Народът дете
Този филм е многопримесен - тук са не само българските сенки, тук свети и спряното наше слънце - неприветно, отчаяно, "убаво". Тук е разкрита не само вселената на детството; детството тук е състояние на народната душа.
Рангел Вълчанов написва сценария в началото на 60-те. Отгде иде това ранно връхлетяване на спомените, това ранно тяхно призоваване? Една от причините е в застиналостта на нашето битие. Ние сме древна народност, но с един, по същество, детски манталитет. Ние сме останали, по ред причини, в пролога на нашата собствена история, консервирали сме се в една ранна възраст, за да пребиваваме дълги векове в нея. След първоначалните напразни опити да излезем оттам, е последвало обратното усилие - затваряне, укриване, опазване на това особено състояние.
По наивност, по недоверчивост, по инстинктивна моралност ние можем да бъдем сравнени само с едно дете, което се плаши от реалния живот и затова стои по-далеч от него. Ние изработваме друг, свой живот и се вдълбочаваме там. Консерватизмът, опортюнизмът, инатът, хитростта, зависта и пр. категории на нашия характер, описани от народопсихолози и социолози, са прикритие на нашата екзистенциална непорасналост и свенливост, те са було за нашия първороден уплах - уплахът от самото битие. Страхът от строгите родители, блаженството от близостта до по-опитните, защитната традиционна нравствена среда - това са части от една детска психичност, каквато е българската психичност. Филмът смъква нежно това було и ние виждаме бездна в себе си - непорасли деца, виждаме непораслата епоха вътре в нас, изправени сме пред една млада душевност, свечерена без време, възспряна внезапно в своя изгряващ устрем. Натрупвал се е опит с вековете, сгъстявала се е житейската мъдрост, но народната ни душа така и не е успяла да "порасне" спрямо реалността.


В отношенията ни с реалността ние се намираме на равнището на един още неузрял човек, на един неопитен юноша. Същите тъмнострастни задръжки, същите внезапни изблици, същата рязка смяна - без преход - от възторга и умилението към забравата и унинието, същите трайни митологически нагласи като у детето. Митологическото съзнание има способността да превърне едно нещо във всяко друго. Ордените за храброст отлитат и стават война, знамената се превръщат в саби, коритото - в лодка, лодката е наречена за ковчег, речната селска улица е Венеция, Бъкингамският дворец преминава в стъмено горестно българско поле, убиецът се превръща в изпепелени метални птици... Тези метаморфози се вършат от езика. Той е тъй самостоен (още не познал участта да бъде само посредник между личността и реалността), че добива чертите на материална сила. Езикът става реалност, но магическа. Той далеч надхвърля онова, което днес познаваме като метафорическа негова способност; той е хляб насъщен. Службата му да означава не се свързва главно с комуникативността (както в модерните култури), а го превръща в Същество, което може да пренарежда, подменя, вае действителността. Той притежава лечителни, пророчески, гадателни, заклинателни, творящи свойства. Този език може да прокълне, да убие, да изправя или почерня съдби, да създава нова вещност. Езикът израства в демон, който властва над света, над човека.
В този смисъл "Лачените обувки..." е дълбоко езиков филм. Той е филм квинтесенция на народната ни култура, която по природа е езикова, устна (безписмена), ритмическа култура. Езикът задава духа на всички останали културни ритми, той наглася и родния киноманталитет. Въпреки че е почти безсловесен (ням), този филм е роден от митологическото езиково съзнание. Въпреки че има визия, невиждана дори в световния кинематограф, той е филм на творящата народна реч. Въпреки че се говори, тук се говори лично, изповедно, ритмично, затова пред нас е филм на песенността, която също е рожба на тази изконна наша речовитост и речевост.

