Народът дете

Ерос и Пол

Не е случайно, че авторът се насочва към възрастта на младенеца, когато половата незрелост е очевидна. Този избор е извършен от колективното безсъзнателно, от онази стихия, която говори в душата на Рангел Вълчанов и посочва като истина за нас тъкмо този прообраз - на невръстното момче андрогин.
У него липсва пол, затова няма и духовна зрелост, породена от саморефлексията върху разчленената синкретичност. Във филма съществува и друг герой - авторът, но той също е ипостас на детето. Въпреки "зрелостта" си, авторът не само не се самоосъзнава като отделна личност, а напротив, влече назад, към "същината", към първобитността между себе си и детето. Полът не съществува и за него, в смисъл - пренебрегнат е. Трите ипостаса тук са: Детето; Младият Рангел Вълчанов (показан във филма) и Задкадровият глас на автора. Отецът е Детето, Синът е Младият режисьор пред Бъкингамския дворец, по-късно седящ на постамента на войнишкия паметник, а Светият Дух е Авторският глас зад кадър. В тази далечна парафраза за нас важното е, че Отецът е именно Детето.
Затова тук няма полова зрелост, защото няма пораждане, липсват категории мъжко и женско. Имаме три въплъщения на една същина. Те пулсират, неотделими, но поотделно придават на своето първозданно съ-битие многомерност, сила, непознаваемост. Това съвкупно битие представлява народната душа, каквато я разбулва филмът - протяжно пребиваване в една и съща детинска възраст, където главната парадигма е моралната и битийна темпоралност, а не историческо-мистическата пространственост.
Детето изпитва непреодолима, инстинктивна омраза към Черен Чичо. Тя не е основана нито на разумни аргументи, нито на опит. Детето се чувства заплашено от Черен Чичо - не може да приеме женитбата му с Бела Стрина. Защото тя е негово алтер его. То възприема Бела Стрина не само като припознат духовен двойник, но като съ-брат, съ-дух, ипостасно, затова я призовава и оплаква, изживявайки неразпадналата се все още предтелесна слятост помежду им. (Затова е готово да я чака вън от времето и света - в самата вечност, голо върху вековната чешма.) Бела Стрина и Детето са Едно Същество и инстинктивно се стремят да се върнат към разкъсаната си цялост. Между тях е застанал Черен Чичо - по тази причина очите му трябва да бъдат избодени. Бела Стрина е смъртно заплашена, тя бързо трябва да бъде спасена с плач, с молба, със заклинание. Но тя неумолимо изчезва и Авторовият глас заплаква. И това е един край на съществуването на самия дух, на чувствения синкретизъм на ипостасите. Оттук насетне детето ще бъде самo. Оттук насетне следва половата зрелост.
Има един миг, в който Бела Стрина се навежда като ефир над детето и го целува. Това е мигът на бленуваното им сливане. Това е първото и последното докосване, след което Бела Стрина се превръща в гълъб. Духовното родство има ерос. Най-чистата любов-ефир е възможна само в полето на половата незрялост. Еросът се появява в чувственото постигане на идеята за цялост на Духа. Така в "Лачените обувки..." се разкрива не Полът, а Еросът и това е твърде характерно за народностното ни морално битие. Затова филмът оставя горчив привкус - Еросът е неплодовит. Еросът е еманация и тъкмо затова не е в състояние да се множи; обречен е да пребивава единосъщ. За да има потомство и наследство, за да има време - трябва да се появи Полът.
Осъзнаването на половото начало означава отпадане на ипостасността, заживяване в историята, адаптация към социалното, поява на плътта. Във филма няма и помен от подобно превращение на Ероса в Пол. Следвайки изконната народната традиция, "Лачените обувки..." приема образа и подобието на Ероса и това е уникално, това е принос в световния кинематограф.

