментарността, иронията и произвола на нетрайната предметност. Концептуализмът е нещо като "компютърен вирус", който унищожава големите идеологически разкази отвътре, а заедно с тях и структурите на властта в езика, и институциите, които ги материализират.
Недко Солаков: Георги, едно уточнение все пак - това, за което говорим в момента, не е типично концептуално изкуство. То ползва много идеи от него, само че има до такава степен материалност в голяма част от нещата, че това не е типично концептуално изкуство.
Георги Лозанов: Аз не говоря за концептуализма като естетическо направление с ясни граници, а като цялостна стратегия, генерирана в Западния свят и насочена срещу неговата структурираност. В този смисъл, казано малко на едро, 11 септември 2001 уби концептуализма. Когато тази структурираност е разклатена, когато губи стабилност и сигурност, и стратегията на концептуализма губи своя обект, чезне заедно с него. Когато властта на големите западни разкази е атакувана отвън, първата жертва на атаката е подривността отвътре.
Георги Каприев: Това е страшно интересно. На мен ми се струва обаче, че повечето работи на Недко, и не само неговите, разбира се, не атакуват толкова често големите дискурси, колкото баналните. Трайните банални дискурси, всекидневните дискурси.
Георги Лозанов: Те също произвеждат власт, даже в определени случаи много по-обхватна.
Георги Каприев: Ама тя, властта, се произвежда на всекидневно ниво. За мен там е силата на това изкуство. Ето, това с телескопа, да речем, е в големия политически дискурс. Но Жълтото петно не е.
Георги Лозанов: При Жълтото петно подривността е насочена срещу творбата. Какво казва художникът: "Аз забравих за какво го бях поръчал". Той е забравил собствената си творба, с което предварително я е освободил от смисъл и в това е смисълът й. Именно така "смъртта на творбата" се превръща в творба, в жълто петно, което влиза в далечен, преминал през няколко културни прага, диалог с черния квадрат, с белия квадрат.
Георги Каприев: Аз го схващам по малко по-различен начин. Като атака срещу презумпцията на изкуството - замисъл, материал...
Светла Петкова: А не мислите ли, че това изкуство е много обвързано със спонсорството и ако няма спонсори, то би изчезнало или няма да е в същата форма, която се предлага като качество.
Недко Солаков: Не е задължително да има спонсори. Това изкуство може да бъде купено.
Светла Петкова: А ако няма интерес, както често се случва, и няма кой да го купува?
Георги Лозанов: Това е много важен въпрос. И аз мисля, че спонсорството е по-перспективния начин за социализация на това изкуство. Влагаш в него много повече, за да го има, което е работа на спонсора, отколкото за да го имаш, което е работа на купувача. Защото, когато го имаш, не е ясно много какво точно имаш. Какво трябва да си купиш от Расим - фотографиите му или тялото му? Тялото му не можеш да си купиш, а ако си купиш фотографиите му, творбата е останала извън тях.
Недко Солаков: Аз говоря в момента за институцията "купувач". Частното лице като купувач - това е вече друга тема.
Христо Буцев: Въпросът на Светла визира и това - ако няма пари, ще има ли провокация, ще има ли стремеж да въвлечеш, ще има ли стремеж да обърнеш случването в някаква друга посока.
Недко Солаков: За да го направиш това нещо, трябва да имаш някаква минимална мотивация. Ако не финансова, то поне да имаш възможност да участваш в изложби.
Георги Каприев: Ние сега вменяваме на Недко Солаков, че той лошо твърди, че чрез това изкуство трябва да се вадят пари. Ама разбира се, че трябва да се вадят пари. Разликата между самодееца и професионалиста е на първо място в това, че професионалистът живее от онова, което прави в изкуството. Спонсорските пари за построяването на нещото и купуването от колекционер, бил той институция или лице, за мен не са две различни неща.
Георги Лозанов: Това са две различни форми на социализация. Аз не казвам, че парите от спонсора трябва да бъдат жалки, напротив. Но смятам, че тези неща, край другите актове на деконструкция, трябва да деконстуират и формите на пазар за конвенционално изкуство. Друг въпрос е, че колекционерът, особено големите колекционери, са "гранични фигури", по средата между купувач и спонсор. Нещо знам, но все пак ще те попитам: има ли колекционери напоследък, които са се специализирали в такъв тип изкуство?
Недко Солаков: Естествено. Тази моя работа, която споменахте - "Живот (черно и бяло)" - не знам дали знаете, но тя присъства в четири колекции.
Светла Петкова: А изградени ли са някакви критерии за оценяване и закупуване на това изкуство? Как може да се разпознае дали дадена творба е достатъчно качествена и стойностна, за да бъде купена. Защото се правят какви ли не работи.
Недко Солаков: А вие как разпознавате дадена картина, която очевидно е някакъв еталон за вас. По какво разбирате, че една картина е хубава, а не е лоша.
Светла Петкова: Нямам предвид конкретно картини, а традиционните форми на изкуство по принцип. Мисля, че при тях са изградени общоприети критерии.
Недко Солаков: Колкото едното може да има критерии, толкова и другото. Въпросът е, че в България ги няма. Трябва да се осъзнае, че дори фактът, че тези неща са участвали в едни от най-престижните изложби по света, е критерий за тяхното качество. Да не говорим за отзивите в международната преса. Ако държавните галерии не се чувстват достатъчно компетентни, могат да поканят жури от компетентни експерти, които да дойдат отвън и да им помогнат. Дори една работа да вземат от тази изложба, това би било достатъчно като първа стъпка. Сигурен съм, че това ще повлече поне 3-4 дарения след себе си. Освен това би трябвало да има система от галерии за съвременно изкуство, които да предлагат това изкуство и за продажба. Единици са тези, които се занимават с излагането и промотирането на такъв тип изкуство. "Ата-Рай" - старата галерия, АТА център за съвременно изкуство, галерия "Ирида", XXL. Но почти никой от тях не продава или не провежда съзнателна политика да продава.
Георги Лозанов: Тази констатация е и вярна, и важна, както и апелът да се промени това състояние. Нека обаче да опитаме да излезем извън констатацията. Каква е причината? Защо в България няма пазар за изкуство, чиято определяща характеристика, продължавам да настоявам, е подривността? Ясно е, че причината далеч не е само в бедността, а по-скоро в посткомунистическия преход. Той по дефиниция е неустойчива среда, състояща се от неустойчивости на различни нива - от партерните етажи до ценностите. Докато подривното изкуство непременно е подривно по отношение на някакви устойчивости. Така че в ситуация на преход то просто няма социално пространство, в което да се случи, затова е и много трудно да се социализира. Може да звучи малко елементарно, но според една популярна постмодерна дефиниция концептуализмът е "изобразяване на неизобразимото", което значи, че той не предпоставя реалност, която после да изобрази, а изобразеното и изобразяването са едно и също нещо - акт в реалността, който се подчинява на нейните условия; той е самата реалност, литотизирана или може би хиперболизирана до артефакт.
Христо Буцев: И друго, Недко - може и да ти изглежда провокативно, но ми се струва, че покупките от държавата тук биха приличали на покупките на N-тия музей за модерно изкуство в N-ския френски департамент.Той купува не защото хората, които отиват в този градски музей в село N във Франция, се интересуват от това, което ще видят, а защото държавата е утвърдила за ценен определен дял от съвременно изкуство, дала им е средства и те купуват. Ти знаеш, че в голяма част от случаите това е така.
Недко Солаков: Помниш ли изложбата "Място/Интерес", която правихме с Яра Бубнова в НГЧИ12? Помниш ли колко народ имаше там. Е, какво искаш да кажеш - че няма интерес към това изкуство? Виж и колко народ има в момента в тази изложба, за която говорим. Това е най-посещаваната изложба.

