Последният Дон
Упорито търся някакъв друг, по-определен начин, за да започна да говоря, при това накратко, за един непознат. Иска ми се да заявя нещо конкретно, да употребя някакво просто, утвърдително изречение. Оказвам се в невъзможност да го направя. Би било много по-лесно, ако подхвана с парадокса на световноизвестния непознат: ето едного, когото цял свят познава, а ние тук - не. Но, за мое съжаление, подобен парадокс просто не съществува - човек го разбира, когато за пръв път в живота си се озове в някоя от огромните, а дори и по-малки книжарници на западния свят, и когато за пръв път осъзнае огромното, трудно описуемо обилие от наистина добри автори, изпълващи нейните лавици, а през тях - и сърцето - с един световъртежен читателски възторг, който много бързо се изражда в неопределима (и непреодолима) тъга. Тъгата е, защото сред многообразието е невъзможно да посочиш онези неколцина, които са най-велики, а след тях да започнеш да подреждаш познатите в спретнатата йерархия, която би придала някаква, макар илюзорна, но що-годе стабилна конструкция на собствената ти литературна постройка. Тъгата е, защото може би не виждаш някого, чието място ти се струва несправедливо пропуснато на лавиците. А може би и защото сред множеството съзираш онези, които познаваш само като дочути имена, и другите, които дори и толкова не ти говорят. Нека тогава просто се откажем от идеята за познатите и непознати автори, за известните и неизвестни имена. Горда със заниманията си, неотдавна казвам на един американец, чиято професия няма абсолютно нищо общо с литературата, че се опитвам да изследвам работите на Дон ДеЛило. Той ме гледа неразбиращ: "Това трябва ли да ми говори нещо?" Толкова за световната известност. Самият ДеЛило, както всеки уважаващ се автор, в едно свое интервю недвусмислено заявява, че пише за определена, малка група от читатели и в никакъв случай не се смята за известен. Като оставим настрана кокетирането със славата, това иначе не особено оригинално твърдение всъщност носи онази рационална нишка, която прави комуникацията чрез писането възможна: един читател. Най-много - неколцина. Защото самозабравилият се автор е този, който най-често се самозабравя по отношение на своите читатели.
И така, защо да желаем да четем тъкмо Дон ДеЛило, когато може да е всеки друг? Със сигурност сред онези непростимо много, от чийто скромен читателски кръг четящата българска общност категорично изпада, има не един, когото би си струвало да преведем и за когото би било удоволствие да говорим (Пробивът вече е осъществен: на 13 октомври т.г. ИК "Обсидиан" публикува в превод на Зорница Христова "Космополис", последния роман на ДеЛило, който тепърва ще рецензираме - бел.ред.). Без да допускаме възможност за отговор на подобен въпрос, причините за вниманието към ДеЛило са две. Първата, твърде обща по характер, е, че познаването на автор от неговия калибър е все пак още една педя земя, отвоювана от морето на нашето невежество. Другата причина е малко по-конкретна и съвсем очевидна - сред мнозината, поели риска на литературното пространство и погинали там, ДеЛило е: един оцелял.
Но какво означава подобно оцеляване? Възможно ли е животът с едно непрестанно разгръщащо се и рефлексиращо върху себе си произведение (разделено в независимо колко романа, в независимо колко тома) да бъде наречен "оцеляване"? Кой "оцелява" в литературното пространство - авторът, творбата или онова, което я изнася от мрака на нейното вечно съществуване в светлината на едно конкретно явяване? А може би оцеляващото е непрекъснатото повтаряне на този сюжет, неговото мъчително и несекващо движение към смъртта, защото, както казва писателят в "Бял шум" ("White Noise"), "всички сюжети клонят към смъртта." Усилието да се направи тяхното чезнене възможно е онова, което ни ги поднася; смъртта мотивира приближаването към езика; страхът от смъртта мотивира усложняването на тази връзка, на това движение в сюжет.