Майчинството

Детето не може да възприеме категорията възраст. Бабата, дядото, родителите си то дели не по възрастов, а по морален критерий. За него светът е несъзнатата траеща неподвижност, където съществуват само качества, липси и дразнения. Народната душа, бидейки в предсоциален и дори предлогически стадий на развитие, подхожда към възрастите също по йерархичен, а не линеарен критерий. Тук има норми, които заместват възрастите - женитба, създаване на поколение, отглеждане на децата, грижа за възрастните родители. Както се вижда, всичко е свързано с децата, съществува култ към тях и оттук - естествен култ към майката.
Във филма обаче се натъкваме на един рядък мотив - подменяне на майчинството. Майчинството не се свързва с младоженците Черен Чичо и Бела Стрина, нито с родната майка на героя-дете, а с бабата. Баба, която ражда дузини деца, е симптом, сочещ поредното изравняване по качество. И като млада, когато плоди цяла каруца деца, и като възрастна - тя е вездесъща (постоянна екзистенциална и морална величина). Мотивът за многодетството показва, че детето и децата са единственото вечно качество. Децата, които бабата ражда, са не само неизброими, но са на една и съща възраст; ето как количественият показател е снет.
В "Лачените обувки..." намираме още един архаичен културен мотив. Бабата изпълнява заканата си и запалва къщата. Заедно с къщата изгарят всичките сто роднини на детето-автор, а също и Бела Стрина. Подпалването на дом е не само трагедия за неговата челяд, но и кощунство. Подпалвачът навеки е проклет тъкмо от майката на дома, която е негов повелител и пазител. Затова когато майка изпепелява своя собствен дом (защото бабата тук е майка), това е чудовищно; то разкрива прадревен, дълбоко стаен, но неизкореним български архетип, а именно - обратната страна на култа към майката. Майката в него се свързва с демоническото, с извънмерното, с онази, неподвластна на човешките мерки, сила, която я поставя отвъд доброто и злото.
Всъщност това се върши под напора на метафизическия нагон у нас, винаги обвързан и зависим от земното. Майката е онази пределна фигура, която може да надрасне битийното и да се въздигне до непонятното, до извънчовешкото. Тя едничка има силата и таланта да го направи. Тя е дарена с аура, която я превръща в недостъпна и неподсъдна. Така че култът към майката е един свръхкулт. И наистина, в нашата устна традиция намираме свидетелства - майки, които изоставят и дори убиват собствените си деца, майки, които кълнат така, че клетвата стига девето коляно, майки, които напускат дома. Тази, която ражда живот, която полага несекващи грижи, именно поради статута си да ражда и да се грижи безкрайно, принадлежи и на ирационалното. Тук отново наблюдаваме типичния наш дуализъм и синкретизъм. Затова се допуска майката да извършва подвизи не само в едната, но и в противоположната посока. Всичко, свързано с нея, е необяснимо, затова тя е предмет на свръхкулт. Тя е владетелка както на земното, така и на неземното, за разлика от Бащата, който обладава само една външна сила (във филма той почти отсъства).
Бела Стрина, булката, утрешната майка, така и не познава майчинството. Свръхмайката (народила дузини деца на една и съща възраст) изпепелява снаха си, момата, самодивата. Майчинството на Бела Стрина е невъзможно, понеже, както видяхме, тя е свързана с Ероса, а не с Пола. Тя не е убита, тя е изгорена-изпепелена - детето изважда от пепелта две бронзови птици. Пепел и бял гълъб - Бела Стрина и нейната Черна Съдба. Защото е ясно, че Бела Стрина и Черен Чичо, като всички опозитивни начала, са двояка същина, синкретичен образ, вкоренен завинаги в нашето народностно съзнание.
В детското ни възрение Бела и Черен вървят заедно; Бела е обречена още в началото да стане Черна, да бъде пепел. Детето-герой предусеща това и страда, затова още в самото начало на сватбата избожда очите на Черен Чичо. Винаги красотата е обречена в нашия екзистенциален ейдос, нея винаги я обсебват, похищават. Високото начало е неотделимо от ниското, Бялото от Черното, неземното от земното - по тази причина едното става жертва на другото или трябва да се задоволи с непреодолимата близост-различие, която винаги придава на живота ни един трагически привкус. Нашата традиция е възпяла обречената любов на змея към най-красивата мома в селото, оплакала е насилствената женитба и самодивската съдба (тези мотиви са подети от Петко Тодоров, Николай Райнов, Иван Милев, Петко Стайнов, Йовков и мнозина други). На либето се казва - изгора, с други думи - красотата е необяснима, тя е дар, но непременно е и наказание, грях и жертва.
Преди да бъде запалена къщата, Черен Чичо изпепелява еросната душа на Бела Стрина. Бабата-майка, прародителка на рода, изгаря не само нея, но и всичките сто роднини, цялата родa. Слага се край на блаженото детство на челядта, на млади и стари, защото те всички са деца на една Майка. Избродила докрай вечността, тя сама отнема къщата, където е виреело това сферично нескончаемо Детство на българската челяд. Тъй че изпепеляването на рода е символен акт на инициация, на посвещение в зрелост на Детето. Подир него то става дете-мъж-автор, а дядото няма къде да отиде другаде, освен в коритото, в което и той е плувал като дете.
От пепелта на родния дом детето-мъж трябва да се отправи към зрелостта. Това обаче предстои, то не се случва във филма. Детето-мъж своеволно отказва да порасне (като последен потомък на детството). То лежи голо на чешмата или седи на постамента на войнишкия паметник - и така векове наред, докато "остарее".

