От архаическо към модерно

Житие-битие

Визирайки Германия, Ницше споменава, че колкото един народ е по-материален и по-прагматичен във всекидневния си живот, толкова по-идеалистична и отвлечена е неговата философия. Българската философска интуиция не е отвлечена, навярно защото нашият всекидневен живот е по-малко прагматичен и по-малко материален.
Реалността за нас, колкото и неприемлива да е била, винаги е имала двойствен статут. Самите материални житейски форми са двусмислени, одухотворени. Нашата религиозност, например, още от първите си векове, е заживяла под неизтребимия знак на дуализма, за да стигне накрая до набожността, тази особена вяра-поведение на всекидневността, нашето безверие пък е било винаги съюзено със суеверието, а моралът и мярата на колективността неизбежно са били подплатявани с индивидуалистични стихии. По тази причина говорим за житийни форми, за житие-битие (израз, непреводим на латинските езици). Не само житие, но и битие; не само битие, но и житие, противопоставени, но и свързани. Екзистенциално и битуващото при нас не е Едно, а двояка жива същина. За нас пребиваването на този свят не произвежда драматичната опозитивност, тъй характерна за повечето древни култури, съседни нам. В тях напрежението идва от нагласата към мистицизъм, който с помощта обикновено на рационализма, изостря противоречията между различните начала, предлагайки обаче като изход отново една монистична, идеалистична, отвлечена представа за мирозданието. Така основното разделение на емпирията от духа, навярно именно поради антагонистичния си характер, трябва да бъде снето на по-високо равнище от интуицията или идеята за едно първенствуващо Начало, един обединяващ Принцип или Първопричина, била тя Число, Нус, Единно, Абсолют, Бог, Природа или Разум. Плурализмът на тези култури е корелативен; устремени към пределното, те клонят почти без изключения, особено в късния елинизъм, към монистични, монотеистични или пантеистични построения.
В българския религиозно-философски модус нещата са преобърнати - няма потребност от снемане на противоречието, защото то не е непреодолимо в основата си. Началата са разделени; плурализмът е изначален и е приет в самия простосмъртен живот, съществуването на противоборствата е съвместно, взаимнообусловено, неотменимо. При нас мистицизмът никога не е бил доминиращ рефлекс и кауза, още по-малко практика, а оттук помощта на рационализма не е била тъй жизнено необходима. Нашият изконен дуализъм е смекчен, в него функционалното противопоставяне между дух и плът, добро и зло, живот и смърт, вътрешен и външен свят, земя и небе е лишено от спекулативен характер и най-важното - туширано е от нравственост, произлизаща отдолу, от семействената, родова култура, опитомено е от всекидневния опит. В нашите разбирания полярните неща са едно-за-друго и дори християнството, дори и Модерността не са могли докрай да разколебаят тази вродена синкретичност на светоусещането ни. Богомилското движение, например, макар и дошло отвън, намира широк отклик сред обикновеното население не само с постулатите си за двете пораждащи непримирими начала, но най-вече с идеите си за нравствено усъвършенстване, за връщане към непосредственото и просто общуване с Бога, с протеста и неподчинението си срещу църквата и държавата. Интуицията за тукашен свят и отвъден свят така и не успява да измести представата ни, градена с векове, че явето и неявето вървят заедно като лuцето и опакото, че съществува "място" (огнище, извор, сила, лоно), което не е еднозначно, не е отделено от човешкото житие - оттам иде всичко, но и там всичко се завръща. Нравствената философия и първичната многозначност на света придават на обикновения живот мяра на одухотвореност, която свежда почти до нула потребността от мистицизъм. Затова уседналостта, например, един важен архетип в нашето житие-битие, може да се провиди от културата ни и като своеобразно движение, вътрешно пътуване, дори летене. ("Лазарица" е типичен пример за това смекчено двояко-синкретично мислене - човек, увиснал между земята и небето, уж летейки, но всъщност заседнал, уж пътуващ, но всъщност стоящ.)

Чужди теми

За да върви обаче бързо по пътя на своето европеизиране, българската култура трябва да оспорва все по-решително тази си архаична дуалистична синкретичност. За да стори това, тя прибягва до теми, които не са изконни на нашата природа и чувствителност. Това първоначално отчуждение й помага да се чувства по-свободна в разправата със собствените си комплекси. Тъй с един жест тя върши две неща - хем се приобщава към европейските търсения, хем по-безболезнено започва да скъсва със своята "изостаналост". Такива теми са: пътуване из чужди земи, еротична любов, отчуждение от труда, урбанизация, стремежът на човек да лети. Опитите на българската литература и кино да тълкуват темата "летене" съдържат тъкмо такава скрита двойна стратегия. Затова те бележат своеобразния наш дълъг-кратък път от архаичната традиция към модерността, като в това усилие се съдържат както неизбежни подражания, така и завидна самостоятелност и това придава на филмите оригиналност, заядлива смесица от заето и свое.

