Фотографийо, отсъствие мое
Фотографията днес е област достъпна практически за всеки и съответно всеки може да се почувства компетентен да изкаже своето мнение относно нейната специфика - както виждате. Липсата на някаква принципна трудност в практикуването й размива в една или друга степен разните граници между случайно и преднамерено, тривиално и забележително, аматьорщина и професионализъм - дотам, че се налага те да бъдат реконструирани отново. Едно размазване, например, може да бъде както "дефект", така и "достойнство"; баналноста на една снимка може да бъде напълно умишлена, професионално подчертана и пак да остане неразбрана; безспорното майсторство тук нищо не доказва. От самото начало започва диксусия за статута на фотографията, в хода на която бива деконструирана опозицията изкуство - не-изкуство, но тази операция отива и по-далеч, като в последна сметка се поставя под въпрос разграничаването на човешкото и нечовешкото. Но може би е налице именно един от онези "хибриди", към които Брюно Латур вече от доста време привлича вниманието: едновременно и природа, и култура, и неподатлив на редукция. В този общ план става въпрос отново за Техниката с нейните неясни очертания, които дискурсът превръща в заплахи (в някаква автономизирана интенция, откъсната от субекта, която вилнее подобно на Франкенщайн).
Известна парадоксалност се крие във всеки образ, доколкото той е присъствието на едно отсъствие, както би казал Сартър. А във фотографията тя се усеща по един особен начин, като неин конституиращ принцип: една пространствена форма, в която отсъстващото време се натрапва. Минало, миг или момент, безвъзвратно изгубеното време се открива във всяка снимка.
От първата камера обскура до днес принципът на фотоапарата се обяснява с простата геометрична оптика, т.е. с едно чисто пространствено описание. Светлинните лъчи и съответно - линиите, задават една проекция, усложнена евентуално от наличието на лещи, призми и пр. Движението, респективно времето, тук нямат място. Едва когато се стига до фиксиране на образа, наистина времето се намесва, защото се оказва, че в плаката, филма или пикселите нещата не протичат достатъчно бързо - снимките излизат неясни, размазани. Ала добре знаем, че прекалено бързите движения остават недоловими и за очите ни - именно това прави възможни киното и телевизията.
Тази инертност на визуалното, контрастираща с лекотата на оптичното, подсказва едно възможно обяснение.
Възприятията (въпреки настъпването на дигиталната ера) остават непрекъснати, контекстуално обвързани и включени в едно траене. Психологически, ако не логически, континуумът е преди точката, която така се явява негово прекъсване или сечение. За нас времето не се състои от мигове, както и правата не се състои "просто" от точки. Обаче фотографията не представя ли именно това, точката от времето, мига? Реалното е траещо, настоява Бергсон, а феноменологията на Хусерл експлицира това траене в едно описание чрез припокриващи се ретенции и протенции. Според анализите в този дух всяко възприятие е плътно предшествано от други подобни нему (възприятия), които му влияят и е следвано от сходни, които чрез едно очакване също влияят. Тези спомени и антиципации са взаимозастъпващи се, като образуват континуум, от който Фотографията отрязва едно отделно зрително възприятие - и го помества в една друга серия ретенции-протенции, тази на гледането-на-снимката. Тя е едно пресадено/присадено псевдо-възприятие. Сега предшестващото има само външно отношение към следващото, доколкото преминаването от "това е снимка" към нейното съдържание е достатъчно бързо. Виждането на изображението е почти винаги едно прекъсване или превключване: от опита с предметността на снимката към този с нейното идеално съдържание, от изображението към изобразеното (черно-бялото не отстъпва непременно на цветовете). Преходът от едното към другото е автоматичен - "фотографията е невидима", подхвърля Барт (само животните я помирисват, преди да отминат). Гледащият като че ли се раздвоява между актуалната си гледна точка и взетата назаем. Фотографията краде, но не душата на заснетия, а от тази на фотографа. "Гледна точка" е вече показателно като концепт, тя е нещо като усмивката на котарака от "Алиса": онова, което остава от гледането, когато се премахне конкретният гледащ (което е сякаш и една дефиниция за фотографията). В привичната форма на "обективност" е скрита сякаш трансцендентност; безличното обсебване на едно виждане може да се приема като "демонично", както често се случва при изместващите субекта техники.