От народна песен към песнопойка

Народната песен изплува из ритмиката на езика, но на свещения устен език. Затова тя е овладяна от стихията на възхвалата, на мистичното излияние и изход на духа, на себевъплъщението. Така се ражда друг особен ейдос на нашата култура - песенността. Тя и до ден днешен шества в културния ни хоризонт, настройва нагласи, свързани с езика и с вроденото ритмизирано възприемане на екзистенцията. Във филма на Рангел Вълчанов можем да видим нагледно тази изконна песенност на нашето "непорасло" отношение към модерната реалност. Навред ще се натъкнем на песен, от песен е провокиран и самият филм; самият филм се преобръща в песен, приема лик по нейн образ и подобие.
Същевременно обаче той е плод и на културата на песнопойката. В по-нови времена, под натиска на градската култура и при отварянето към света, стародавната народна песен се превъплъщава в песнопойка. По панаири и сборове, край кръчми и по автогари стои един певец с акордеон, на масичката пред него има брошурки (песнопойки) с псевдоепични сюжети, булеварден вариант на фолклора.

И тъй ми война завърши,
война бойна, опасна,
опасна, Първа световна,
световна, че европейска...

Или: Тъй ми къща изгоря
и с нея всички роднини,
на въглен всичко станало.
Клето невръстно сираче,
невръстно, още нещастно

Или: Война се нова отваря. И т.н.

Създава се особен хибрид на "детското" българско народностно съзнание - езикът, песенността, наивният отклик на световни събития - непонятни, чужди. Тези събития са още по-трагични, защото са натрапени, непредвидени и са разрушили една беззащитна, не съвсем самостоятелна психика. И народната душа излиза на стъгдата с един ритмизиран песенен речитатив. Когато е потресено, детето се омълчава, затваря се или реагира спонтанно със самоутешения, самооплаквания, самоотричане или самоунижение. Оттук иде нашето неизтребимо чувство на неудовлетвореност към нас самите, оттук черпи сили обаче и противоположният инстинкт - на самовъзвеличаване, самоидеализиране, самоуспокоение. Всяка незрялост има нужда от закрила и поощряване, но като не ги получи, може да роди самовнушения за свръхзрелост и подвизи.
Новите социални събития и трусове след Освобождението докарват беди главно защото народът-дете е лишен от социална и историческа опитност. Тази асоциалност бие на очи в културата на песнопойката. Войни - неясно какви - световни ли, европейски ли; събития, които се изреждат в обратен ред, объркана хронология, затвори и зандани, в които незнайно как попадат войничета, деца, които вечно осиротяват - всичко се слива в едно. Детето изведнъж е попаднало сред водовъртежа от чужди, непонятни претенции и интереси, озовало се е сред "възрастни" в хаоса на модерната европейска цивилизация.
Песнопойката запазва само външните белези на езиковите и музикалните форми на народната песен. Авторът на песнопойки все още е безличностен, но не и анонимен. Най-често той е не само свирачът-певец, но и съчинителят на песнопойката. Плод на сблъсъка на традиционната селска култура с новата градска култура, уникална междина между устно и писмено народно творчество, синор между сабедостатъчността на народната песен и комуникативно-информационната стихия - процесът на трансформация на народната песен в песнопойка става прообраз и на филма.
"Лачените обувки..." въплъщава началните стъпки-прощапулник в този междинен преход - от устната народна култура към новата култура на индивидуализма. В него е увековечен този хем мъчителен, хем радостен порив за излизане от вътрешното вездесъщо детство и навлизане в мимолетната плоска зрелост. От обемността към линеарността, от вечността към историческото, от ирационалното и интуитивното към утилитарното и прагматичното, от изповедта към съобщението.

