Героят и шаманът:
комуникативната функция
на митологичния персонаж
Тук темата е пак за обществото и неговите митове, но от по-друг ъгъл. Става дума за някои отсъствия - или нека ги наречем "недостатъчни присъствия" - в буквалните митове, или по-точно, в сюжетната комбинаторика на митологичния герой. Тези "отсъствия" не намират осветление дори в "Героят с хилядата лица" на Джоузеф Камбъл1, най-разгърнатото проучване на героя в митовете и видна методологическа опора на юнгианския митоанализ (т. нар. архетипна критика). Архетипната критика, знаем много добре, свежда мита до една онтоалегория, до притча за вътрешното развитие на индивида през етапите на живота му. Като черпи някои неща от "Митът за раждането на героя" на Ото Ранк2 (тезата, че всеки човек е герой при раждането си) и доста повече неща от класификацията, която предлага Арнолд ван Женеп в "Обреди на прехода"3, Камбъл разглежда пътя на митологичния герой като тръгващ от етапа на "отделянето" от обществото (или началото на индивидуацията), когато героят чува "зов за приключение" и след серия колебания и съдействия от страна на странни помагачи "прекрачва първия праг", за да "потъне в корема на кита" (т.е да влезе в етапа на вътрешната трансформация, на прераждането); после идват етапът на "посвещението" (на свой ред състоящ се от 6 подетапа) и този на "завръщането" или на реинтегрирането на героя в обществото. "Резултат от успешното приключение на героя е повторно отприщеният поток на живота в тялото на света"4.
Интерпретацията на Камбъл свежда цялото митово многообразие до вариации на един сюжет. Този сюжет, разбира се, е много важен, може би най-важният. Но героят, още от зората на писмото (от "хероса" у Омир и Хезиод), е все пак изключителна личност, полубожество или най-малкото рядко явление, реализация, до която достигат малцина. Докато посланието на Камбъл е, че това, което се случва с героя, се случва с всеки, че героят е човекът от улицата и дори че тези етапи от живота, колкото и трудни да са, колкото и опасности да крият, едва ли не не могат да ти избягат, стига да не направиш някоя огромна грешка.
По този начин Камбъл фактически социализира, одомашнява, доместицира героя. Той внушава усещането, че героят се излъчва от недрата на обществото и тръгва на смели или редки деяния на база на предварителен обществен консенсус, после за малко кривва от правия път, защото, ех, кой не се залутва за мъничко на младини, но накрая съзнанието му се прояснява за истинските неща и той се завръща в общественото лоно, което, бащински или майчински, според случая, го чака с топли очи и топло разбиране да се зададе иззад завоя. По този начин на героя му е отнет, бих казал, планът на комуникацията - отнет му е, например, шокът при оригиналната поява на постъпката, изненадата, мигът, когато постъпката му е била синоним на простъпка или на чудо. Шокът не опровергава комуникацията. Той е част от нея и всъщност е първият й етап - първият контакт е обикновено конфликтът.
Доместикацията на героя е може би неизбежна в контекста, когато се създава и развива този тип митоанализ - първата половина на XX век. Това, знаем, е период на урбанизация, национализъм и тоталитаризъм, който предпочита да тълкува себе си в плана на огромните социални масиви, на обществото с главно "о". Като търсят понятията и методите за своите теории, хора като Ван Женеп, Фройд, Юнг, Ранк, Камбъл участват в духа на времето си и именно в неговия актуален склад търсят инструментите, с които да работят в аналитичните си лаборатории. Същевременно като че ли изостава антропологичното анализиране в контекста на една серия от комуникативни култури. Или малко по-другояче казано, какви културни роли е играл или не е играл героят в серията си от възможни историко-културни контексти?
Героят, значи, в най-общ план е изключителна личност, която извършва изключителна постъпка или серия от такива (като Херакъл). Употребите му в старогръцката култура са все в този дух. Първият известен анализ на думата "герой" е в "Кратил" на Платон (398 c), където Сократ пита Хермоген: "Не знаеш ли, че героите са полубожества?". Херодот, Павзаний, Страбон споменават не на едно място за един или друг герой на Атина, Спарта и др., прославен, забравен или имитиран: точно на такива епизодични споменавания дължим знанието си за голяма част от тях. Съвсем вече в съвременната епоха и в юнгиански дух, Нортръп Фрай дефинира героя на мита като субект, който превъзхожда останалите качествено, а не само по степен5.
Виждаме обаче и особености, които не се изчерпват с дефиницията на Фрай. Героят е централна и в същото време мобилна, протеанска ролева единица, склонна леко да сменя функциите си, без да изменя на своята иначе доста трудно назовима същност. Виждаме го не само като Херакъл, но и като Актеон, който загива разкъсан от псетата на Артемида. Той значи е не само субект, но и обект в мита - по-скоро "герой" на фабула, отколкото непременно и само автор на подвиг. В най-общ структурен план той е актантът на митовия сюжет, този, около който е организирано действието. Ролята му е толкова пластична, че е даже способна да коментира себе си (като в литературен герой).