Моралът-нагон

Гласът на автора си спомня повеля, чута от леля му - да се учиш от куче, а не от човек. И наистина, кучето умира от срам, задето клъвнало без причина окото на детето. И друго, което чуваме от детето към майка му - ако можех цял живот да съм мъртъв, че видите! А после детето си мечтае - ако можеха вечно да си целуват ръце! Да се учиш не само от човек, но и от куче е признак на по-широко разбиране на морала, отколкото предписват цивилизованите етики. То далеч надхвърля рамките на юрисдикцията, то е мъдрост, дошла от опита, от вертикалния битиен обхват, от синкретизма и вечното двусмислие на света, в който живеем. В това първично (детско) мировъзрение смъртта се включва в живота, част е от него. Ако можех цял живот да съм мъртъв... - значи детското съзнание вмъква вътре в живота и самия акт на мъртвото. Тази двоякост несъмнено обогатява, придава ирационални измерения на живота, като надмогва светското му или гражданско разбиране. В този смисъл говорим за инстинктивен морал, за морал-нагон - опит, довел до мъдрост, която пък се е превърнала в инстинкт-нагон в поведението в света.
Дълговечният морален опит в условията на едно предсоциално или дори направо асоциално (извънсоциално) битие, довеждат до особения синдром на без време помъдрялото дете. Светът, видян от такова Дете, е самодостатъчен, защото към него се подхожда просто и естествено, и всичко е съобразено и се подчинява на нагона-морал. Такъв свят е пълен с хора-и-животни, с живот-и-смърт; "Лачените обувки..." като художествен архетип на подобен свят е филм, пълен с хора-и-животни, с живот-и-смърт, с войни-и-сватби-и-пепел. Тук има и убийства, по време на вечната сватба момък наръгва друг с нож; ала сватбата не спира, колелото на мирозданието се върти, то се нуждае както от раждане, така и от смърти.
Животните са надарени с душа и дори с говор, те също са подвластни на този нагон-морал, вечен като земята, могъщ като природата. Детето разговаря с козата, която единствена го придружава при погребението на смаления Дедо, кучето умира от срам, Бабата скрива една риба, макар и червясала, белият гълъб пък не посвещава в зрелост, а увековечава детската еросна стихия. Общ свят за всички живи и неживи същества, общ дом, обща сватба, обща смърт и пепел и над всичко това общ, извечен, но роден от житийния опит естествен морал, действащ като нагон. Тъкмо той е една от пречките за социалното израстване и еманципиране на Детето-герой, на народът-дете. Защото царството на социума идва да разруши този архаичен морал и на негово място да основе друг, в който здравото ще доминира над болното, човекът над природата, а законът над човека. А моралът-нагон приема и здравото-и-болното, не прави разлика между човешко и извънчовешко и не поставя нищо над света, освен самия одухотворен, многоречив, вълшебен свят. (Във филма Гърбушкото е смесен с хората, а несвестният не само че е равноприет, но е и Жених.)
Видно е, че архаичният морал-нагон, който приема не само доброто, но и злото, който не отхвърля, не отсъжда нищо в ничия полза - е по-дълбок и по-съответстващ на човешката амбивалентна природа. Човекът в този първичен морал не е сложен върху изкуствен пиедестал, не е обожествен, не е абсолютизиран (което допуска автоматично и обратните процедури - онищостен, прокълнат, релативиран). В този морал човекът е част от стихиите, парче от мирозданието на пепелта и на дузините деца на една и съща възраст.
По тази причина този свят е ритуализиран и филмът на Рангел Вълчанов предлага пиршество на ритуалите и ритуалността. Свръхритуалът на сватбата олицетворява това всеединство на света, неговото вечно възраждане-статика. Той въплъщава и перманентното детство на народа - чрез странната непораждаща двойка Черен Чичо-Бела Стрина, която е вън както от Ероса, така и от Пола, въпреки отнемането на девствеността (предвещаващ не потомство, а пепел). Бракът е празник, но в него е заложена неизлечимата неравностойност между началата, схватката между тях, която е смъртоносна. Съюзът е обречен да не стане нивга монолитна цялост; а това слага върху празника печат на жертвеност. Винаги е нужна жертва, без жертва светът и мирозданието не биха могли да съществуват.
Във филма присъства и ритуалът на погребението, на посвещението (но не в зрялост, а в продължение на свещената еросна връзка), на показното убийство, на жътварското пеене, на всеобщото оплакване на сирачето. Присъства и градската ритуалност (хор, парад, "Александър Невски"), а също и чуждоземна ритуалност - смяната на караула пред Бъкингамския дворец. Детето не може да вижда света вън от ритулните форми, те дават порядък на детската му душа, разграничават и означават житийните форми, свързват битието с морала-нагон. Без ритуалността народът-дете би загубил самия свят; ритуалността се явява негов прообраз и в същото време контрапункт на бъдещата обществена организация на живота. Без ритуал детето не би познало и морала.

