Австрийска флора
в българската театрална фауна
На масата пред мен лежат седем тома с пиеси. С изключение на един останалите са на австрийски драматурзи. Изключението е Франк Ведекинд - едно от най-големите имена на немската драматургия, един от предвестниците на експресионизма в драматургията, според христоматийните стилистични разпределения, а извън тях драматургът, от чиито нововъведения в драматургичната форма на модерността повечето от най-значимите автори на пиеси през ХХ век, поне в немскоезичното пространство, са се оттласквали с респект. Бих искала да мога да си представя тези седем тома на лавицата в библиотеката на всеки театрал, както и на всеки, който се интересува от австрийска и немска литература, от начина, по който драматургичният жанр ни представя цяла една култура. Защото изобщо в "библиотеката" от пиеси, които са отпечатани и познати в българската култура, подобно цялостно представяне на чуждоезична драматургия е новост.
За пръв път на български език в 6 тома се появяват пиесите на 14 австрийски драматурзи. Заслугата е на проф. Владко Мурдаров, техен съставител и преводач. Първият том с пиеси се появи през 1998: "Грилпарцер в сексшопа" (12 пиеси). Следват: Хелмут Пешина "Нещо общо" (1998, 7 пиеси); Петер Турини "Любов в Мадагаскар" (1999, 6 пиеси); "Алпийско сияние" (2001, 10 пиеси); Георг Табори "Mein Kampf" (2002, 6 пиеси); Франк Ведекинд "Пробуждане на пролетта"(2003, 6 пиеси) и Томас Бернхард "Театралът" (2003, 4 пиеси). Към тях трябва да добавим и романa "Племенникът на Витгенщайн. Едно приятелство" отново от Бернхард (2002).
"Алпийско сияние" е издание на "Прозорец", а "Племенникът на Витгенщайн" на Атлантис & Кл. Всички останали са издадени от Пловдивското издателство "Пигмалион" с помощта на федералния фонд на Австрия "Култур Контакт". Всъщност изобщо за пръв път можем да говорим за трайно, последователно, цялостно въвеждане в българската култура на австрийска драматургия, за цялостен преводачески проект, който заслужава по-подробно разглеждане.


Българският театър още от своето оформяне като модерен театър винаги е бил преследван от един натрапчив кошмар. Кошмарът, че за да бъде Театър, му липсва нещо много важно: драматургия. Своя, но и чужда. Разбира се, този кошмар е само вариант на големия кошмар за огромна, основна, съществена липса, поради която не можем да бъдем достатъчно цивилизовани. "Сънищата, както казва Борхес, са родът, а кошмарът - видът."1 Така че, ако сънят на българската култура е да стане модерна европейска култура, то кошмарът, който я преследва и до днес, е, че много от постиженията в европейската култура тя не познава, не е преживяла и трябва да наваксва пропуснатото. В перспективата на европейската модерност като непрестанен прогрес, тя се мисли и чувства като дълбоко изостанала. Така в българския театър кошмарът на изоставането се повтаря непрекъснато в съня му. Наяве обаче е трудно да се каже, че превеждането на чужда драматургия се превръща в някаква последователна политика, в която например държавата да има траен и дългосрочен ангажимент. Както е трудно да се твърди, че издаването на пиеси се превръща и утаява в някаква особено важна, престижна в очите на обществото традиция, за каквато може да се говори в страни с утвърдени театрални култури. Фактът, че комунистическата държава щедро финансира издаването на български и чужди драматурзи, още повече усложнява картината, тъй като излизат само разрешените и промушилите се през иглените уши на идеологическия канон автори. В края на ХX и началото на ХХI в. кошмарът отново се завърна. Но заедно с отвращението от канона на комунизма, се загърби и желанието да се говори и пише за вече наличната на български език драматургия, за това какво се е случило в/с нея. Казано накратко, преди да се създаде траен пиетет към пиесата като задължителна за съществуването на модерен театър, тя беше "дискредитирана". И все пак да не драматизираме. При трудностите в оформянето на традиция в превода, издаването, четенето и писането за пиеси има две, общо взето, устойчиво следвани стратегии в отношението към превода на драматургия през целия ХХ в. Едната е "запълването на дупките", тази, която въвежда, превежда винаги и отново класиката, наваксващата. Другата е "попълването на афиша", тази, която театралните сцени (режисьори, актьори, драматурзи) "изискват", от която се нуждае театърът в момента, актуализиращата. В последните години ценни издания на пиеси се появиха и в двете посоки. От тази гледна точка особено ценното в преводаческия концепт на проф. Мурдаров е обръщането на логиката в стратегиите. Той се явява първата лястовица в преодоляването на тяхната рецептивна "инерция". Основният корпус от драматургията, която превежда, е от втората половина на ХХ в. Вместо да започне с австрийските класици, които съвсем не са сред познатите и превеждани драматурзи, той започва със следвоенното поколение и най-младите австрийски драматурзи. Евентуалното "разпознаване", разчитане, приближаване до австрийската култура се провокира чрез по-близки до настоящето автори, проблематика, драматургични модели.
Особено привлекателен и актуален е подобен подход поради най-малко две причини. Първата е, че шансът на българския театър да разпознае сега важни за себе си естетики, проблематики, образи, персонажи от тази драматургия, би направил по-интензивно "общуването" между тези две култури. И втората е, че този подход се опитва да "прекрати" кошмара на вечното "запълване на дупките" от класически драматурзи и да "лекува" травмата от подобно мислене, предлагайки цял "блок" от една култура, който дава възможност за друг тип преработване на опита от миналото.
Разбира се, давайки си сметка колко е важно в библиотеката на всеки театрал да лежат томчета с пиеси и на класиците, Владко Мурдаров подготвя издание и на непревежданите досега основни пиеси на Артур Шницлер. И не само. Освен Ведекинд, за който стана дума, той преведе "Стела" от Гьоте и отново Шилеровите "Разбойници".