Смаленият дядо и мъжът-дете

Във филма има един миг, в който блесва цялата невинна трагика на нашата българска съдба, миг, извикващ умиление до сълзи, но и раздразнение до яд. Това е мигът, в който се появява образът-емблема на нашето житие-битие - детето виква да запее, но вместо него запява зад кадър самият автор. Какъв по-ясен знак за кръвосмешението на времената, какъв по-нагледен пример на неумишленото съчетание и напластяване на енергията на възрастите? Едно дете-възрастен, едно младо тяло с възрастен глас. Опяващ вопъл и безгрижен слог, поместени в невръстно телце. Дете и мъж, събрани в една суеверна икона. Езически идол на нашата изпаднала от времената, окаяно-невинна, празнична и унила съдба.
Този филм показва нашето родно битие като детство, което граничи със смъртта. От детството се преминава направо в смъртта; между тях липсват времената на растеж, на зрелост, на старост. Дядото не се различава от детето, освен по това, че го вземат ненадейно войник, без обяснение и без протакане, а после в паузата между две бойни тръби, той несъзнато нароява дузина деца. На война той се държи като същинско дете; войната е видяна като детинска игра. Бабата идва да прибере мъжа си като някое непослушно дете, а после, когато запалва къщата, той млъква и мълчи сто години. След това умира и се смалява, детето пренася едно детско, макар и старческо тяло, и то се събира в същото корито, в което детето е плувало по речната улица. Детето пък, неусетно преминало в мъж-дете, седи на постамента на войнишкия паметник и обещава да чака дядо си, докато остарее. Преди това е ходило в София, но се оказва, че това май не е истина, а е песен-песнопойка, която съчинило самo, за да накара дядо си да говори. Ето го спрялото време на детството, ето го перманентното детство, което трае сто години и което граничи със смъртта. От застиналото детство се влиза направо в зиналата смърт, макар че смъртта въобще не е опасна, може би тъкмо защото граничи с детството.
Войнишкият паметник става символ на това вкаменено наше вътрешно време. Народът винаги е наричал войника - войниче. И е очевидно, че на този паметник е изваяно войниче-дете. Филмът изобилства с такива паметничета; те участват дори в бойните действия (като оловни войничета). Същата окаменяла нежност, същата преждевременност на екзистенцията, същата невинност с вечно насочен щик, същите каменни лачени ботуши. Нашият войн е незнаен, а това означава - вън от течащото историческо време, войн, неподвластен на времето, обречен да остане без ставащия свят, който гърми хем наблизо, хем безкрайно далеч. Намесва се бабата-майка, за която чуждите езици са "ала-вала", но и войната е "ала-вала" - и със силата на своя естествен морал и на своя култ прекратява войната.
Клишето, че в "Лачените обувки на незнайния войн" светът е видян през очите на едно дете, е само наполовина вярно. Защото самият свят, който вижда детето, е непълнолетен, непълноправен, незавършен, неизпълнил още своята потенция и форма. Ако съществуваше зрялост, възрастният автор (гласът зад кадър), щеше да намекне за това. А той остава там, слят с героя си дете, един истински мъж-дете във вечната зона на народното детство. И прави това не защото предпочита детството, а защото друго не познава.
Пред нас по величав начин се изправя нашият собствен инфантилен свят, очарователен и ограничен едновременно, и тук няма нито идеализация, нито субективизъм, нито зло принизяване. Това е филм-лице на истинната ни душевност, на нашата вътрешна реалност и тя се отнася не само за селото. Героят-дете отива и в "София града голяма", после авторът отива и в далечна чужбина, пред Бъкингамския дворец. Но навред той е мъж-дете. "От Витоша по-дълбоко не-ма, от Искаро по-дълбоко не-ма, от нашенско по-убаво не-ма", както се пее в поредната песнопойка. И това недоизказване на последната дума, прекъсването й по средата - "не-", което едва при повторното изпяване става "не-ма", също е красноречиво. Каква самоирония, каква орис! Каква стипчива гордост на безсилното дете, което възхвалява-усъмнява себе си на свещения си митологичен език!
Финалът не оставя никакви съмнения в това, че детството е непрекъснатост - мъжът-дете заема мястото на героя-дете и признава, че ще чака дядо си, докато остарее. Остаряването се осъзнава като "чакане", като екзистенциално "седене", като пребиваване, но в една почти "будистка" версия. Чакане-консервиране, седене-съзерцание, нещо като медитация и спиране-възпиране на неустановеното модерно време. Нещо като вечност.
"Лачените обувки..." безспорно е филм за вечността, разбирана като отказ за растене, отказ от прагматизиране на екзистенцията, отказ от банализираното влизане в реалността, от зачитане на "реалностите".