Измежду многото роли на героя има няколко особено интересни. Виждаме го на места в лиминални сюжетни употреби, т.е. да снове ту отсам, ту отвъд границата между живота и смъртта. Орфей и Одисей посещават царството на мъртвите и се завръщат оттам живи. Едно от активните значения на думата "херос" в старогръцкия език е "човек, който се е завърнал от мъртвите", "дух"; срещаме го например в "Държавата" на Платон, в пасажа (558 а), където се обсъжда демокрацията като форма на управление: "Не си ли виждал в държава с такова управление, че осъдени на смърт или изгнание все пак си остават в държавата и се движат открито, понеже никой не се грижи и никой не наблюдава как такъв човек се движи като герой?". Героят сякаш има два атрибута - изключителен и мъртъв. И това е понятно. Култът към героите е бил извънредно разпространен в Древна Гърция - с честванията, строежа на светилища, поставянето на статуи. Героят, един вид, е присъствал в обществото много повече като прославен мъртвец, отколкото като, да речем, жив събеседник, бил е истински жив едва в смъртта си.
С тази своя лиминална функция, с това сноване от двете страни на границата между живота и смъртта, героят се доближава доста до един друг персонаж от световния митов контекст - шаманът и неговите аналози (знахар, оракул, сибила). Шаманът общува с духове и научава истини, недостъпни за другите, или пък лекува, пак на база на информация, почерпена от това лиминално общение. За Мирча Елиаде есенция на шамана е състоянието на транс или "екстаз", в което той върши всичко това6. Още от юношеството си той "се отличава от останалите хора: нерядко ... става нервен и понякога дори получава епилептични припадъци, които се възприемат като срещи с боговете."7 В определен етап от живота си изживява тежка "криза", която, макар да убива едни и да побърква завинаги други, него специално го прави шаман. Той заповядва на духовете около него и по време на транс душата му напуска тялото и се качва на Небето или слиза в Ада, откъдето се връща с ценни победи или ценни послания.
Интересното е - и това е основният проблем, който ме занимава тук, - че тези два лиминални персонажа от световните митологии рядко, много рядко са едно и също лице. Героят, тоест актантът на мита, на практика трудно става шаман. Някъде тази тенденция търпи изключение. Шаманът е главно действащо лице в митовете на сибирските народи, откъдето идва и самата дума "шаман" (от "саман" - знаещ човек). Вяйнямьойнен, героят на финския епос "Калевала", е едно протеански тип същество - бог, демиург, културен герой, шаман. Самият факт обаче, че тези изключения са центрирани географски (силно на север), на свой ред ражда въпроси, които разреждат характера им на изключения.
На тази проблематика архетипният митоанализ не може да отговори задоволително. За да разберем на какво се дължи парадоксът на несъвпадането между героя и шамана, трябва да обърнем внимание най-вече на типа общество, което ги е породило. На първо място, то е винаги локално, защото няма масови комуникации, които да споят многото малки общества в едно по-голямо. Богът, тоест, е местен бог, героят е местен герой. Затова митовете, произхождащи от по-далечни устни култури, са ни често пъти трудно понятни - те са изпъстрени с местни реалии.
На второ място, обществото е статично. В него, независимо дали е номадско-събираческо или земеделско, нещата и действията съществуват в затворен, кръгов цикъл и сравнително рядко се променят в рамките дори на един цял човешки живот. Има изчисления на някои съвременни учени, главно икономисти8, че манталитетният свят на масовия член на едно такова общество (обществото всъщност, поне в типичния си вид, допреди създаването на жп транспорта) представлява кръг с радиус, не надвишаващ 30-40 км. Това е горе-долу максималното разстояние, което един човек може да измине, за да продаде някаква стока, и действието да се окаже рентабилно, да донесе печалба. На този същия пазар плюс това се срещаш и с хора, които идват от другаде и ти споделят собствения си опит, разказват ти за своя географско-манталитетен ареал. Така че там някъде, на тия 30-40 км от всекиго, минава границата между усвоеното и подочутото, между видяното и слуха, между опита и легендата, историята и мита. Дотам е пространството на човешките фигури, оттам нататък започва и постепенно се сгъстява пространството на призраците.
На трето място, обществото е устно. Културата е устна, комуникациите са устни, няма документи, няма памет, складирана вън от човешкия ум - и това упражнява решаващо влияние върху характера на обществото, на отношенията между хората и митологичните фигури.
Основната разлика между устната и писмената култура се състои в това, че устната е култура на смисъла, а писмената - култура на факта. По същество тази разлика между културите е комуникативна, защото се свежда до различия в съхранението и преноса на знания през поколенията. Всяко общество съществува на база на унаследеното знание. Иначе общество не би било възможно да има, всяко поколение би било задължено да открива наново цялата гама данни и ценности - между обноските при хранене и възгледите за смисъла на живота.