Много общ поглед върху рецепцията на австрийската драматургия

Първата постановка на австрийска пиеса на българска сцена е комедията "Иска да лудува" от Йозеф Нестрой през 1904. Но сред, общо взето, оскъдния брой австрийски пиеси, които са поставяни, няколко са останали в историята на нашия театър и това са "Сафо" от Франц Грилпарцер, реж. Златина Недева, която играе и ролята на Сафо (1915); "Електра" от Хуго фон Хофманстал - неосъществен проект на Гео Милев (1919); спектакълът на Масалитинов отново на "Електра" (1929) в превод на Лилиев и "Вълните на морето и любовта" от Грилпарцер, също поставена от Масалитинов (1941). Единствената пиеса на Шницлер "Вик на живота" е поставена от Йосип Осипов (1923).2 През втората половина на века сякаш единствено познатият автор е Ханс Крендлесбергер. При този опит на българския театър с австрийската театрална традиция е обяснимо втурването към някога скандалните пиеси на Артур Шницлер в началото на 90-те. Дали кошмарът се е завърнал, или това е опиянението от отпадането на идеологическите забрани, не е от значение в случая.
По-важното е, че към края на 90-те Владко Мурдаров издаде сборника "Грилпарцер в сексшопа" с пиеси на австрийски автори, които са напълно непознати.
Сборникът включва автори от втората половина на ХХ в. Той задава и очертанията на един по-голям проект на преводача, който по-късно той разгръща в поредица от преводи. Двама от авторите - Петер Турини и Хелмут Пешина - по-късно са представени в отделни томове. Турини е един от най-известните и поставяни австрийски драматурзи не само в немскоезичното пространство. Пиесите му са рефлексия върху съдбата на субекта в просвещенската традиция на мислене в европейската култура, която той преосмисля чрез австрийския опит, подлагайки я на силна критика. В томчето с пиеси "Любов в Мадагаскар" проф. Мурдаров е вмъкнал между отделните пиеси стихове на Турини, както и други негови текстове. Това е не само начин българският читател да се запознае и с други страни от писането на Турини. По особено дискретен начин тези текстове допълват и коментират драматургичната форма, с която експериментира австрийският драматург. Защото пиесите му играят на границите на различни жанрове, провокирайки и евентуалните режисьори и зрители към по-широк спектър на мислене изобщо на драматичното като актуален изказ на субекта.
Далеч по-екстремен в отношението си към света, или иначе казано, към езика и драматургичния диалог, е рано починалият Вернер Шваб, представен с пиесите си "Президентките" и "Очарователният хоровод по Хоровода на очарователния господин Артур Шницлер". Втората пиеса има първата си премиера едва през 1996 в Цюрих поради забрана на наследниците на Шницлер. Казано накратко, и двамата известни драматурзи подлагат на критика или епатаж една традиция, която не е съвсем позната на българския театрал(ен зрител). Така у нас Грилпарцер се е оказал в сексшопа, преди да е станал символ на модернизма в театъра. А Шваб в "очарователният хоровод на очарователния господин Шницлер" отчуждава, разигравайки икономиката на сексуалните отношенията между половете, чиято поезия и апология в театъра символизира Шницлер, преди неговият класически "Хоровод" да е станал такъв символ в нашия театър.
Впрочем и пиесите на останалите автори, като Херберт Бергер, Волфганг Бауер, Моника Хелфер и Петер Розай, упражняват силна авторска критика, разиграват жанрови приплъзвания в търсенето на драматургичен език, който може да улови трансформациите в живота на човека след 70-те години, да провокира адекватна сценична визия. В много играната например пиеса на Волфганг Бауер "Magic Afternoon" (премиера 1968) една от двойките започва да се замерва с книги, крещейки си имената на авторите: "Шибан Дюренмат, шибан Пинтер, шибан Олби, шибан Йонеско, шибан Валзер, шибан Грас, шибан Ануи" и т.н , стигайки естествено до Гьоте и Шилер. Много от тези имена за поколението в България, което тогава е на възрастта на тази двойка (между 22 и 30) съвсем не са "шибани", а за днешните им връстници едва ли са познати, за да "се замерват" с тях, ако превърнем в метафора ситуацията при Бауер. Но присъствието на тези пиеси в цялостната картина на австрийската драматургия, която очертава Владко Мурдаров, дава на българския театрал, а и читател, възможност да проследи движенията в австрийската култура и да съотнесе собствения си опит и знания към натрупаното "на сцената". В този смисъл е важна и пиесата на Волфганг Херлес "Дидро в Петербург", писана по разказ на Захер-Мазох, забавляваща се с просвещенските идеали.
В отделни томове са представени Георг Табори и Томас Бернхард. Ако за Табори все пак може да се каже, че, макар и бегло, е познат у нас, Бернхард никога не е поставян, а пиесата "Площадът на героите", преведена от Александър Андреев в началото на 90-те, дори все още не е издадена. В този смисъл и двамата автори Владко Мурдаров въвежда цялостно отново за пръв път. Подбрани са както пиеси, с които те са най-известни, така и онези сред написаните, които ги представят най-пълно като вид драматургия, като проблематика.
Всъщност от големите имена на съвременната австрийска драматургия в малката библиотека, която съставя проф. Мурдаров, липсват само Елфриде Йелинек и Петер Хандке. Следвайки принципа да въвежда първо напълно непознатите у нас австрийски драматурзи, той работи върху проекта "Йелинек", а навярно след това "идва" в сравнение с нея по-познатият (поне на специализираната аудитория) Хандке.
Този текст, разбира се, не цели изчерпателно представяне на 14-имата австрийски автори. Това е целта на огромното преводаческо усилие на Владко Мурдаров, за което австрийската държава му връчи своята награда за литературни преводи в родната къща на Роберт Музил в Клагенфурт. Впрочем, предстои излизането на негов превод на единствената пиеса на Музил "Фантазьорите".