Черен Чичо и Бела Стрина

Неспособността да разберем какво и защо се случва вън от нас - е показана и като една нескончаема вътрешна сватба. Гресираното време-възраст е въплътено в два незабравими архетипа - младоженците Черен Чичо и Бела Стрина. И двамата са още деца, и двамата са заставени от физическото време да играят ролята на възрастни в злокобната пиеса на историческия фарс.
Черният Чичо е несвестен - именно тъй е показана мъжката "зрелост". Бела Стрина е незнайна, обречена пленница, тъй е показано "майчинството". (Ражда не Бела Стрина, а бабата. Проблемът на детството е, че е полово незряло, непораждащо). Двамината така и не проронват и дума във филма, те са вън от потока, изоставени от събитията - те са навлезли вече формално в епохата на "възрастни хора". Мъжът-момче-нефела и жената-момиче-самовила - каква замайваща двойка! И двамата се оставят в ръцете на незнайното време, което ще ги отведе неусетно през следващите 100 години към смъртта. Тъкмо това оплаква детето-мъж-автор - то усеща близостта на смъртта. Животът започва да тъпче на едно място след края на детството.
Смъртта дебне от самия крайчец и на сватбата, от самия крайчец и на детството. От едно спряло време-вечност, което е а-битие, животът се прехвърля направо в небитийността. Затова ние българите нямаме изострено чувство към смъртта, нямаме нито пиетет, нито метафизичен страх от нея (какъвто съществува в други култури), защото а-битието и небитието са сродни, скачени тела. Затова не ни напуска усещането за някаква сънност на екзистенцията, за перпетуум мобиле на живота ни, за това, че светът е изграден от повтарящи се мотиви и събития, излезли от въртележката на една, колкото чистосветла, толкова и чернонеблагодарна орис. Ние пребиваваме във, а не преминаваме през. Ние не познаваме вкуса на историята, на историческата менливост и адаптация, на "реалната политика", въобще на реалното, разбирано като отделност от трансцендентното и моралното. Филмът внушава тъкмо тази наша лишеност от исторически обхват, опит и знание, независимо от това какво ни се случва "исторически". Нашият дълбок житиен модус е да бъдем в-нас-самите, а не времената да текат през нас. (Затова често казваме - да пребъдем). И в това състояние народната душа и самосъзнание живеят ненакърнимо почти до края на миналия век.
Смъртта застига и Черен Чичо и Бела Стрина - разбира се, изневиделица, незнайно отгде. Бела Стрина се явява като бял гълъб. Една сцена с голото дете на чешмата извън света (извън селото, извън града) е сцена, възвещаваща нашето обратно кръщение. Има Кръстител, но това е авторът, има Свети Дух, но това е Бела Стрина. Нейният дух не слиза, а отлита. Детето-мъж се самопокръства. Авторовото начало тук се удвоява, тук има нещо уникално - опит за самосъздаване, за самоизграждане. Всичко тече от нас към нас.
Очите на Черен Чичо са избодени. Духът на Бела Стрина - безименен, полуезически, полухристиянски, песенен-песнопоечен ще следва героя завинаги. Бела Стрина го целува по челото. В тази увековечена мимолетност екват двете противоположни начала у героя - от една страна, духовната сроденост с Бела Стрина, от друга - несъзнателното телесно влечение. Телесно-духовната ласка-близост ни дава неизлечимия образ за синкретичността на детското и у двамата. Такова е всяко детство - лишено и нелишено от пол, едно андрогинно сънно извънсоциално състояние.