Впрочем, романовата проза, особено съвременната англоезична такава, която е особено склонна да се самодефинира именно чрез своята сюжетност, е пример за подхождане към езика тъкмо от този вид. Изграждането на сюжет е опит да се вплете в езика нещо, което всъщност вече се съдържа там и при това задачата по неговото извличане и повторно влагане, макар и по някакъв напълно различен начин, в редица случаи заприличва на плахо заявено желание едновременно за опитомяване и избягване на онова, което поради естеството си не може да бъде нито опитомено, нито избягнато. Понякога изборът на романа или разказа като форма изглежда като опит да се въобрази някаква не толкова заплашителна, не толкова всеобемаща дистанция спрямо езика, като усилие да се обезпечи онази сигурност (безопасност) на автора спрямо творбата, която да му гарантира едно по-бавно самоизличаване в обричащия и необратим процес на протичане на езика. Подобно усилие, разбира се, е тъжно и невъзможно. То описва тъгата и невъзможността на всяко писане, на всеки опит за прекратяване или продължаване на писането. Близостта с езика е смъртоносна спрямо всеки друг вид близост. Тя позволява на пишещия да наблюдава промъкването към смъртта с вцепенението и ужаса на едно неотменимо проникновение. Смъртта диша в езика. Литературата дава единствената поносима форма на това придихание.
Когато литературното произведение бъде изтръгнато, отвоювано от езика, то идва на бял свят, обременено с тоталната немота на своя автор. Матис (цитиран и от ДеЛило в "Подземен свят"/"Underworld"): първото, което художникът трябва да направи, е да си отреже езика. И пишещият също, с още по-голяма сила, за да се приближава към езика, трябва да отреже езика си. Литературната творба се ражда от занемялостта на своя автор.
Ангажиментът да бъдеш писател е покрит с дълбокото мълчание на едно (ритуално) самоосакатяване, изродило се в постоянно говорене. Затова, явявайки се в светлината на деня, творбата е двойно натоварена с мълчание: мълчанието на нейния автор и мълчанието на неизменно присъстващата смърт, нахлуваща в нея през езика. За пореден път Бланшо: "Смъртта! Но за да умре, човек трябва да напише - Край! А за да направи това, той трябва да пише до края." Краят е това, към което пишещият и творбата неизменно се стремят. Творбата е творба тъкмо за да бъде възможно постигането на край. Край е самото й осъществяване. Животът й в света е всъщност живот след смъртта. Стремлението на автора, неговото желание, е желание към тази вечно изплъзваща му се смърт. Тя е невъзможната, отдалечаваща се перспектива на някакво мълчаливо блаженство, което не осигурява говоренето, не гарантира писането, което е само по себе си. Извън езика обаче то не означава нищо.
Но пишещият никога не наблюдава - не е в състояние да наблюдава - отблизо тази окончателна, смътно пожелавана смърт. Тя притегля погледа, но той не я достига. Тя води окото, води ръката, разтваря се в потока на езика, обагря всичко, не се задържа върху нищо. Всички пътища водят към нея, всички сюжети се склоняват към нея, но тя постоянно се отмества в безкрая, защото сюжетът е лице, с което безкраят ни се явява в измеренията на видимото, съобщава ни невъзможността да бъде обгърнат, свеждайки се до някакви трепетно доловими черти. Ако приемем баналната, опустошителна метафора за изкуството (литературата) като огледало на действителността, то това огледало е изправено толкова близо пред нейното лице, че я превръща в една неразпознаваща себе си действителност, неразпознаваща нищо друго, освен една заплашителна безкрайност, но не като своя. Това е заплашителната безкрайност на фикцията, на желанието, транспонирано във форми на неразпознаваема близост върху един прекомерно далечен хоризонт, незададен от посока, неограничен от никакво зрително поле. Натам е насочен погледът на пишещия, към тази далечина, която е едновременно и близост, крайност и безкрайност; биография на езика и география на смъртта.
