Музиката не е лична собственост
Преди години всички в Музикалното училище знаеха името му и не пропускаха никоя от изявите му, защото беше смайващ като пианист. После постъпи в Академията, при проф. Панка Пелишек, а след като завърши, замина на специализация в Германия. И задълго излезе от полезрението ни. Много години по-късно се върна у дома за първия си гастрол, вече като диригент. Днес кръстосва света между Есен, Пекин, Шанхай, Токио, Любляна, София, има в репертоара си над 60 оперни заглавия и огромен брой симфонични творби. Какво се е случвало с Велизар Генчев през всичкото това време? И как се изгражда една умна, богата и успешна кариера? Разговорът ми с него е един от възможните отговори на тези въпроси.

- Защо пианистът, отивайки в Германия, стана диригент?
- Пианистът отиде в Германия със силното желание да се докосне до немската традиция. Бях убеден, че от поколението музиканти, живяло между двете световни войни, може да се научи немска традиция в най-добрия смисъл. Диригенти като Вилхелм Фуртвенглер, Бруно Валтер, Клеменс Краус, Ото Клемперер, пианисти като Едвин Фишер, Валтер Гизекинг, Вилхелм Кемпф остават и досега недостижими с мъдростта и дълбочината на своите интерпретации. Моят професор Детлеф Краус е ученик и приятел на големия пианист Вилхелм Кемпф. През 70-те години той още водеше курсове по интерпретация на клавирната музика на Бетховен и аз исках да се добера до него. Много рядко се случва на човек да му се изпълнят една или две мечти в живота: Детлеф Краус ме прие в своя майсторски клас и в първия следващ курс ме препоръча на Кемпф. Това събитие оформи цялата моя музикална личност - не само по отношение на Бетховен, но и за виенската класика, за ранната романтика; то отвори слушането ми, тълкуването, сърцето, интелекта... Не трябва да се забравя, че Кемпф е четвъртото поколение след Бетховен. Учителят на Кемпф Хайнрих Барт е бил ученик на Лист, Лист - на Черни, Черни - на Бетховен.
Аз съм израснал в Софийската опера (родителите ми работеха там). Като впечатлително дете бях попил много от тази атмосфера, тя продължаваше да живее в мен и да ме вълнува. Винаги съм слушал оркестрово и с течение на времето изразните възможности на пианото вече не ме удовлетворяваха: то не можеше да пресъздаде тембъра на човешкия глас, богатството на инструментите на оркестъра... Твърдо бях решил, че ако ми се отдаде възможност да отида в Германия, паралелно с пианото ще следвам и дирижиране. Привличаше ме огромната оперна литература, която създава преживяване от съвсем друг характер и пораждаше в мен една вътрешна потребност, която ме подтикваше да тръгна в тази посока. Така че постъпих в Есен, във Висшето училище, при проф. Отмар Мага, след това при проф. Райнхард Петерс, на когото по-късно станах асистент (както и на проф. Крауз по пиано). Развитието ми се движеше по две паралелни линии. Така двете страни на личността - лявата и дясната - се съчетаха и фокусираха.

- Още в началото на самостоятелната ви кариера в Германия започнахте работа в оперен театър, в Билефелд.
- Да, но на дъното на йерархията. Моят проф. Петерс ни каза: "Младежи, забравете мечтите да станете веднага главни диригенти. Започва се в оперен театър като корепетитор, правите си репертоар, после ще ви дадат някои представления да дирижирате и всичко ще си стане съвсем естествено. Но ви трябват години, трябва ви зрялост и репертоар, опит, за да владеете този апарат отвътре". Този студен душ бе много здравословен. Най-тежкото решение за мен беше да се отклоня от пътя на солист-пианист и да работя известно време само като корепетитор. Този период се превърна в най-продуктивния, но и най-мъчителен, защото трябваше да се редуцирам като артист и като личност. Бях доста независим в мисленето си, вече на 28 години, и много по-добър музикант от редица мои колеги. Десет години нямах възможност да изявя идеите и потенциала си.
От друга страна, направих голям репертоар във всички жанрове: оперети, мюзикъли, балети, опери - класически и съвременни... Още през първия сезон ми дадоха да дирижирам две оперети и осъзнах колко трудно е да се овладее стилът и техниката на класическите оперети, например на Лехар и Калман. След това дирижирах все повече и повече представления, понякога по 100 спектакъла на сезон. Не само количеството на спектаклите бе решаващо, а и броят на различните продукции - по 6 нови заглавия на сезон. Това означава на всеки 6 седмици по една премиера, изработена като асистент на водещия диригент. Моето асистентско битие ми донесе солидно "занаятчийско оборудване", необходимата сигурност на пулта, способността да държа целия спектакъл в ръцете си.
Въпросът не е да се издирижира едно представление отначало докрай, като грамофонна плоча - такъв спектакъл не съществува. Всеки си има опасни места, моменти на разклащания и диригентът трябва да е нащрек от първия до последния тон. Ако оркестрантите са доволни, спектакълът е бил добър.