Но самата устност поставя изисквания към унаследеното знание. Устното знание не търпи изключения. То не може да се разгръща нашироко във всевъзможни подробности и идеи, в безструктурност, защото е постоянно обсадено от риска на забравата. То изисква устойчива структура с откроен център и солидни опорни точки като защита срещу бързата и силна ентропия. Въобще, забравата е сянката на устната цивилизация. Като защита срещу нея се налага знанието постоянно да участва в обмен, да бъде повтаряно и преповтаряно. Толкова ли е бил сериозен рискът? Да, защото губиш ли споделеното знание, губиш света. Днес, в разгара на все по-писмената ни цивилизация, вариращото участие или неучастие в системата на споделеното знание не означава нещо повече от степен на ерудираност или невежество. Но в древността да прекрачиш границата между своето и чуждото без сигурен път обратно сред "своите" е означавало да загубиш света, целия свят, защото навлизаш в беззнакови дебри - знаците са само локални. Накъдето и да тръгнеш, най-много да попаднеш на общества, изоморфни на твоето, където по подобни причини ще си останеш чужд, дори да не те изгонят. Мисля, че този контекст би могъл да хвърли немалко светлина върху несъвпадането, което се получава между героя и шамана в митовия контекст. Трите аспекта на типа общество, което двамата споделят - локален, статичен и устен - не присъстват в еднаква степен у тях и до голяма степен организират есенцията на различието им, практическата невъзможност героят да бъде шаман, а шаманът - герой. Героят е локален и устен, както и шаманът, тъй като цялата култура в древността е по същество локална и устна. Героят обаче е по-динамичен. Той пътува, участва активно в събития (независимо дали като субект или обект, Херакъл или Актеон), откроява се в неспецифични, неповтаряни дотогава сюжети. Шаманът, обратно, е статичен; динамичен е само вътрешно, когато контактува с духовете за някаква племенна изгода или се бори с тях. Но дори контактът му не е сам за себе си като на героя, а е впрегнат в служба на своето, на локалното общество, за което той се грижи.
Героят, тоест, е функционално новият елемент в устната култура, където нещата са почти единствено същите открай време. Той е единственият нов елемент. Той е невежият, непрофесионалният къс действителност, който след малко, след следващото събитие, няма да бъде съвсем същият. Това е неговата културна роля. Всички останали елементи са здраво вкоренени в местата си, познават ги, имат фиксирани длъжности и постоянно ги възпроизвеждат.
Шаманът пък е охранителят на своето, ефикасният охранител. А е станал ефикасен охранител, защото единствен той (освен героят) е престъпвал свещената граница и е надзъртал в другото - прецедентно по време на "кризата" си и с професионална редовност след това. И по принцип той е гранична фигура. Не само заради психологическата си нагласа и дори външния си вид (Мирча Елиаде им посвещава дълги страници). Той познава ужасите на света отвъд своето, но все пак стои сред своето и чрез транс и лечение, т.е. чрез епизодични гастроли в оттатъшния свят - и то по определени, изпитани коридори - непрекъснато отвоюва територията му, светлото петно на кръговратното безвремие, от хаоса и мрака. Той е пак воин, както много често героят, но е воин на пост, който брани своето от свръхестествен враг.
Сега вече, след като очертахме двете ролеви територии, по-лесно бихме могли да си изясним защо в северните митове шаманът и героят са по-преплетени взаимно фигури. Просто климатът допълнително локализира обществата там. Индивидът (и съответно героят) неизбежно играе занижена роля - дори в контекста на устното общество, - защото хората оцеляват единствено и само в групата. И затова герой е всъщност, съвсем логично, шаманът - този, който отвоюва територията на това оцеляване едва-едва по ръба.
След като определихме, че героят е носителят на новия елемент, а шаманът - основен пазител на завареното положение, можем вече да погледнем към героя от един много важен ъгъл - отношението му към фактора време в онова общество. Мисля, че заварената теория доста повърхностно се задоволява с хипотезата, че линеарното време е открито от юдео-християнската традиция, която първа поставя основния си пакет ценности не в миналото, при предците, в Златната епоха и пр., а в бъдещето, след Армагедон и Апокалипсиса. Тази традиция е първата, която развива тази линеарност в писмен текст, това е вярно. Но да й приписваме откривателство, означава лековерно да приписваме на устните култури пълно неведение относно линеарността на времето.
Основен носител на идеята за линеарното време в устното общество е героят в мита. Той въплъщава новото, несрещаното досега, което се помни и преповтаря, за да се запомни по-добре. За разлика от анонимните цикли на масовите съдби (оран, сеитба, жътва; работа, почивка и т.н.), неговите събития се помнят, защото са се случили за пръв път, внесли са нов елемент в системата на споделеното знание. Той е първопроходецът, всеки-път-еднократният актант.
В заключение искам да кажа няколко думи за героя в традиционната българска култура. По ред причини през османските пет века тя не излъчва герой като полубожество и съхранява само предосманския Марко. Героика тя развива чак в първите години от новата държавна история на България, след 1878 г. Целият Пантеон на уж забравените от гледна точка на Вазов влиза в тази категория, но в същото време това са планети, които кръжат около два центъра - Ботев и Левски.
На пръв поглед те са нови полубожества, за пръв път след Марко Кралевити. Те са въведени в масовото пространство именно като такива. Само че нашата нова култура само на пръв поглед е героична. Тя е всъщност шаманска култура. Героите са кукли, които изпълняват фактически шамански функции - съхранението на колектива, на етническата цялост; и в същото време демонизирането на всичко, което е отвъд границите. В този план на разсъждение и означение линеарността е маска, зад която се спотайва кръгът на охраняваната територия.