Атакуване на неустойчивото?

Недко Солаков: Не можете да отречете (връщам се отново към изложбата, за която ужким говорим) факта, че тази изложба в момента се намира в един музей, който изглежда чудесно, и че тя вече се превръща в нещо по-сериозно. С етикет и сериозен вид. За това говоря - че това трябва да го има.
Георги Лозанов: Това говори, че произведенията, правени през годините, са успели да минат за експонати, да се адаптират към публичността на музея, но не говори защо не са в състояние да намерят алтернативна публичност. За тях вратата на музея е летяща врата - най-напред, по замисъл, те са излезли от него, а сега, по социализация, се връщат там.
Недко Солаков: Но защо, според теб, музеят непрекъснато трябва да бъде разглеждан като консервативна институция? Има музеи, които са изградени само от този род неща. Да ти кажа ли например за една от последните изложби на музея във Франкфурт, който е един от собствениците на черно-бялата работа. Една от работите е на Грегор Шнайдер, който взе една от големите награди на миналото Венецианско биенале. Тя представлява черна (не помня дали е квадрат) картина, зазидана в стената, и ще бъде отворена след 50 години. Иначе единственото, което сега виждаме, е чиста, бяла стена.
Георги Лозанов: Това е обратната страна на същия процес: щом влезе в музея, концептуалното изкуство, вместо да се промени, да се прави на мъдро и уморено от войни, може да промени самия музей, да влезе във война на културните идентичности - от едната страна е идентичността на институцията, а от другата страна идентичността на артиста, който не я признава. Уравнението обаче е по-сложно, защото втората идентичност е разпадаща се, невъзможна сама по себе си, което, впрочем, допълнително увеличава шансовете й във войната. В изложбата това е важна обща тема. Идентичността се оказва невъзможна, защото нищо не я предпоставя, тя изцяло принадлежи на избора и случайността. Например в работата на Расим, която аз много харесвам, тялото губи статута си на нещо, което ти е дадено, излиза от "състава на аза", за да се превърне в "жив концепт", за да стане обект на индивидуален произвол, вместо негова граница. Идентичността загубва физическата си предопределеност. Нещо подобно Кирил Прашков извършва с националната принадлежност като част от идентичността. Можем да проследим подобен подход и по отношение на езика, и на социалните или творческите роли, и т.н. Няма значение. Тук обаче отново опираме до проблема за липсващите устойчивости. Преходът поначало е период на прекъснатите биографии, на разклатените идентичности; никой не може да се чувства със сигурност някой. Затова, вътре в ситуацията, концептуалното усъмняване в идентичността няма четивност, то е компрометирано от неконцептуалното усъмняване в идентичността. Концептуализмът, който ползва кредитите на пародията, предварително е удвоен, с което самият е пародиран. Преходът е историческа пародия на концептуализъм. Затова и той гледа колкото се може по-бързо да се изнесе, да попадне в ситуация, където да си върне пародията, въобще репертоара. Затова и вие получихте собствената си културна идентичност в чужбина, станахте български концептуалисти извън България. Само по себе си това е изключително признание, защото показва, че ние тук сме в състояние да играем игра извън тукашния контекст. Заедно с това е и двоен провал. Един път, защото тукашният контекст не е в състояние да усвои собствените си ресурси. И втори път, защото след като вече са усвоени, същият този контекст, както се оплаква и Недко, не е в състояние да ги приеме дори наготово, намира начин пак да ги абортира. Не само че българският концептуализъм, или каквото е там, се случи другаде, но и след като се случи, не може да се върне. Няма къде.