Езикът и смъртта се срещат постоянно. И тяхната среща никога не е случайна - при това не защото езикът артикулира и назовава смъртта, не защото я изважда от нейната анонимност, не защото я отглежда в своята градина. Тази среща е там, където езикът се отмества, където езикът вече е бил: там нищо не вирее, нищо не се появява; там остава единствено следата от вече написаното, от осъщественото като текст; там нахлува смъртта. Но тя съвсем не е онази безгласна сила на неизбежно погиващото, изпадащо незнайно къде, разпадащо се незнайно в какво. Когато разпростре своята география в езика, смъртта става неговата обратна страна: което езикът не може да изрази, изразява го тя. Езикът прави смъртта смърт, дарява я с история, демистифицира това загадъчно и непоносимо тление, което кара нещата от света постоянно да се променят и да изчезват. Този, който пише и довежда литературната творба в светлината на деня, пише под напора на смъртта и за смъртта. Така творбата се превръща в особен вид защитено пространство, което води към нея, но никога не я достига. Литературата е пролог към смъртта. Оттук и нейният вечен стремеж да надмине себе си, да прекрачи отвъд, да бъде нещо повече от литература. Надеждата на подобен проект е в играта на неопределимости, която той представлява: една неопределимост (литературата) се стреми да се обвърже с друга неопределимост (смъртта). И щом езикът не може да гарантира неговия успех или неуспех - защото не е в състояние да опише двете по друг начин освен с множества от неизчерпателни посочвания от вида "литературата е.../литературата не е...", "смъртта е.../смъртта не е...", - остава да работи единствено онази мощна, но неизразима интуиция, която въпреки всичко ни подсказва кое какво е, без дори да го назовава.

Погледът, обърнат към смъртта, е погледът на осезаващото и запомнящото. Той фокусира и придърпва всеки детайл към една обща цел, мотивирайки паметта, превръщайки литературата в неин инструмент. И обратното: отклоненият от смъртта поглед е разпиляното наблюдение на един непрестанно разпадащ се свят, но лишено от съзнанието за този разпад, необвързано със запомнянето като средство за неговото - независимо колко илюзорно - удържане в цялост. Можем да го наречем "желание за забрава", но забрава, зад която прозира невъзможността да се забрави; желание, идващо от дълбините на преситената, работеща на празен ход памет.
Знакът на тази забрава, на желанието, насочено към нея, са отвърнатите от смъртта очи. Това желание е реещият се поглед на едно безжизнено безсмъртие, на невъзможността да се търси и намери собствената смърт, да се открие точното окончание на живота, да се проследи неговата цялост. Около същия този проблем до голяма степен е центрирано и писането на Дон ДеЛило, за когото отклоняването на погледа се осъществява в езика; то е едно своеволно лъкатушещо, трудно проследимо езиково движение, чисто желание, направо въплътено в език, непредвидимо, свободно в своята обтекаемост и неразчленимо като смисъл. Защото желанието не е белязано от смисъл и в това е неговата помитаща сила.
Но в същото време желанието, насочено към забравата, е онова, което подхранва паметта в нейното усилие да съдържа в безформена цялост белезите на непрестанно разпадащото се, да поглъща образите на неопределимото и да ги преобразува в едно определимо минало, към което да изглежда способна да посочи без проблем, за да се позове на историята и преди всичко, за да гарантира собствената си история. Желанието за забрава идва, когато паметта изгуби способността си да отстоява подобна невъзможна цялост. То освобождава паметта от нейния ангажимент със самата себе си, позволявайки й да заработи с празния ход на една утешителна и много по-достоверна безделност, разрушавайки я и, едновременно с това, спасявайки я от разрушение. Пишещият неизменно е заложник на своята памет, въображението само прави този плен поносим. Фикцията и фактът пребивават на едно и също място.