- Тоест, тези първи години са били години на смирение.
- Това е най-точният израз.
- Кога настъпи промяна?
- Скокът дойде при преминаването ми от позицията на асистент-диригент към първи диригент и заместник-шеф. Това стана със смяната на театъра. През 1992 г. бе обявен конкурс за първи диригент в Оперния театър в Магдебург. От около 70 кандидати избраха десет, от тях поканиха трима да дирижират спектакъл (без репетиция с оркестъра - само със солистите и пиано). И от тези трима оркестърът гласува за мен. Предложиха ми поста на първи диригент и заместник-генерален музикален директор. През следващите две години направих хубави и интересни неща, големи опери като "Троянците" от Берлиоз. Или, да речем, "Саломе" на Рихард Щраус - трябваше да я подготвя буквално от днес за утре, при това с една българка в главната роля, като гост. Също и "Хофманови разкази", много красива и трудна опера, с деликатни моменти, с финес, който трябва да се изработи с френски вкус. Или "Евгений Онегин", "Фиделио", "Бохеми", "Риголето", "Палячо", "Селска чест", "Аида"... По 7 продукции на сезон... През 1994 спечелих конкурса за генерален музикален директор в Цвикау, родния град на Роберт Шуман.
- По-висока категория ли е този театър в сравнение с Магдебургския?
- В същата, но има известни разлики в щатните места.
- По-голям оркестър означава и възможност да се изнасят и симфонични концерти.
- В Германия всички оркестри, дори и тези от категория "С", изнасят симфонични концерти. В такива случаи се ангажират музиканти от други оркестри. В Цвикау имах 72 музиканти и успях да им запазя работните места, въпреки че навсякъде се правеха много съкращения. През 2000 г. обединихме оперните театри и оркестрите на Цвикау и Плауен - и оркестърът стана над 100 музиканти, което ни позволи да изпълняваме големи творби, като "Животът на героя" от Рихард Щраус или Осма симфония от Антон Брукнер...
- Защо тогава напуснахте Цвикау?
- Проф. Клаус Хелвиг, председател на журито на последния конкурс "Роберт Шуман" (също бивш студент на проф. Краус), ми се обади с много привлекателно предложение: дали ме интересува да работя като професор в Токио. Тъй като от 1992 година съм шеф на Младежкия оркестър на Северен Рейн-Вестфалия, много съм преподавал и ми се отдава да работя добре с млади музиканти, отговорих утвърдително. След седемте години, през които работих в Цвикау и стабилизирах положението на театъра и оркестъра, аз установих, че съм изпълнил задачата си там. Беше време да сменя атмосферата, да опозная една друга култура и манталитет, да работя и живея в многомилионен град. Мисълта да се освободя от мелницата на немския театър, в която работех от 20 години, бе съблазнителна. Факт е, че от 1976 до 2001 аз съм единственият български диригент, който успя да направи кариера в Германия, изминавайки трънливия път от корепетитор до генерален музикален директор с добро реноме.
- А мелницата в Япония не се ли оказа по-страшна от немската?
- Относително е. Още в началото стана ясно, че работата ми там ще бъде много по-всеобхватна от това, което предвиждаше договорът. Освен това имаше поблеми и в организацията (колкото и странно да звучи!). Все пак една Музикална академия не е оперен театър с неговата стройна и ефективна структура и гъвкавост. Ръководството на Академията и Вокалният отдел бяха решили да поставят "Дон Жуан" от Моцарт сценично, на италиански език. В началото на април 2002 започнах моята работа в Токио. До края на май направих над 40 ансамблови репетиции и в началото на юни започнаха сценичните репетиции. Режисьор беше Убалдо Гардини, който е работил в Метрополитен опера и е консултант на фирмата "Филипс" за повече от 200 записи на произведения от Моцарт. Той интерпретира текста автентично, с идеалното произношение, израз и темпа. И това беше изключително важно за японските студенти - млади красиви гласове.
- В кой от многото японски висши музикални институти се случи това?
- Токийски музикален колеж - най-старият в Токио, основан през 1907 година. Средно голям колеж, включващ Музикална гимназия, с около 1500 студенти, с два симфонични и един струнен оркестър. С единия от тези оркестри, студенти от 2-ри и 3-ти курс, изработих операта; с другия - студенти от 3-ти и 4-ти курс - правих симфонични програми.
- Има ли публика за изявите на тези състави?
- Изненадващо много. Залите са огромни и за радост - пълни. Конкуренцията в Токио е може би най-силната в света - осем големи симфонични оркестъра на изключително високо ниво се борят за интереса на публиката. За най-добрите солисти и диригенти в света е въпрос на престиж да гостуват в Япония. Публиката е жадна за европейска музика, слуша много внимателно и критично.
- Ще има ли продължение японската ви авантюра?
- В досегашния вид - не. Не мога да работя цяла година по 12 часа на ден без пауза... Но контактите остават. През септември гостувах отново със симфонична програма.
- Сред оркестрите, с които сте работили, има доста авторитетни.
- Да, към тях се добавят и нови... В последно време по-често идвам в България, имах възможност да дирижирам Софийската филхармония, предстоят записи със Симфоничния оркестър на БНР, често гостувам на Младежкия оркестър на Класик FM радио, постоянен гост съм на Музикалната академия и на Операта в Любляна.
- И все пак, кои са съставите, с които сте се чувствали най-добре?
- Младежките оркестри. Особено "моят" оркестър, на Северен Рейн-Вестфалия. Доста дълго вече работя с него (въпреки че децата се сменят). Огънят на възрастта между 13 и 18 години е неудържим. Той е като двигателя на една ракета - като се запали, не може да се изключи.
- Но работата с деца е много трудна!
- ...и много благодарна. Радостта е голяма, когато чувствам, че ме разбират, че искат да го направят и че растат от минута на минута. С този оркестър имаме репетиции по 9 часа на ден в рамките на една седмица. Започва се с групови репетиции с асистенти, защото не мога да работя с всички едновременно. От третия ден поемам изцяло оркестъра, пиесите се сглобяват и започвам работа върху комплексното разбиране на пиесите и активното изграждане на контактите между групите. Това е също важен възпитателен процес. Давам им най-доброто от моя опит, в най-концентрирана форма...
Що се отнася до другите оркестри, с които съм работил и правил записи, особено ценя оркестъра на Западногерманското радио и филхармония Хунгарика (оркестърът на Антал Дорати, който сега е интернационален). Правил съм записи и с оркестъра на Северозападната германска филхармония - пиеси от Шчедрин, Антон Рубинщайн, Аренски, Цезар Франк - рядко изпълнявани творби. С този оркестър записах и всички пиеси за цигулка и оркестър от Йожен Изаи, които не са записвани от 30 години, солист бе Албрехт Бройнингер, носител на първа награда на конкурса "Кралица Елизабета" - Брюксел.