Небето и летенето в традицията

"Летенето" е митологема-заемка от други култури, следвали друг развой. Небето присъства в религиозно-митологичните ни представи, но общовато, неразчленено, като "сила" не сама за себе си, а бдяща или поразяваща земята. В простонародните схващания, които са хранилката на модерното ни изкуство (повечето писатели и киноавтори са произлезли от такава простонародна традиция), взорът е обърнат най-вече към земята. Ако нещо лети, то все ще гледа надолу, за да види някого, да му даде знак. Митологичните персонажи - самодиви, самовили, караконджули и пр. - се навъртат все около някое земно сборище или оброчище; небето не е тяхната стихия. При нас винаги има посоки, свързани със земния живот и календарния интервал. В небето липсват етическите "места", без които не можем да мислим живота, защото не можем да го положим в човешка проекция. Духът на съществуването за нас произлиза не от логос, не от абстрактна Същина, а от някаква, обагрена в етичност, житийна балансирана норма.
Видно е, че ние свързваме ценностите с поместеността на живеенето, с уталожване на екзистенцията в едно етическо лоно - наша люлка и ясла. Животът произхожда и прохожда от дадено светилище, морален извор, който захранва осмислянето. Долитането отнякъде или отлитането нанякъде ние свързваме по-скоро с пустотата (синоним на опустошаващото). Ние имаме заклинание, също непреводимо на гръцки и на латиница - пусто да опустееш дано! "Местата" са онтос на човешкото. Затова и преданията за първите християнски отшелници в пустинята и въобще синдромът "свети Антоний", си остават чужди, плашещи нашето въображение. В пустинята липсва ориентир, т.е. полюси. Ние нямаме могъщата абстрактна интуиция на средновековния Запад към пустинята (цялата) като към онтос; ние винаги искаме в пустинята да видим живородните амбивалентни сили. Пустинята наподобява "небе" - абстрактна моносила, неплодородна, необитаема, неразчленена нравствено, затуй отблъскваща. (Едно от най-страшните заглавия в българската култура е "Входът на пустинята", повестта на Златомир Златанов.) За нас онтосът дава обитаемост на екзистенцията.
Нравствената апологетика на земното преобразява и небесното. Проповедта на Иисус, например, за Царството Небесно е по-близка до нашето етическо синкретично схващане, отколкото до плуралистическия, но мистически манталитет на тогавашните елини (неопитагореизъм, неоплатонизъм, гностицизъм, херметизъм). Иисус е проповядвал за Царството Божие като вътрешното преобразяване на личността под силата на любовта и вярата, а не като нещо вън от нас. Идеята на Иисус обаче бързо е видоизменена от Павел и Иоан Богослов в тяхното високоабстрактно, опозитивно-монистическо мислене и е превърната по-късно от деятелите и отците на църквата в схоластичен богословски догмат. Тъкмо тази нагласа към екстраполиране и абстрахиране, към монадно мислене, характерни за други културни модели, ни е чужда.

От езически класицизъм към модерност

Ние заемаме темата "летене" и в края на 60-те години е заснет един от най-странните български филми "Привързаният балон". След него, в края на 70-те идва и "Бариерата", друг "страничен" филм. И "Привързаният балон", и "Бариерата" са произведени от литературен първоизточник. Това обстоятелство показва пътя, по който прониква и по който се усвоява един непознат мотив и разкрива смяната на изразните средства.
И в двата филма доминира литературността, въпреки ярката им визуална стихия. Тропата "балон" и неговото "привързване" и "бариера" и нейното преодоляване е неизбежно символическа. "Балонът" символизира, да го наречем, един абсолютен "дух", недостъпен и произволен, а "бариерата" символизира предразсъдъците и комплексите на човека. От единия към другия филм има видима еволюция - от атавистично, синкретично възприемане на света, към едно модерно опозитивно мислене. Селяните и от двете села, жандармерията, преследваното момиче са пределно общи образни фигури. Във филма има и ред архаични ритуални форми, плод на "примитивно" (дологическо) съзнание и език. Селяните и войската са неспособни да се доберат, да разберат абсолютния "дух" - по този начин е намекнат залезът на тази "омагьосана" общност, в която социалното начало едва-едва прониква.
В "Бариерата" крачката напред към модернизма е осезаема. "Летенето" тук е поставено като темата за преодоляването на отчуждението и егоизма, за преодоляване на предразсъдъците към лудостта. Композиторът успява да прекрачи дори рационалността и прагматизма и е готов да приеме лудостта като мистично проявление. Преодоляването на "бариерата" не е само по посока на моралното, но и по посока на мистичното, което е рядкост в нашата културна традиция. Филмът оставя героя раздвоен след срещата му с разследващия "самоубийството" на момичето. Мъртвото момиче е намерено далеч от блока, от който се е хвърлило - значи тя все пак е "полетяла". Бунтът срещу рационализма и социалността е налице, силният морален патос също е налице, точно както в модерното западно изкуство.
В "Привързаният балон" архаическата дуалистическа нагласа е критикувана не от позициите на някакъв морализъм, а от гледна точка на начеващия рационализъм. В "Бариерата" рационализмът вече доминира; той дори е оспорен от гледна точка на ирационализма и свръхморализма. За едно десетилетие е извървян пътят от езическия класицизъм до подстъпите на модерността.