Но литературното писане няма "своя" памет, за него всяка памет е "своя", универсално употребима, лесно присвоима. То е колкото "паметно", толкова и "безпаметно". Романът използва паметта на своята сюжетност, за да се добере до паметта на езика. Затова и усилието на автор като Дон ДеЛило, при цялото сюжетно изобилие в неговите работи, е усилие към езика, усилие за скрепяване в езика на онова, което другата памет не успява да удържи като свързаност в себе си. За своя роман "Везни" ("Libra") той казва: "Мисля, че литературата спасява историята от нейната обърканост. Тя може да го прави по един донякъде повърхностен начин, запълвайки празни пространства. Но може да действа и по-надълбоко, осигурявайки баланс и ритъм, които не усещаме в ежедневието си, в реалния си живот. Така че романът, който е в историята, може да действа и извън нея - като коригира, изчиства и, което е може би най-важното, намира ритми и симетрии, които чисто и просто не срещаме другаде." "Спасението", което литературата предлага, е именно спасението на фиктивно-фактологичното, осигуряващо на паметта възможност да се проектира безкрайно, без да поставя въпроса за достоверността на тези проекции, без да ги обременява с търсенето на истинност, различна от онази, която те носят в себе си. Нещо повече: романът е тъкмо онова, което действа извън историята, около историята, защото да бъде в нея би означавало, "чисто и просто", да престане да бъде роман. Неговите ритми и симетрии, разбира се, са невъзможни в "реалния живот", защото принадлежат на едно паралелно пространство, чийто ритъм е недоловим по друг начин, освен в езика.
Спрямо него онова, което в романа би ни изглеждало като разказ за "реалния живот", е не повече от поредната произволно заложена фикция. В известен смисъл то е маловажно, лишено от значение. Литературата има свое пространство и може да бъде четена като литература именно по неговите закони; извън тях, извън игрите й с паметта, извън доближаването и невъзможността на смъртта, тя изпада от своята категория, за да се превърне в още една ненужна версия на "реалното", каквото и да влагат пишещият или четящият в това понятие. Ако приемем, че литературната творба носи някакво спасение, то е спасението не от объркаността на историята, а от самата история. Защото преработвайки тази обърканост в нов вид порядък, творбата преработва самата история; вписвайки я в биографията на езика, тя я доближава до пожелаваната възможност на нейния невъзможен край.

Вниманието към връзката между смъртта и езика в горните размисли ми се струва важно, тъй като осезанието за нея неизменно спохожда четенето на ДеЛиловите работи. Обособяването на езика като център на подобна чувствителност е не повече от опит да бъде потвърдено и рафинирано едно неизменно предзададено съсредоточаване. А в случая с ДеЛило е налице и осъзнатата ангажираност с каузата на езика: "Започнах да подозирам, че езикът е предмет, както и инструмент в моята работа." Това подозрение, колкото и странно да е неговото огласяване тъкмо от страна на един писател - защото подозрителна и противоестествена би изглеждала по-скоро липсата му, отколкото достигането до него - е важно тъкмо с извеждането му до нивото на съзнателен и целенасочен ангажимент, с необходимостта да бъде заявено, потвърдено и настоятелно поддържано. Нещо повече: ако овладяното склоняване пред езика, което прави писането изобщо възможно, се родее с нещо, предизвиквайки странно познат трепет на ужас и прехласване, то това е склоняването пред смъртта.
В следващите редове ще се опитам да остана встрани от подробния биографичен и библиографски коментар върху ДеЛило, тъй като всеки заинтересуван би могъл сам да се позове на достатъчно изобилните ресурси в Интернет, предлагащи както фактологична информация, така и теоретично-критически текстове върху произведенията му. Вместо това, по-оправдано ми се струва да привлека интереса към него през последния му роман (последен към момента на написването на този текст, а именно, началото на 2002 г. - б.а.), "The Body Artist" (2001) (поради трудната преводимост на заглавието, за целите на този текст можем да употребим като възможност "Имперсонаторът" - за съжаление, неизбежна чуждица). Аргументът за подобно намерение съвсем не е продиктуван от "новостта" на въпросното произведение, а по-скоро от неговата различност спрямо всички ДеЛилови романи до момента. За да очертая параметрите на тази различност, добре би било да се върна малко назад и да си позволя да направя непростимия жест на посочване към онези негови работи, които виждам като най-значими. Извън дебютния роман "Американа" ("Americana", 1971), това са "White Noise" (1985), "Libra" (1988) и "Underworld" (1997).