- От записите, които слушах, ми направи впечатление, че акомпанирате великолепно. Явно опитността ви на солист си казва думата.
- Това е рефлекс. Макар че винаги, когато свиря с щрайхисти, съм притеснен - с този "ударен" тон на пианото, колкото и меко да се свири, не може да се постигне дължината и мекотата на звука на цигулката. Имах щастието още от 13-годишна възраст да свиря като дуо-партньор с Минчо Минчев. Преживяванията от тази ранна възраст оформиха моето чувство за акомпаниране, слушане, напасване, на артикулация. Всичко това - с един ослепителен цигулар и артист. Благодарен съм на небето, че и досега имам възможност да свиря с него. Освен това ни свързва едно непомрачено приятелство още от детските години. Всеки от нас знае, че може сляпо да се осланя на другия и винаги, при всяка ситуация, може да разчита стопроцентово на него.
Аз въобще много обичам да свиря камерна музика. Едно от най-силните ми преживявания в Токио беше изпълнението на "Пъстървата" от Шуберт с Квартет "Мелос". Събития от този род са ми се случвали няколко пъти в живота досега. Например: концертите с Илеана Котрубас, две песенни вечери с различни програми - в Билефелд и в Кьолн. Мечтал съм за това, когато гледах по телевизията "Бохеми" с Павароти в Метрополитен опера. Плаках, като я слушах. И се помолих: "Господи, направи така да мога да изсвиря поне два тона с тази певица!". И това се случи при доста странни обстоятелства. Интендантът на театъра в Билефелд покани Илеана Котрубас да изнесе песенна вечер. Нейният пианист Джофри Парсънс беше болен. Препоръчали са ме... От първия тон установихме голяма близост и разбирателство. Тогава дефинирах за себе си понятието "музикално щастие".

