Но музей няма!
Още самото споменаване на термина "неконвенционално изкуство" в уводната бележка към разговора "Далекогледът - 14 години по-късно" (бр. 23 от 6 юни) разби илюзиите ми, че съм хладнокръвен и неемоционален човек. Реагирах бурно на факта, че точно вестник "Култура", на чиито страници терминът се е формирал, използвал, изчерпил и отмрял - всичко това до средата на 90-те, го изкопава, за да обсъжда с него явления в съвременното - от 2003 година, изкуство. Оказа се обаче, че употребата му е симптоматична. Защото разговорът, смесвайки изкуства, термини, теории и практики от различни периоди, непрекъснато се връща към институцията, която би трябвало да подреди цялата тази бъркотия...

Термините

Разговорът започва с разсъждения около краткия речник на термините в съвременното изкуство, направен, за да улесни публиката на изложбата "Експорт - Импорт". Именно публиката, а не хората, които пряко или косвено са заети в артистичната дейност (и които впрочем са основните читатели на вестника). "Тук всички без Недко сме интерпретатори и критици", казва Георги Лозанов за участниците в разговора. И въпреки това се обсъждат термини, които принуждават Недко Солаков два пъти да отбележи, че "отдавна не ги използваме".
Ето и причините за неизползването: "неконвенционални форми" се появи като работно название в определена историческа ситуация в България. В края на 80-те навлизащите инсталации, обекти, хепънинги, пърформанси и др. се утвърждаваха на артистичната сцена (тогава бихме казали "в художествения живот"), но още не можеха да се нарекат "съвременно изкуство". Защото представата за съвременно изкуство у нас беше друга: тя включваше главно произведения на живописта, графиката и скулптурата, създадени след Априлския пленум или от началото на 60-те (за незапознатите с историческото събитие). Вместването на "чуждото тяло" в установените представи протичаше с определени трусове и беше необходим термин, който да улесни процеса.
"Неконвенционални" първоначално визираше само средствата, използвани при новопоявилите се изкуства, но почти веднага обхвана и самите произведения. Временният и компромисен характер на названието личи от факта, че в статиите от периода то се употребяваше или във варианта "т. нар. неконвенционални форми", или неконвенционални се поставяше в кавички (както отбелязва в разговора Недко Солаков).
И ако този термин се използваше по-скоро в специализираните среди, то популярните медии възприеха краткото, изразително и грабващо вниманието определение "авангард". За тях новото си беше ново и те не искаха да се церемонят с разсъждения дали, доколко, къде и как е ново. Вместиха го сред другите социални и политически новости в страната в края на 80-те и началото на 90-те, на които "авангардът" до голяма степен се възприемаше като изразител. За кратко се появи и словосъчетанието "български авангард", което съвсем обърка нещата, явявайки се компромис в компромиса.
Изложбата "N-форми. Реконструкции и интерпретации" (ноември 1994) фактически отпрати термина "неконвенционални форми" в историята - той отшумяваше още около година. Отминали бяха ентусиастките времена със стотици участници и малко качествени произведения в изложбите на Клуба на (вечно) младия художник. От това "първо поколение" максимум двайсет души се специализираха в новите у нас направления, останалите се върнаха към "класическите" жанрове. Няколко успешни участия в международни форуми потвърдиха, че вече става дума за изяви в съвременното изкуство въобще, а не за домашни "неконвенционални форми". Днес този термин придобива, поне за мен, негативни конотации, защото препраща към отминал етап. Ако сега даден художник създава "неконвенционални" произведения, това значи, че най-вероятно концепцията им не е избистрена, визията им не е изчистена, смисълът е мъгляв и т.н.
Към миналото ме върна и забележката на Георги Каприев, че "за разлика от много "концептуални" художници Недко Солаков може да рисува добре". В началото на 90-те се изказваха предположения, че Кристо се обърнал към опаковките, защото... не можел да рисува. Два етюда в музея на Художествената академия доказваха обратното, но не това е важното. Продължаващото у нас тежнение към класическото изобразително изкуство, изразяващо се във вменяването на рисуването като качество на концептуалиста, е доста интересно - ами ако концептуалистът е с бекграунд на поет, като например Вито Акончи... Вероятно проблемът се корени пак в терминологията: продължаваме да използваме "художник" вместо "артист", но това е дълга тема.
Симптоматично ми се стори и това, че когато в крайна сметка се отказват от борбата с терминологията, интерпретаторите и критиците започват да си "отмъщават", като наричат обсъждания обект "вашето изкуство", "вашите работи", "както и да се нарича това, което правите". Докато междувременно разсъждават за "концептуалното" изкуство, което обаче не е онова концептуално изкуство от 70-те години...