Когато говори за "White Noise", американската критика неизменно отбелязва, че това е романът на ДеЛило, получил най-голяма доза критическо внимание в сравнение с всичките му останали произведения. Не че това е толкова важно. Не че силните творби често не са повече от добър повод за прилив на самооблъстителна радост и суета у същата тази критика. Още повече, че автор като ДеЛило е несъмнено благодатен в тази посока. Но този факт означава и още нещо, а именно: че да се говори по-нататък за романа става все по-трудно и по-трудно, защото рискът от неговото изличаване, от потъването на текста му в наслоенията и не винаги здравословните наноси на многобройните критически коментари става все по-голям. От друга страна, цялото това критическо внимание е напълно обяснимо - не само с появата на подобно ключово произведение, но и, както отбелязва Корнел Бонка в есето си върху романа, публикувано в "Бял шум": текст и критика" ("White Noise: text and criticism" от критическата библиотека на "Viking"), излизането му в 1985 г. съвпада с повишения интерес към редица теоретични есета като "Екстазът на комуникацията" на Бодрияр, "Постмодернизмът или културната логика на късния капитализъм" на Джеймсън и "Отговаряйки на въпроса: какво е постмодернизъм?" на Лиотар.
Действително, изкушението романът да бъде четен в светлината на толкова значими текстове е не само голямо, но и нелишено от основания. Защото връзките и сходствата между тях са налице, или поне на пръв поглед изглеждат лесно установими и защитими. И защото наистина "White Noise" се явява в голяма степен литературното въплъщение на редица постмодерни теоретизации, ако, разбира се, човек е склонен до такава степен да се поддаде на един толкова достъпен и удобен редукционизъм. Но за да спра навреме наистина безкрайната дискусия около този роман, за да я огранича до едно все пак кратко и съвсем общо представяне, ще си позволя само да цитирам следното твърдение на Корнел Бонка:
"Нещо друго, което убягва от нашето внимание, работи в романа. То е сложно и не може да бъде сведено до единично изявление, но нека започна, отбелязвайки, че идеите на ДеЛило за езика са доста различни от тези на споменатите постмодерни теоретици. Започвайки с "Имената" ("The Names"), а после и в "White Noise", "Libra", "Мао II" ("Mao II") и новелата "Пафко до стената" ("Pafko At the Wall"), ДеЛило разработва идеята, че езикът е нещо повече от неспирен поток от означаващи без конкретно място; той допуска, че "белият шум" на консуматорската култура казва нещо далеч по-задължаващо от това, че нашето съзнание е колонизирано от статиката на късния капитализъм." ("Бял шум" на Дон ДеЛило: естественият език на вида" / "Don DeLillo's White Noise: The natural language of the species", в : White Noise: Text and criticism, 458)
Позволих си да отделя толкова внимание на "White Noise", тъй като, макар да е трудно оправдано да говорим за ДеЛило "преди" и "след" него, той все пак е своеобразна повратна точка в неговата работа, дори само заради това, че действително успява да привлече гореспоменатото интензивно критическо внимание, което в по-голяма или по-малка степен запазва отношението си и към следващите му романи.
Няколко години по-късно "Libra" става обект не само на критическо, но и на политическо внимание, чиито изяви (в това число и определението "лош гражданин", лепнато на ДеЛило от някои десни критици и журналисти) за пореден път свидетелстват за двете невъзможности, "добрата" и "лошата", литературата да бъде възприемана единствено и само като литература. Мнозина забравят, че на литературата е присъщо да пита, а не да дава отговори и дори когато ни се струва, че тя по-скоро се опитва да отговаря, то е само защото е избрала този начин, за да формулира въпросите си по-ясно, за да бъде разбираема тъкмо като литература.