Абстрактен социален критицизъм

И в двата филма социалният критицизъм е налице (което също е белег за модерност). "Привързан" и "бариера" са синоним на ограниченията, които обществото налага. Но кое общество - този въпрос филмите заобикалят.
Наблюдаваме типичната за западната модерност силна антиобществена нагласа, но не пряко адресирана социална критичност. И в двата филма социалният контекст е обтекаем, действието се развива едва ли не вън от времето и пространството. Натрапва се идеята, че самото общество е това, което "привързва" и което поставя "бариери". Както Радичков, така и Бинка Желязкова, както Вежинов, така и Христо Христов изповядват абстрактния социален критицизъм, който има консервативна морална основа и произхожда от социалния утопизъм. В резултат се получава смесица от обществена непримиримост и социален релативизъм, избиваща в моралистична реторика, която пък е смекчена с модерни художествени средства (реминисценции, дикторски текст, цитати, колажи, интроспекции).
Социалистическата утопия за "надсоциално" общество е главният източник за това ограничение в мисленето на тези наши автори. (Същото може да се каже и за Рангел Вълчанов, Георги Стоянов, Любомир Шарланджиев, Милен Николов, Въло Радев.) Но грехът, тъй да се каже, е споделен. Той е характерен и за модерната европейска култура. Отваряйки се към чуждите образци, ние проявяваме гъвкавост и се справяме добре със "заетата" тема, усвояваме я, придаваме й българско своеобразие и нюанси, но загубваме едно от главните ни дотогавашни достояния - реализма, съчувствието към онеправдания, точната социална критичност.

Персонификация на инобитийния елемент

И в двата филма летенето е свързано с чуждестранен (чуждоземен) елемент. В "Привързаният балон" Балонът идва от чужбина (Румъния). Той е чуждестранна вещ, непонятна за селяните. Затова остава инобитийна, нещо от порядъка на съвършената другост. Но понеже нямаме изработено свръхабстрактно мислене, балонът остава лишен от своя природа, екзистенция и форма. За да преодолеят тази огромна трудност, авторите на филма надаряват Балона с разум, душа и тяло; прибягват дори до задкадров текст (монолозите на Балона). За да снижат и очовечат инобитийното - те го персонифицират. Интуитивните стремежи Балонът да стане субект показват нашата склонност да свързваме познанието с очовечаването; дават на познанието ни антропоцентрическа целност, показват, че житийността за нас е свързана преди всичко с нравственото начало. Чуждоземният инобитиен елемент, какъвто е Балонът, за да влезе в света на селяните, трябва да бъде оличностен, да придобие човешки черти.
В "Бариерата" инобитийният елемент е въплътен от актьор-чужденец (Инокентий Смоктуновски). За да тушират метафизичната функция на героя, обхванат от идеята за "летене", авторите привличат субекта на "друг", "чуждестранен" актьор. Наблюдаваме същата спонтанна проява на наивна персонификация. Със самото си присъствие Смоктуновски предава тази желана двойственост - чужд - свой, земен - инобитиен, телесен - извисен.
Въпреки че персонификацията е характерен рефлекс на митологическото световъзприятие, бързата ни еволюция към модерността и тук е видна - от абстрактна вещ към абстрактен човек, от колективно нарушаване на табу до персонално осмисляне и приемане на табу, от колективно безсъзнателно към психологическо Аз.