Снимката се включва в гледането-на-снимка като едно мимирано възприятие, като една модалност на видяното, на винаги вече видяното, което неминуемо е и минало. Вероятно тук е мястото на онази забележка на Сюзан Зонтаг, че "човещината... това е качеството, което притежават всички неща, когато са на снимка". И ако фотографията пресъздава видяното, то живописта го казва; тяхното съотнасяне би било в аналогия с това между прозата и поезията (най-вече в променената емфаза). В днешната докса всички текстове са литературни; отделянето на "нелитературните" би съответствало на ранната дискусия за статуса на фотографията като (не)изкуство. Онова, което се нарича реализъм, в случая има конститутивна роля, а това подсказва защо "абстрактната фотография" не е устойчиво образувание, докато хиперреализмът демонстрира колко е спорна границата между тях.
Ала при класическото изкуство предметността, да не кажем самото битие, играе роля, каквато материалността на фотографията няма. Самата пренебрежимост на евтината снимка-предмет обаче издава една нематериалност, която преди само текстът е имал. Фетишизмът на оригинала не е ли като фетишизма към написаното и писмения знак у народите, непривикнали с писането? Какво е безкрайната повторяемост, ако не идеалност? Влиятелната концепция на Валтер Бенямин за "Художествената творба в епохата на нейната техническа възпроизводимост" маркира това: "разрушаването на аурата е белег на едно възприятие, чието разбиране за еднаквостта на света е дотолкова нараснало, че посредством репродукцията я изтръгва и от неповторимото." Изживяването на уникалността безспорно включва възприемането на контекста, който фотографията орязва. Не само "се откъсва възпроизведеното от сферата на традицията", но "се обезценяват времето и мястото", отбелязва Бенямин. Днес, с жаргона на автентичността, аурата вероятно би се наричала "присъствие".
Фотографията е донякъде внезапна, тя идва така, най-вече първия път. С нейното явяване тук-и-сега, внезапно се озоваваме там-и-тогава. Ефектът на една снимка се усилва, когато тя е изолирана - белите полета в луксозния албум, за които фотографите мечтаят; обратно, като илюстрация тя става по-скоро банална. При киното от кадрите от един епизод вече се създава един непълен контекст, който монтажът прекъсва. Въобще наблюденията върху употребата могат да изясняват доста неща, но тогава социологията и икономиката заплашват да обсебят описанието.
Обяснителната схема за "пресаденото възприятие" като че ли се справя с някои познати неща като миналост, очовечаване, демоничност, че и с мистико-материалисткото разбиране на Бенямин, без дори да прибягва до дистинкцията гледане/виждане и съответната й херменевтика. Но особено важен изглежда един частен случай, да го наречем, изопачавайки термина, "екстроспекция": какво става, когато човек наблюдава собствената си снимка. На това съответства някакъв невъзможен опит и по всяка вероятност то е източник на някои "ирационални" примитивни реакции пред магиите на фотографията. Човек се сблъсква със своя Двойник, една зловредна креатура, и раздвояването е сякаш умножено. Случаят предполага, разбира се, познаването на собствения си образ, нещо, което за други места и времена може би не е било така "естествено", както за нас, преминалите през Лакановия стадий на огледалото. Независимо от релевантната антропологическата фактология, остава това, че познатият "друг" би бил разпознат, независимо от това дали човек разпознава себе си. Собственото ни разпознаване в снимката предполага фамилиарност с отраженията (с огледалата), а при тях в този аспект няма особени проблеми: няма сериозни съмнения от коя страна съм аз и че отсреща има един образ, а не едно съзнание. Снимката прибавя към пространството на огледалото още и измерението на времето; към безличната вече видяност се добавя и персоналният спомен, с което се усилва усещането за миналост.
Двойниците са част от фолклора, широко разпространен и по-скоро зловещ, за разлика от симулакрите - продукт на една "просветена" теория, развивана от стоиците, която физически се оказва вярна. Образът, т.е. излъчената от обекта светлина, се разпространява из пространството и то с крайна скорост, така че в подходящо време и място той може да бъде пресрещнат и заловен - сниман или видян. Днес ни учат, че звездното небе, което виждаме, показва състоянието на вселената от един по-раншен момент: светлината се нуждае от време, за да стигне до нас. Фактически ние виждаме миналото - както на снимките. Оказва се обаче, че не само го виждаме, но и живеем в него, защото не само образите се бавят, докато стигнат до нас, но и самото съзнание изостава от действителността, за което свидетелствaт редица смущаващи експерименти (онова, което Пенроуз нарече физика на разума), нашето "сега" е винаги вече отминало, макар и с част от секундата. Тук и сега няма нищо.

Александър Лозев



Градската галерия, експозиция на Картие-Бресон, в дамската чанта наблизо пропищява мобилен телефон: "Ами, ъъ, такова, гледам едни снимки."