Какво е историята? И по-точно, как литературата разказва историята? Колко части от едното и колко части от другото? Съвместими ли са изобщо и ако да, в какъв смисъл? Възможно ли е един роман да бъде "исторически", кое го прави или опровергава като такъв? Може би това са само част от въпросите, които читателят би си задал при четенето на "Libra". И това са все въпроси без еднозначен отговор - всичко, което може да бъде коментирано около тях, би било не повече от версия на говорещия. В някакъв план, самата история е безкрайна съвкупност от версии, които хора и събития оставят след себе си, за да препотвърдят необхватността дори на най-дребното случващо се. Понякога значението на един-единствен факт може да бъде толкова голямо, че да ни изправи пред непреодолимата невъзможност да възстановим - фактологически - историята, отвеждаща към него. Понякога този голям и чудовищен факт, идващ да ни съобщи, че светът вече е необратимо променен, се изплъзва от усилието на фактологически възпроизводимата логика, от удобното гнездо на своята историческа обяснимост. Понякога този факт е толкова отвъд - преди всичко, отвъд скромните възможности на човешкото възприятие, - че изличава света около себе си, запращайки го в небитие, от което най-малко историята би съумяла да го върне. Такъв факт е убийството на Джон Кенеди на 22 ноември 1963 година на Дийли Плаза в Далас. "Libra", историята на Лий Харви Осуалд, неговият убиец, или поне онзи, към когото втрещена и паникьосана Америка посочва, е тъкмо такъв опит - на литературата да запълни белите петна в историята, да даде своята версия на онова, което винаги изпада от историята, тъй като нейните често ригидни връзки не успяват да го удържат.
Така стигаме до предпоследния ДеЛилов роман, "Underworld", който освен другото, представлява синтез на всичко, което до този момент е присъствало в творчеството му. Впрочем, тук "Underworld" ни е необходим тъкмо в това свое качество. Четейки го, човек остава с впечатлението, че чрез неговите над осемстотин страници ДеЛило финализира, освобождава се от онова труднообозримо, но все пак със свои фиксирани параметри множество, което е занимавало вниманието и въображението му, и което той обхожда в най-различни перспективи в огромното пространство на своите десет предходни романа. С пълното съзнание за непозволеността на подобна забележка във всеки контекст, който, макар и неумело, се опитва да излъчи вън от себе си усещането за значимостта на своя предмет, ще си позволя да намекна: стряскаща е дори чисто телесната разлика между "Underworld" и "The Body Artist". Защото със своя (прекомерен, според мен) обем, "Underworld" докарва дори в сърцето на обръгналия читател нездрав, макар и благоговеен трепет. И защото, след като прочете романа, същият този читател остава да се пита какво, оттук нататък, би могъл да направи ДеЛило, без повтарянето на мотиви и идеи да стане наистина досадно и отблъскващо. Е, отговорът на този въпрос е: "The Body Artist".
Вече неколкократно споменах, че този е различният ДеЛилов роман - различен не просто с нехарактерната си минималистичност, но и с невероятната си концентрираност, със своята забележителна и многозначителна камерност, с кристалната съсредоточеност на говоренето за "хора, които се оказват сами в малки стаи" (хора, писането за които, както ДеЛило сам признава в интервюто си с Антъни ДеКъртис от 1988 г., има своя отчетлива история в произведенията му), с поразителната си извисеност, поставяща го в полето на елитарното, на високата литература. Неговата странна, чиста и дълбока поетичност непрестанно се разгръща, с виртуозно незабележими жестове, в проницателност, чрез която с една-единствена дума може да ни бъде отнето всичко, само за да ни бъде възвърнато с такава сила и метафизичен копнеж, до каквито и най-мощното въображение рядко се докосва.