март 2003 г.












































































































































































































































1 Недко Солаков, Живот (Черно и бяло), 1998.


2 Лъчезар Бояджиев, Artist(s) in Residence Program, 2000, в сътрудничество с: Славица Янешлиева, Скопие; Сокол Бечири, Прищина; Урош Джурич, Белград; Албан Хайдинай, Тирана. Четирима художници от източни държави пребивават един месец в парижки музей по покана на Лъчезар Бояджиев, самият поканен от музея. Пред и в обособеното пространство, където живеят, са поставени камери и се осъществява индиректна връзка между посетителите на музея и художниците. Пред вратата има звънци, които сигнализират със специфичен звук за всеки един от участниците. През времето на тяхното пребиваване гостуват представяния на повече от 25 художници и куратори.


3 Правдолюб Иванов, Vehicles dream, 1998, инсталация, 100 цветни снимки на хора, спящи в Ню Йоркското метро, монтирани върху гумени колелца.


4 Недко Солаков, Съобщение, отпечатано на 15000 пощенски картички и тениски, което гласи: "След близо 30-годишно прекъсване на официалните си участия във Венецианското биенале, Република България има удоволствието да заяви готовността си отново да участва по по подобаващ начин в следващото издание на Венецианското биенале през 2001 година." Официално участие на България във 48-то Венецианско биенале, 1999.


5 Недко Солаков, Жълтото петно (Реализирано е за пръв път в рамките на проекта "Разсеяният човек" в Монпелие, Франция, 1997). Петното включва следния текст: "I ordered this yellow nod from the exibition assistents, but later on I completely forgot the reason for this".































































































































































































































































































6 RASSIM, Корекции 1, 1996-1998, 5 видео прожекции и 2 постера, 200/90 см. Художникът "коригира" собственото си тяло с бодибилдинг, за да постигне идеални пропорции.






























































7 Даниела Костова, Рамка, 2000, видео инсталация, 8'. Зрителят е приканен да следи отрязъци от реалността, появяващи се в четирите края на екрана и да разпознава действията по звуковия фон.


8 Лъчезар Бояджиев, Нео-Голгота, 1994, инсталация, 450/850/60 см.


9 Аделина Попнеделева, Мазохистичен пърформанс по Ханс Кристиан Андерсен, пърформанс, 2000, Ата център за съвременно изкуство. Показва се като видео инсталация в две части, 18'12'', 17' 26''. Художничката тъче коприва на тъкачен стан.





10 Любен Костов, Движеща се дървена машина "Време" (Машина за разбиване на идоли), 1989


































11 Недко Солаков, Поглед към Запад. Далекоглед, монтиран на покрива на галерията на СБХ на "Шипка" 6, насочен към петолъчката на тогавашния Партиен дом. Показан е като част от изложбата "Земя и небе" през 1989.





































































































































































































































































































































































































12 Място/Интерес, НГЧИ, София, 1999. По идея на Недко Солаков. Куратор Яра Бубнова. Участници: Дъглас Гордън, Петер Коглер, Пипилоти Рист, Риркрит Тиравания, Олег Кулик, Недко Солаков, Ури Цайг.