Владимир Трендафилов


Д-р Владимир Трендафилов (1955) е автор на теоретичните книги "Неизличимият образ в огледалото" и "През седмица в литературния аквариум", както и на поетическите сбирки "Четирите фокуса" и "Смъртният танц на фокусника". Превеждал е Тед Хюз, Силвия Плат и др. Съвместно с Александър Шурбанов е съставител на обширно представяне на преводната рецепция на английската литература у нас.
В основата на тази статия лежи доклад, прочетен на конференция на тема "Българските герои - фабрикации и употреби", състояла се на 15 май т. г. и организирана от секция "Литература на българското Възраждане" към Института по литература към БАН.


1 Joseph Campbell, The Hero with a Thousand Faces. 2nd ed. Princeton, New Jersey: Princeton Univ. Press / Bollingen Series XVII, 1972 (1st ed. 1949).


2 Otto Rank, The Myth of the Birth of the Hero. New York: The Journal of the Nervous and Mental Disease Publishing Company, 1914 (1 нем. изд. 1909).


3 Arnold van Gennep, Rites of Passage. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1960 (1 фр. изд. 1909).


4 Campbell 1972: 40.


























































5 Northrop Frye, "The Archetypes of Literature", in Fables of Identity: Studies in Poetic Mythology. New York: Harcourt, Brace & World, 1963: 19.














































6 Мирча Елиаде, Шаманизмът и архаичните техники на екстаза. Прев. от фр. Георги Цанков. София: ЛИК, 2000: 22.


7 Елиаде 2000: 31.











































8 Вж. Herman M. Schwartz, States vs. Markets: History, Geography, and the Development of the International Political Economy. New York: St. Martin's Press, 1994.