- А с Квартет "Мелос" как стана контактът?
- Чрез моя ректор в Токио, който е чудесен виолист. Турнето на "Мелос" в Япония беше през октомври, точно между симфоничния концерт и премиерата на "Дон Жуан". Имахме само една репетиция.
- Как намирате време за поддържане клавирната си форма при толкова много диригентски ангажименти?
- Всъщност нямам време. В Япония беше много трудно. Само по време на уикендите свирех по цели дни. Паралелно с диригентския клас, работата с двата оркестъра и операта, която подготвих, трябваше да направя и един майсторски клас по корепетиция за студенти, които са завършили. Започнаха да идват и пианисти на тези уроци, носеха труден репертоар, който аз трябваше да подготвя, за да преподавам адекватно. Но от друга страна, се чувствах много добре, защото като пианист съм зависим само от своята форма, а като диригент съм зависим от всички.
- Вие сте пианист, акомпанирали сте на много млади, талантливи люде - особено на Шумановия конкурс в Цвикау - мислите ли, че светът може да поеме толкова пианисти, колкото ги има в момента?
- Не мисля. Светът е пренаселен с пианисти и диригенти.
- България не може да се похвали, че е пренаселена с дири-генти...
- В момента може би има някакъв вакуум. Като си спомня колко богати бяха 70-те години, когато бяхме студенти - това беше подарък на съдбата! Обучението, което получихме в България през това време, е безценно. Чак сега, във втората половина на живота си, оценявам истинската стойност на преживяното през тези години.
- А сега накъде?
- Оставам още малко в България - след това ще водя нова постановка на Операта в Любляна и гала-спектакъл. В София, заедно с Минчо Минчев и Николай Минчев, ще закрием сезона на цикъла "Концертмайсторите"...
- Какво спечелихте като музикант в Германия?
- Научих се да тълкувам музикалния език на всеки композитор, спецификата на всяка отделна творба. Основата е да се разбере как музикалният език на Бах, Хайдн, Моцарт и Бетховен, например, е свързан с говоримия език, какви са структурите. Когато човек научи добре немски, неговата мелодика и ритъм, тогава разбира как езикът оказва силно влияние върху структурата на музикалната мисъл - от предкласиката до началото на XX век... Теми, хармонична база, структури на тактови групи - цялата музикална тъкан се разбира и тълкува по съвсем различен начин, отколкото сме мислили навремето тук. В течение на годините кристализира сентенцията на живота ми: музиката, която изпълняваме, не е "лична собственост". Доста "артисти" са в плен само на собствените си емоции. Моят опит показва, че най-благородното задължение на всеки музикант е да вложи целия си интелект, знания, смиреност в служба на композицията. Да открие, дешифрира и възпроизведе тайното послание на автора с дисциплина на чувствата.
- Чувствате ли се осъществен човек - мечтите, с които тръгнахте по широкия свят, случиха ли се - поне донякъде?
- Ще отговоря малко по-различно: въпросът е каква е реализацията въпреки мечтите. Мечтите обикновено са нереалистични. И сбъдването на някои от тях не може да се планира. Фактът, че се срещах и музицирах с толкова прекрасни музиканти - за това мога само да благодаря на небето. Вътрешен духовен растеж - това е моята дефиниция на успеха.

Юлиана Алексиева



Разговор с
Велизар Генчев