Комунизмът e инсталация
- В София сте по повод работата ви върху проекта "Post-Communist Condition". Централната тема е връзката между общественото и личното пространство в контекста на изкуството и битието на художниците от Източна Европа. Бих искала да уточним превода на български език.
- Идея ми даде романът на Андре Малро "La condition humaine", пресъздал събитията в Кантон от 1925, когато под ръководството на китайските комунисти голяма работническа стачка се превръща в масово народно въстание, скоро потопено в кръв от настъпващите войски на Чан Кайши. Под "condition" разбирам условия на съществуване.*
- Убеден ли сте, че в Източна Европа имаше комунизъм?
- Според някои е имало, според други - не. Въпросът за мен е в дефиницията. В общественото мнение и в дискурсивната практика в известна степен се е изградило усещането, че комунизмът е бил, но от даден момент нататък е престанал да бъде реална политическа сила. Реалният комунизъм, реалният социализъм са въплъщение на политически идеи. Винаги съществува въпросът дали подобен процес е сполучлив и съответстващ на очакванията. Когато, например, Исус Христос се появява като въплъщение на Бог, мнозина теолози смятат това за несполука. За мен е важно такава дискусия по принцип да има място. Тъй като възниква претенция за инкарнация, тя е съпроводена както от нейната история, така и от края на тази история. Бих казал, че не става дума за въплъщение на комунизма, а за неговата история. Може да се окаже, че тя е била лъжлива.
- Статията "Утопия и обмен", писана през 1991 г., започвате така: "Всички утопии на съвременния свят имат своя източник в изкуството. Или казано по друг начин, изкуството не иска да признае света такъв, какъвто е, и своето действително място в него." По проекта "Посткомунистически условия на съществуване" работите от две години. Каква е връзката между онова, което сте констатирал преди десетина години, и това, което в теоретичен и практически план правите днес?
- Разглеждам комунизма като произведение на изкуството. Той е своеобразна инсталация. Изкуството е възникнало като реакция - или паралелно - на техниката (и изкуството е "техне" в Античността). То се стреми да създаде образ на алтернативен изкуствен свят, различен от този, в който живеем. Единственият смисъл на изкуството е диалогът с техниката, с изкуственото. В този смисъл съм писал, че изкуството преработва действителността. Комунистическата идея е опит с активни средства да се преобразува съществуващият свят. По същността си това е художествен проект. Ето защо съдбата му е тясно свързана с изкуството на XX век. Практически всички водещи писатели и художници са реагирали на комунизма - някои положително, а други - отрицателно. За едни той е бил съюзник, а за други - конкурент. Когато днес говорим за посткомунистическите условия на съществуване, те са изкуствено конструирани, те са последствия на една обективна ситуация. Липсва обаче достатъчна фактологична основа по отношение на комунизма и на посткомунизма и затова тези понятия не могат да претендират за научност.
- Поначало прибавянето на "пост" към дадено понятие не го прави чисто и ново като съдържание.
- Разбира се. Това е само художествена фигура, използвана и за постисторията, и за постмодернизма и т.н. Констатираме замяна на една художествена практика с друга. Но и двете са художествени. И двете са ориентирани към преправянето на света и преоформянето на живота с определени средства. Вкусовете на художниците, на писателите, на политиците, на дизайнерите се променят. Съвременната култура е подчинена на идеала на младежкото кафене, където хората идват, пият еспресо или чаша червено вино, слушат нова музика, могат да влязат в Интернет - изобщо чувстват се спокойно. Дори много музеи се преустройват в тази посока. Интернет-кафенето е стилообразуващо, това е характерният за посткомунистическия свят cool-design. Той заменя образа на изкуството като ателие. Съвременният идеал е образ на отмората, на особена нирвана, която бих нарекъл поп-будизъм. Съвременното изкуство се стреми да накара човека да се чувства така, сякаш се е отпуснал във вана. И да изключи съзнанието си в смисъл на добронамерено, на леко разсеяно отношение към действителността.
- По повод дизайна - много млади хора, особено по-деловите, купуват маркови стоки, живеят и работят в супермодерни интериори и в същото време предпочитат произведения от т. нар. стари майстори. На какво се дължи това противоречие във вкусовете?