Да се превежда драматургия?

Трудна работа, особено когато става дума за толкова различни автори и подходи към сцената. Преводите на проф. Мурдаров са внимателни към оригинала, но особено към търсенето на точния езиков изказ, на звученето на български. Езиковед и театрал, той търси пресечната точка между най-адекватния и жив езиков и театрален изказ в днешната българска среда. Пиесите са придружени със справки за годината на написване и първата им премиера на сцена, както и първата им постановка на професионална сцена в България. Немалка част от тях бяха поставени според възможностите и интересите, които има българското театрално поле.
Голяма част от тях предстои да бъде интерпретирана. Сценичната рецепция на тези автори вероятно тепърва ще бъде изследвана. За тях предстои да се пише. Но е сигурно, че дори част от тях да не бъдат поставени сега, дори да не бъдат поставени адекватно на тяхната интелектуална и драматургична провокация, те ще влязат в образованието на театралните режисьори и актьори, на филолози и културолози. Малцина си дават сметка за огромната дългосрочна интелектуална инвестиция, която представлява издаването на драматургия, иначе отхвърляна с бързата реплика: "Че кой чете пиеси?". Те се четат бавно и остават за дълго на лавиците. Дори и когато никога не виждат сцена обаче, те се появяват на нея чрез опита, знанието, което оставят в съзнанието не само на онези, които се занимават с театър, на онези, които се занимават с изследване на литературата и културата, но и на всички, които се интересуват от опита на другите, на различните традиции в европейската култура. Въвеждайки огромна част от австрийската драматургия, Владко Мурдаров се опитва да въведе и тази логика в българското книгоиздаване.
В една доста овехтяла от употреба реторика подобни едри усилия се хващат в метафората на съградените между културите мостове. Докато те вече по-скоро взривяват мостовете към представата за културния "обмен" като пренос-превоз; опитват се внимателно да изплитат тънките нишки на доверието при трайното вглеждане в другия, в света на другия културен опит с всички негови привлекателно-плашещи различия; и така да разберем по-добре и себе си. Защото културите, в които живеем, са като нашия живот: "образи без граници, куп парчета от счупен съд", както казва Турини. Подобни последователни усилия като това на Владко Мурдаров ни дават множество парчета от този съд. "С всяко от тях можеш да нараниш себе си и другите, но във всяко парче може да се отрази и най-прекрасната светлина", завършва Турини.

Виолета Дечева


































































1 Борхес, Хорхе Луис. Кошмарът. "Из седем нощи" (1980), в "История на вечността". С., 1994. с. 289.









































































































2 Мутафчиева, Яна. Австрийската драматургия и нейната реализация на сцената на Народния театър от началото на века до 1944 г. С., 1987, с. 89.