Карикатурност

В самото начало на филма има вмъкнати, сякаш между другото, няколко рисунки на наши майстори. Бешковският стил на прозорливост към народния характер, ситуация и нрав, е като камертон в тези първи кадри. Сатиричният елемент, на места гротесков, издава духът на карикатурност колчем погледнем отстрани към нас самите. Великите български рисувачи от натура (Жендов, Бешков, Божинов, Ангелушев), познавачи на народния бит-характер, улавят главното - българския тип представлява смесица между нещо много старческо и нещо много младенческо. Да си спомним само Пижо и Пендо; нашия селяк, нашето парвеню, родния властник; - всички те са карикатура на човешката нормалност, в смисъл, че фундаменталното несъответствие не е извън тях или между тях и нещо външно, а вътре в тях, заложено е генетично в тях. Типажите представляват странна, дори ужасна смесица между стар дух в младенческо тяло или обратно - млад дух в старческо тяло.
Подобна аномалност няма как да не е карикатурна - едновременно отблъскваща, но и някак привлекателна, будеща окъждане, но и милозливо снизхождение. Спорът дали бай Ганьо е национален или социален тип в този случай губи давност - проблемът на бай Ганьо е вътре в него самия, той е "темпорален", екзистенциален проблем.
Напрежението е между това "бай" и невръстната възраст на Ганьо. Карикатурно, нелепо съчетание между дете и старец. Български кентавър, сатир, фавън - смешение, при което титулуват детето с "бай", кръстоска между две отдалечени една от друга възрасти, с дупка по средата.
Карикатурността в "Лачените обувки..." само допълва вертикалната всеобхватност на този филм-песен-сказ-карикатура. Непорасли старци, вън от времето помъдрели деца, възрастен глас пее народна песен с устата на невръстно дете, раждащи баби и църни женихи-хлапета, сватбари, пасящи трева, събиране на празни шишета, чуждите езици, които са само "ала-вала", войни с цветни фойерверки... Карикатурността разкрива нашата способност за самонаблюдение - самоокайване, самобичуване, но и саморазбиране, самоосъзнаване. И наистина, самоосъзнаването започва винаги с карикатурата.

Лачените обувки на незнайния воин и Амаркорд

Сравнението се налага от само себе си. То добре илюстрира различията между архаическото устно народно творчество и модерното лично изкуство. Условният водораздел, който нахвърляхме, между пространствения и темпоралния модус на мислене и съзнание се олицетворява най-добре от тези два шедьовъра. "Амаркорд" разкрива едно лично детство, а "Лачените обувки..." - детството на един народ. "Амаркорд" разказва за раждането на един индивид, за неговото постъпателно социално, психологическо и полово съзряване. "Лачените обувки..." не толкова разказва, колкото възпява еросно, по силата на своя песенно-епически произход. Единият е личен, авторов възглед върху света през погледа на детето, другият е извън-лична, архаична, архетипна художествена форма, създадена от самия народ. От народ, който все още е едно дете.
И на което сякаш винаги предстои някакво осиновяване...

Красимир Крумов



Лачените обувки на незнайния воин
(Продължение)