Червеният шнур и Буридановото магаре

За шнура става дума на с. 10, където разговорът върви около отношенията на съвременното изкуство и институциите, в частност музея. Недко Солаков за пореден път обяснява с конкретни примери какво точно прави, какво точно продава и как се разбира с "умните" институции. Събеседниците му един през друг градят хипотези: ако стане това, ако стане онова, докато отговорите са вариации на "зависи от работата". Тази игра на хипотези и конкретни решения ми напомни за Буридановото магаре. Теоретично то би трябвало да умре от глад поради невъзможността да избере една от двете абсолютно еднакви купчинки сено, разположени на еднакво разстояние от него. Истинското магаре не умира от глад, разбира се, просто отива при една от купчинките, яде и оборва схемата.
На с. 11 Георги Каприев споменава "нещо, което навремето си много ми хареса, то наистина е най-старото нещо в изложбата, онази машина за трошене на идоли, както се казваше тогава" (на Любен Костов, представена за пръв път в Плевен през 1989), а в следващия абзац отбелязва: изложбата "е хубава с това, че показва сегашното състояние на вашето изкуство". Сегашното състояние не може да е миналото състояние, все пак. Междувременно Георги Каприев е обявил, че произведението на Любен Костов е изгубило контекста си и авторът бил направил ново заглавие - та "дано някой се сети за нещо" (странно, аз и преди, и сега се сещам за библейската сцена с разрушаването на идолите). На свой ред и Христо Буцев пита: "Какво правим с това изкуство, когато е извадено от контекста си?". Ами слагаме го в музея. Така, както някога са сложени там "храмовите икони и скулптури", за които се говори по-нататък. Институцията има грижата и за произведенията, и за контекста. Вероятно пак липсата на музей за съвременно изкуство у нас е причина за странния спор около "Поглед на Запад" на Недко Солаков (октомври 1989, покривът на "Шипка" 6). Авторът предлага да възстанови произведението от терасата на ателието си, пропускайки да забележи, че всъщност би го сменил със съвсем нова работа. То е все едно да решим, че мастилницата на Дядо Вазов е загубила контекста си и за да стане разбираема за младото поколение, я заместваме с компютъра на Дядо Вазов, модел "Правец", началото на 80-те - за по-голяма автентичност.

Носталгия по подривността

Георги Лозанов "генерализира малко проблема": "Една от важните характеристики на този вид изкуство, при която физическото битие проявява замисъла му, е отказът от трайни материали, а оттам и от културна трайност на творбата". Бих поспорила доколко трайните материали обуславят културната трайност на творбата, но по-интересното е нататък. След разсъждения около "смъртта на творбата" се стига до извода, че "концептуалното изкуство е смъртта на институцията "история на изкуството", а оттам и на музея". И че Георги Лозанов си представя концептуалното изкуство "като опит на изкуството "отвътре" да се разтовари от власт, да се "измъкне на пръсти" от икономиката на властта, дори с цената на това само да предизвика, да обяви собствения си край", но че наблюдава и обратния процес - завръщане в икономиката на властта, при което "подривността от практика се превръща в стил" и т.н. В тази постановка Недко Солаков успява да вметне "Това е вече история", имайки предвид произведението, което е станало история и иска да влезе в музея.
Но това е история и по друга причина. Манифестът на почти всяко ново художествено направление от началото на ХХ век съдържа заявка за разрушаване на музеите. Тя е част от стремежа да се унищожи всичко старо в изкуството, като се атакуват установените ценностни системи и институции. Концептуализмът в началото на 70-те също се противопоставя на музеите и галериите, но доста бързо се прибира обратно в тях - също както своите предходници. Не разбирам защо точно от концептуализма се очаква да се държи последователно и да загине като теоретичното магаре в името на своята подривност.
Все пак разбирам носталгията. Трудно е да замениш чара на радикалния (смъртоносен) артистичен жест с йезуитската сложност на отношенията с институциите. Може би част от подривността се губи ("не е спрямо всичко", както отбелязва Георги Лозанов на с. 10), но пък изкуството печели съюзник в лицето на музея. Прехвърля се и част от отговорността, като в редица случаи институцията става защитник на свободата на изкуството (включително и на неговата подривност). Заради скандални експозиции са уволнявани директори - не у нас, разбира се. Спомням си как през 1999 Бруклинският музей бе заплашен с наказателно орязване на бюджета заради изложбата "Сенсейшън", как в медиите се вихреха спорове между Рудолф Джулиани и Хилари Клинтън, а чевръста галерия в Челси вече бе направила самостоятелна изложба на виновника за всичко това Крис Олифи и бе продала половината от работите му...
Не мога да изпитвам носталгия обаче - вероятно поради гледната си точка на критик. Наскоро участвах в жури на конкурс за графити. Преди 20-ина години "жури" и "графити" биха били несъвместими, а сега просто показват процеса на институционализиране на съответното изкуство. И въпреки централното място пред НДК, полицейската охрана, медийния шум, наградите и прочие белези на официално признание, някои от "графитистите" държаха на своята анонимност. Играеха на подривност, така да се каже. Защото на теория трябва да са преследвани заради това, което правят, а на практика не са. Дори напротив, те са под крилото на институцията (в случая: проект "Графити - гласове от улицата" и Кока-кола България, подкрепени от Столична община), която очаква от тях да придадат "уникална градска идентичност" на София. Любопитно е как ще се съвмести подривността на графитите с така възложените им урбанистични задачи.