- На посткомунистическата менталност. Получава се синтез между авангарда и масовата култура. Социалистическият реализъм, комунистическата култура са били създадени за група заможни хора, които са реагирали не така, както Адорно или Гринберг - тоест да търсят критическа дистанция спрямо елитарното и спрямо масовата култура. Вместо това те са се стремили активно да овладеят механизма на масовата култура. Това е друга стратегия, представена на Запад от Бретон, например. Наблюдаваме два типа авангардно поведение - единият се опитва да възприеме механизма на масовата култура, а другият заема елитарно-критическа позиция. Всички новобогаташи в посткомунизма са деца на комунизма и затова вярват в масовата култура. Те се обличат в марките, които са предпочитани от поп-звездите. Това за тях е поведенчески идеал. Поп-звездите сменят комунистическите авторитети. Еминем измества Горбачов, а Мадона - Терешкова. Днес е моден звездният статус. В същото време значителен сектор от западния, в т.ч. привилегирован слой, е в ситуация на опозиция спрямо масовата култура. Хората искат да се отделят от нея. Така се получава противопоставяне между масовото и елитарното върху почвата на авангардното и модернистичното. Такива хора не носят "Версаче", а черно-бяло ямамото; избират други места за посещение, друго поведение, друг начин на живот. Познавам доста милионери и колекционери в различни страни. Къщите им са обзаведени с мебели на Джадо, например. Да седиш на тях е истинско мъчение. Но те го понасят. А лежат направо на пода, защото нямат легло от същия дизайнер и е под достойнството им да използват някакво друго легло. Тоест в основата на техния вкус - до самоизтезание - е минимализмът, рационализмът, концептуализмът, черно-белият стил, аскетизмът. Това е друг тип богатство, друг тип културна кодификация. Новобогашите също търсят кодификация. Ето част от посткомунистическите условия на съществуване.
- Вашият проект има три цели: изследователска, превод и публикуване на някои вече написани статии за изкуството в Източна Европа и изложба, в която да се покажат видеофилми.
- Институтът, в който работя - Висшето училище за дизайн в Карлсруе - и Центърът за изкуство и медиа в същия град са осъществили доста проекти, свързани с Източна Европа. В момента работя по предстоящата изложба "Сталинското изкуство", която също се поддържа от Центъра. Досегашните проекти бяха насочени или към традиционното визуално изкуство, или към пърформанса, или към театъра и т.н. Аз се ориентирам към видеофилма, който е най-новата художествена форма, и ме интересува като теоретик. Изследвам я в музейното пространство, а и като теоретична рефлексия.
- Какво видяхте в България като посткомунистически условия на съществуване? И какво е мястото на изкуството в тази ситуация?
- Тук съм само за два дни. Практически всички художници, с които се срещнах, познавам от срещи извън България. Виждал съм и техни изложби, и много каталози. Но сега ги възприемам в друг контекст, макар че впечатленията ми най-общо се покриват с тези, които вече имах. По принцип българското изкуство, така както то се представя на международни изложби, ми харесва. В България се правят много интересни неща.
- Често анализирате художествения пазар. Констатирате, че ако той признае определена работа за изкуство, тя наистина е изкуство. Възможно ли е теоретици, художници, музейни специалисти да влияят върху художествения пазар? Или той им влияе?
- Художникът е сменил позицията си, престанал е да бъде производител. Съвременният художник е символичен потребител. Като се започне от "реди-мейд"-ите на Дюшан, съвременната инсталация демонстрира специфично отношение, подбор, връзки и т.н. между вещите. Иначе казано, съвременният художник прави същото, което прави съвременният потребител, когато избира облеклото си или обзавежда дома си. Тоест, демонстрира определен насочващ частен тип на потребление и на поведение. Ако изхождаме от подобен модел, то художникът влияе върху пазара в смисъл, че пробужда вниманието на потребителя към определени вещи, които като че ли по-рано не са били потребявани. Художникът, както и кураторът, създават ситуация на символическо потребление. И са зависими от пазара. И единият, и другият предлагат модуси на потребление в света и цивилизацията, в която живеем. Тези модуси могат да бъдат възприети от останалите, но не е задължително. Всяко предложение за определен lifestyle предполага икономически риск, защото може да се хареса, може и да не се хареса. По този начин ние заемаме амбивалентна позиция - от една страна, на пазара не сме просто производители, а производители на модуси за отношение към вещите. Но сме и подчинени на пазара, в зависимост от това кои модуси получават разпространение в него. В този смисъл, при успех на пазара, изкуството играе заразна, инфекциозна роля.
- Казвате, че който е против пазара, той е против различията.
- На пазара има две тенденции - едната е масовизацията, тъй като всеки продукт се произвежда, за да бъде продаден в голяма бройка на повече хора. Другата е диверсификацията - стремеж да се обхванат повече хора в зависимост от техните разнообразни и специфични интереси. Именно тя е водеща от теоретична гледна точка. Всъщност имаме сравнително малко потребности, а пазарът измисля все нови и нови. Иначе той ще се провали. Срещаме един феномен, който напомня научната ситуация на глобалното и в същото време - на маргиналното потребление. Съществува, например, обединение на любителите на супрематизма, на "черния квадрат" - десетина човека от различни страни. Колкото и да е малка групата, всъщност тя е глобализирана. Това е миноритарна глобализация, нова форма на диверсификация, която не е териториална, а медиално-пазарна. По отношение на изкуството, не е нужно да пътуваш непременно до България за среща с български художници. Такава е ситуацията през ХХ и XXI век. За XIX век е характерно в ателието на художника да се видят произведения, които не са показвани. Днес в ателието можеш да чуеш индивидуални коментари на автора - това е интересното и ценнното. Самият художник се изявява в контекста на собствените си работи, в медиална ситуация.