Този роман е историята на Лорън Хартке, the body artist от заглавието, изправена пред смъртта на своя съпруг, филмовия режисьор Рей Роблес, която отваря пред нея неоползотворимата, извънчовешка възможност за съществуване в "една въображаема точка, едно не-място, където езикът се пресича с нашите възприятия за време и пространство" ("The Body Artist", 99). Съществуване, парадоксално персонифицирано в лицето на странния, може би луд, може би просто "тъжно надарен в определени специфични области, като задържането в паметта и мимикрията" господин Татъл, както наум го нарича Лорън - "човек, живял скрит в една голяма къща, слушайки" (100). Малко след смъртта на съпруга си, Лорън открива господин Татъл в една от необитаваните стаи на усамотената лятна къща, наета от двамата, и това откритие поставя нея, а впоследствие и нейното изкуство, на границата между езика и времето - там, където езикът се образува, навлиза в още девственото, неподготвено за него човешко съзнание; там, където неговите смисли са толкова първични, че се оказват неразпознаваеми.
Постепенно Лорън осъзнава, че този човек не притежава "свой" език, не се докосва и не видоизменя по никакъв начин смислите на езика, който преминава през него. Защото езикът буквално преминава през господин Татъл: той не просто възпроизвежда вече чути фрази, с гласовете, интонациите и жестовете на онези, които са ги изрекли - той повтаря и думи, изречения, диалози, които принадлежат на бъдещето, т.е., тепърва ще бъдат изречени. Така, в неговото изпразнено от всичко друго съзнание, езикът се помещава в своята първична цялост, ненарушен от чисто човешката невъзможност да бъде обхванат извън времето, защото човек е направен от време, през което езикът може да преминава единствено като наратив; защото "времето е онова, което определя твоето съществуване" (92). Затова и мислейки за господин Татъл, Лорън допуска, че той "може би живее в такова време, което няма наративно качество". Но кое е това време, в което минало, бъдеще и настояще са еднакво изразими, без да е необходимо да сливаме бъдещето и миналото в едно непрекъснато, вечно продължаващо настояще? Този странен, по своему непроницаем човек, притежава дарба, която изключва притежанието на каквото и да било друго; неговото съзнание е празно, защото е белязано от способността да съдържа всичко и нищо едновременно, онова todo y nada, за което друг ДеЛилов герой, Ник Шай от "Underworld", казва, че описва "голото намерение, прикрепващо ни към идеята за Бог" ("Underworld", 295).
Постепенно, навлизайки в този свят, в който смъртта се оказва преодолима - защото Рей живее в разпокъсаните думи, интонации и жестове на господин Татъл - Лорън се доближава до онази "друга реалност", в която между "тук и там, преди и след" човек се "движи... в състояние на колапс минус идентичност" (64). Нещо повече: тя ще усвои законите на тази реалност, ще я преведе в своето обичайно човешко време на единствено възможния и достъпен за нея език: този на тялото. В своя спектакъл тя ще тръгне по друг път, за да стигне пак до същото: ще се превърне в него, в господин Татъл, както и в мнозина други; ще изпразни тялото си от себе си така, както той е изпразнил съзнанието си, ще го направи неразпознаваемо като едно конкретно човешко тяло и ще обозначи с него всяко тяло, тялото изобщо, като понятие, като място и не-място, населено от разнообразни персонификации, изобразяващо времето като наратив и, едновременно с това, само по себе си изпразнено от неговото наративно качество. Най-сетне, в това демистифицирано от своята индивидуалност тяло, Лорън Хартке ще вмести и изчезналия господин Татъл, и мъртвия Рей; ще бъде и не ще бъде вече никога себе си; азът ще се отдръпне, за да бъде утешен, за да върне смъртта обратно във времето и да преодолее самото време.