Ориста българска

В една от финалните визии са събрани и сватба и погребение, и дете и възрастен Рангел, и войнишко паметниче, и детски лачени обувки, и камбанен звън и хоро, и глинена свирчица, и чарда черни биволи, и ден, който се сменя без преход с нощ, и тишина, която внезапно пада върху мястото на врявата, и изстрел, и огън, и хора и хорa, и актът на загубване на девствеността. Този карашик от категории лумва и тлее едновременно, паралелно и ние виждаме с очите си - цялото (целостта) е неподвластна на стихията на временното. Тази свещена младенческа цялост напомня самодостатъчност, самопосвещаване.
Филмът разкрива най-дълбоките и несъзнателни пластове на народната душа. (Имаме основания да говорим за "народ" поради липсата още на разчленено самосъзнание, поради първенството на морала и нормите над общността, поради слабостта на различните посредничества между общността и нейната съдба, поради отсъствието на модерните форми на обществен и граждански живот) Филмът величаво чертае образа и слага хоризонта на едно народностно съзнание, което за добро и лошо е останало във фазата на своята ранна младост. Това дълговечно "застояване" в младенчеството е нашата орис. Тя обаче съвсем не е еднозначна, още по-малко е примитивна; обратно, тя крие неподозирани вълшебства и предимства, тя е съкровище - досущ като филма.
Консервацията на битието е уникално състояние. "Лачените обувки..." го разкрива в дълбина, като състояние между бодърстването и съня, далеч от превратното време, с цялата му интуитивна сфера и предзаконова моралност, с естествената му нравственост и беззащитна, но и агресивна невинност. Адаптивността, индивидуализмът, рационализмът - тези белези на цивилизоваността - още не са познати. Това ни отклонява от общия път на другите култури, лишава ни от модерно рефлексивно състояние, прави ни жертви на превратностите на епохите, които все по-бързо се сменят. Ние стоим встрани от външното, но вътре в нас. Тази своеобразна вглъбеност на българската душа припява ритъма и приглася душата на този филм, изникнал като истински фолклор, като устно народно предание за собствените ни начала. Рангел Вълчанов не е автор (в модерния смисъл) на този филм - защото той е като народна песен и като песнопойка, които всички пеем и на която всички ние сме автори.

Накрая

Накрая авторът-дете-герой-народен-певец плаче. "Стрино... Бела Стрино!.."
Гласът на автора е станал епос на интимното. Този глас оплаква. Това е плач свещен, горестен. Само той е достатъчен, за да се види каква бездна тъне в нашите души, бездна от младенческа първосветлина и сватба, бездна от неясна, несъзната мъка, която чака наблизо, бездна от живот и смърт, от хора и животни, от стихии и страсти, събрани в детинско мечтание, в начеваща живорадост, в едно свещено незнание, което не може да се изкаже на други езици, освен на езика на любовта. Тази бездна е родила божем нашите песни, ненадминато изкуство, тя е родила и този филм, ненадминат, златен за нас. За нас светът е незнаен. Затова собствената ни реалност е почти мистична, а социалното начало ни е органически чуждо.
Налага се да "пораснем". Да навлезем в света на труда, на интересите, на обръщението. Предстои сивият, но съзидателен живот на "възрастни" хора. Всеки възрастен човек обаче, дори закоравелият, дори онзи, който е следвал докрай своето заслепение да стане обществена единица, има свят и интимен миг, в който спира, връща се и се слива със силата и абсолюта извън него - и това е връщането към състоянието на блажено Детство. Освен това, да помним винаги Иисус: Бъдете като децата!..

Красимир Крумов


Втората част на текста ще публикуваме в следващ брой на Култура
Лачените обувки на незнайния войн, 1979, 85 мин.
Сценарист и режисьор - Рангел Вълчанов
Оператор - Радослав Спасов
Художник - Георги Тодоров-Жози
Музика - Кирил Дончев
В ролите: Борислав Цанков, Иван Стоичков, Славка Анкова, Емилия Маринска, Николай Величков, Траянка Стоичкова, Вена Минкова, Невена Пърмева, Василка Георгиева, Любомир Иванов