- Във вашия проект търсите проекции към бъдещето. Какво очаквате от бъдещето?
- Ако очаквах нещо от бъдещето, щях да стана комунист. Мисля, че в теоретичен план, по отношение на изкуството, бъдещето е смъртта. Светът, в който живеем, представлява ефект на секуларизация, тъй като метафизичните, религиозните потребности на хората, включително и очакванията им да видят бъдещето - всичко това е инвестирано някъде. А изкуството по своята природа не предполага подобна инвестиция. Преди столетия е съществувал дизайн, включително "Мона Лиза" е дизайн. Нито през Ренесанса, нито когато и да е по друго време е имало изкуство. То започва след Великата френска буржоазна революция, с първите музеи, в които се събират отломки от други религии, от аристократичния начин на живот, който тази революция ликвидира. Изкуството представлява онова място, което се съхранява и се проецира като стремеж, трудно осъществим от новото общество. Това, което наричаме изкуство на старото време, въобще не е съществувало. Ето защо не изключвам, че имаме ситуация на изкуството като дизайн. Фигурата: дизайн - изкуство - дизайн е възможна. Като че ли аспирациите, утопиите сами за себе си са номатични. Те са инвестирали в различни посоки - във философията, в религията, в съвременните "наполеонови войни", в създаването на европейския музей чрез авангарда и пр. Изкуството винаги е било място на идеологически, на сакрални проекции. Може би днес църквата вече не е такава проекция, макар че е била в продължение на столетия. Нямам усещане за дълговечност на изкуството. А може и да е дълговечно... Не зная дали съм прав, но забелязвам очертанията на героичен период за изкуството, в който като че ли става първоначално натрупване на символичния капитал. Времето обаче е кратко. Нещо наистина се изменя, но по принцип корпорацията Изкуство, казано метафорично, акумулира всички исторически факти като лихви от символичен капитал и живее от тях. Питам се колко дълго ще продължи това. Знаем, че някои корпорации съществуват много време, други бързо приключват пътя си.
- Как си представяте илюстрацията към нашия разговор?
- Не знам. С "Черния квадрат"... Въпреки че Малевич го няма на художествения пазар. Музеят в нашата епоха - и това е свързано със сакралността, за която говорихме - функционира като черна дупка за изкуството, защото купувайки, само поглъща, а не продава. Това, от една страна. От друга, парите са свързани с модата, а както се забелязва, съвременната мода е по посока на реализма, а не към абстрактното изкуство. Ако погледнем изложбите на съвременните големи биеналета, на "Документа" и т.н., те показват реалистичните тенденции от съвременното изкуство. Инсталациите представляват реални политически, социални или индивидуални проблеми на художника. Тоест в тях се фиксира онова, което наистина се случва в живота. Такъв е потенциалът на изкуството. През XIX век то престава да бъде новост само по себе си, престава да се води от своята собствена логика и се обръща към изобразяването на живота. След това, в началото на XX век идва авангардисткият протест, огромните импулси на времето, когато изкуството търси собствено знание. Днес очевидно тази енергия е изгубена и затова изкуството черпи отново динамика и материал от живота. Ето защо хората обръщат внимание на това каква политическа позиция заема даден художник, доколко сполучливо е изобразил една или друга ситуация, какъв е социо-политическият контекст на работите и т.н. Това са същите критерии от края на XIX век, но се използват други идеални средства. Така че днес става дума за реалистична, бих казал мимическа ситуация.
- А какво пишете в момента?
- Съвсем скоро ще излезе книгата ми "Типология на изкуството". Разглеждам пространството, в което изкуството оперира. Единият тип е пространството на инсталацията, а другият - пространството на циркулацията. Повечето от това, което пиша, е свързано с концепцията за музея на съвременното изкуство, с техниката на инсталацията, с проблема за съотношението между музейното пространство и медиите. В затвореното музейно пространство функционира традиционната художествена система, докато свободната циркулация е свързана с движещите се, с филмираните изображения.

София, 7 юли 2003 г.

Въпросите зададе Весела Христова-Радоева


Борис Гройс е роден през 1947 г. в Източен Берлин.
Следва философия и математика в Ленинградския университет. До 1981, когато напуска СССР и се установява във ФРГ, работи като научен сътрудник в Ленинград и в Института за структурална и приложна лингвистика към Московския държавен университет. Гост-професор е в Пенсилванския и в Южнокалифорнийския университети в САЩ. Защитава докторат по философия през 1992. От 1994 е професор по изкуствознание, философия и теория на медиите във Висшето училище за дизайн в Карлсруе. Автор е на изследвания, посветени на сталинското изкуство, съвременното руско изкуство, инсталацията, колекционирането, феноменологията на медиите, иконоборството.

Весела Христова-Радоева е изкуствовед. Работи в областта на художествената критика и арт мениджмънта. Хоноруван преподавател е в НБУ и НХА. От 2002 е директор на СГХГ.

Разговор с
Борис Гройс