Притчи

Абстрактният социален критицизъм, съчетан с персонификацията, пораждат тенденция едновременно към свръхморализъм и към релативизъм. Това предопределя модерната художествена форма на двата филма - притчовата. Притчата има предимството да е по-трайно въплъщение на художествения ейдос. Затова наблюдаваме странно явление - вместо да стареят, тези филми успешно пътуват във времето. Острият социален критицизъм на полското или унгарското кино в най-характерните им проявления, днес изглежда остарял. Техният патос вече е надживян, докато иронията и персонификацията в "Привързаният балон", както и авторовата отстраненост в "Бариерата" им дават неочаквано предимство (дори доза постмодерност)
Художественият акт очевидно се нуждае не толкова от конкретен социално-политически ангажимент, колкото от етически фундаментализъм, затова тези два филма, които някога са изглеждали абстрактни и формалистични, днес изглеждат универсални. В това е техният недостатък, но и тяхното предимство. Това ги приравнява с модерните образци (Трюфо, Антониони, Бергман). Тъй че, ако остаряват, тези филми стареят именно като модерно изкуство, но не и като корелати на една политическа или социална свръхангажираност.

Приносът

Въпреки стремежа си към модерността, тези два филма не могат да се отърсят докрай от архаическото и така се получава една самобитна половинчатост в тълкуването на темата "летене". Дуалистическият синкретизъм на езическото мислене, хаосът от културни наслоения не е преодолян и това придава типична българска еклектичност. Летенето не се абсолютизира, а се провижда и като неговата противоположност, като уседналост. Като забелязват Балона, селяните не пожелават да литнат с него; те искат да го свалят на земята. (Качването върху Балона става по-късно, в пиесата "Опит за летене" и това е любопитна нова еволюция в трактовката).
Нашият принос е в синдрома "лазарица".- висящото, междинното положение, състоянието: нито-нито). За сравнение, нека си спомним пролога в "Андрей Рубльов". Там "летенето" също е заемка от чужда културна традиция, но тя си остава докрай такава, служеща единствено като символ (затова е пролог, отделен от филма). А в "Привързаният балон" и в "Бариерата" темата е разтворена в комплексите и архаическите нагласи, независимо от желанието за тяхното преодоляване.
"Привързаният балон" завършва с разкъсването на тялото на Балона, за да се види, че там няма нищо. Балонът е недостъпен за сетивата и инстинктите, за ритуалите и заклинанията, защото е безтелесен. Той не може да се превърне нито в идол, нито в личност, още по-малко в дух или божество. Той е нищо, парадоксален възглед, истински принос към темата (в европейската култура подобно тълкуване не се среща). Тук ирационалното се слива с нихилизма, изостаналостта по странен начин зазвучава новаторски. Балонът е Нищото, пълният абсурд; летенето е видяно и като абсурд, сражението на властта с летящия НЛО също представлява превъзходен абсурд. Селяните са станали жертва на своя пред-социален възглед, но те първи са съзрели и абсурда. Авторите не опоетизират, не идеализират, не символизират, а се отнасят критически към патриархалната родова изостаналост; подлагат я на интелектуална ирония, но вроденият мек нравствен дуализъм добавя и абсурда към всяко "летене", към всяка инобитийна вещ. Така от филм за "летене", "Привързаният балон" става филм и за "уседналостта". представена карикатурно, и за абсурда на самата идея за "летене".
Приносът на "Бариерата" е в същата посока - неизживян синкретизъм, този път в интимен, психологически, "фройдистки" план. Героят остава раздвоен - в характерното положение: нито-нито. Краткотрайният патос в сцената на "летене" (непременно съединена с еротичната сцена), бързо е последван от смъртоносното приземяване, от бягството на Композитора, от общото униние, от закостенялата пустота и уседналост на хората, от абсурда на тезата за самоубийство и убийство. Лудостта на момичето от отклонение от нормата се превръща в норма за поведение, но накрая и тази модерна интуиция е оспорена - случаят остава непонятност, мимолетен акт. Летенето, макар и подсъзнателно, е свързано отново с плашещото нищо, с една непонятна вина, с абсурда. Но всичко това се случва сякаш не на "нас", а на един "страничен" човек (чуждоземен актьор). Зад това алиби се крие както слабост, така и устойчива архаична житийна нравственост, а също и философско-религиозен скептичен синкретизъм, който може неочаквано да се превърне в наше предимство.

Красимир Крумов



Летенето в Привързаният балон и Бариерата


Привързаният балон, 1967
Режисьор - Бинка Желязкова
Сценарий - Йордан Радичков (по мотиви от новелата му "Привързаният балон")
Оператор - Емил Вагенщайн
Художник - Христо Градечлиев
Музика - Симеон Пиронков
В ролите: Георги Калоянчев, Григор Вачков, Константин Коцев, Георги Парцалев, Иван Братанов и др.

Бариерата, 1979
Режисьор - Христо Христов
Сценарий - Павел Вежинов
Оператор - Атанас Тасев
Художник - Стефан Савов
Музика - Кирил Цибулка
В ролите: Инокентий Смоктуновски, Ваня Цветкова, Мария Димчева, Евгения Баракова, Иван Кондов и др.