Неустойчивости и липси

Разговорът се връща за пореден път към музея на с. 12. Поводът е купуването на "това изкуство". За мен интересното започва, когато Светла Петкова казва, че при традиционните форми на изкуство "са изградени общоприети критерии" за оценяване и закупуване. (За момент се замислих за критериите: защо, да речем, "Ирисите" на Ван Гог струваха 40 милиона долара, а "Портрет на доктор Гаше" - 80 милиона долара? Не задълбах в проблема, защото "пинг-понгът" на разговора набираше скорост.) Недко Солаков не се вълнува дълго от критериите, по-важно е отсъствието на система за предлагане и продажба на "тези неща" в България. Георги Лозанов обяснява липсата на пазар за подривното изкуство не само с бедността, а по-скоро с посткомунистическия преход като среда от неустойчивости, а подривността е непременно по отношение на някакви устойчивости. (Значи преходът е причината...) Христо Буцев пренебрегва прехода и се спира на музеите за съвременно изкуство във Франция, които купуват не защото хората се интересуват от покупките, "а защото държавата е утвърдила за ценен определен дял от съвременното изкуство, дала им е средствата и те купуват". (Значи държавата решава...) Хората се интересуват, възразява Недко Солаков. (Значи публиката иска музей...) Изложбата "Експорт - импорт" се намира в музей и така "се превръща в нещо по-сериозно", продължава Недко Солаков. (Значи изкуството иска музей...) Успели са "да минат за експонати, да се адаптират към публичността на музея", обяснява Георги Лозанов, но "не са в състояние да намерят алтернативна публичност". (Значи вън от музея...) Музеят не е консервативна институция, твърди Недко Солаков. (Значи вътре в музея...) Георги Лозанов чертае план: "Щом влезе в музея, концептуалното изкуство, вместо да се промени, да се прави на мъдро и уморено от войни, може да промени самия музей, да влезе във война на културните идентичности..." (Значи война в/с музея...)
Но музей няма. И докато няма, "това изкуство" ще продължава да бъде "каквото и да е то".

Диана Попова



Настоящият текст е отглас от разговора "Далекогледът - 14 години по-късно", публикуван в бр. 23 от 6 юни т.г. на "Култура" по повод изложбата "Експорт - Импорт" (СГХГ, 25 февруари - 3 март 2003). Всъщност, това е пета публикация във връзка с изложбата след "Експорт, импорт или транзит?" на Яра Бубнова (бр. 12, 21 март, 2003), "Съвременното изкуство: ситуация/музей" на Ирина Генова (бр. 16, 18 април 2003) и "Под знамената на/за музея" на Диана Попова (бр. 20, 16 май 2003).
Първите текстове разглеждаха въпроса за възможното съществуване на музей за съвременно изкуство в България, докато сега дискусията се измества към изясняване на статута на българското изкуство от последните 14 години и свързаната с него терминология.
Готови сме да публикуваме и други мнения.
К