Господин Татъл изчезва също толкова внезапно, колкото се е появил. И, разбира се, това е класическият обрат на всяко чудо, на всяко поднесено откровение, защото няма как: най-важните неща ни позволяват да продължим да живеем, но с най-важните неща е невъзможно да се живее, достатъчно е да знаем, че те са там някъде, че са ни се явили и сме били допуснати до товара на тяхното прозрение. Господин Татъл изчезва и няма защо повече да бъде търсен. Той е някъде, но дали е той изобщо и кой се грижи за него и ако се грижи, дали за него, или за някой друг? - това са въпросите, които ще преминат през Лорън, но само за миг, защото няма как да не преминат през здравото съзнание, и на които, отговаряйки с удобна и повърхностна утвърдителност, тя всъщност няма да отговори, защото тези отговори не са й нужни. Тя ще се върне към човешкото си осезание за време, за съществуването си като "потока на времето в нейното тяло", който "да й каже коя е" (124). Дали Лорън Хартке има изобщо някакъв избор и важно ли е това? Дали тя би могла да пропадне в новоразкритата й езиково-времева отвъдност, да излезе извън живота и смъртта, да се отдаде на езика там, където неговата сила се оказва непоносима? А може би тя иска чисто и просто онова безкрайно банално и безкрайно трудно нещо, което всеки някога е пожелавал и което е толкова сложно и толкова просто едновременно: да преодолее, но не смъртта, а усещането за загуба, празнотата, защото в човешките възможности е единствено това и нищо повече. Смъртта може да бъде надиграна в изкуството или в доближаването до беззащитно разтвореното съзнание на един луд, но смъртта не може да бъде надиграна и големите откровения, до които човек понякога усеща, че се докосва, са в известен смисъл фокусите, чрез които животът се самопродължава, защото какво друго му остава...
"The Body Artist" е от онези произведения, които оставят читателя да се чуди как би изглеждало следващото, написано след тях, и дали изобщо е възможно нещо да следва оттук нататък. Повече от всеки негов предходен роман, това е книгата, в която ДеЛило не просто изследва и работи с езика - тя е книгата му за езика. Нейните прозрения са онова, пътят към което писателят изминава в единадесет романа и неизброими експерименти, за да стигне там, където спирането на писането би означавало единствено: неговото безкрайно продължаване. В това отношение привилегията на читателя е безспорна и от огромно значение: той може да получи в самото начало онова, което пишещият, ако упорството и волята му издържат, може да се надява да получи едва накрая. А то не е нищо повече от залога в малката игра, която наричаме литература.

Докато пишех горното, си дадох сметка, че очевидно е невъзможно - поне за мен - да спазя първоначалното изискване за краткост. Нещо повече: вместо да бъда кратка и изчерпателна, не ми се отдаде да съм нито едното, нито другото. Дълбоко личната ми връзка с ДеЛило, тази на читател с негов предпочитан автор, ме кара, въпреки опитите за неутрална нагласа, да изпитвам особено усещане за задължение към него. Но да се говори за неутралност в случая е просто обречен на провал опит за спазване на добрия тон. Признавам - четейки романите му, съм преживявала моменти на разтърсващо откровение, на съмнение, понякога на гняв и разочарование, захвърляла съм книгата и отново съм се връщала към нея, чела съм със стиснати зъби и под диктата на неумолимата си читателска дисциплина, но съм чела и така, както може да чете само един пишещ: с болезненото съзнание, че никога няма да успее да създаде нещо подобно; с дълбоко скътаната благодарност, че някой друг все пак го е направил.

Елена Алексиева


Елена Алексиева е автор на романа в дневници "Синята стълба" (2000), както и на стихосбирките "Бримка на сърцето" (1994) и "Лице на ангел-екзекутор" (1996).
Невъзможен портрет
на писателя
Дон ДеЛило



Гледам снимките на кориците на неговите романи през годините. Лицето се променя: инатливите черти, подозрителният поглед... Косите видимо побеляват. Понякога ми се ще да мога да кажа: познавам това лице.