Георги Господинов: разроявания*
фотография Иво Хаджимишев

Начало

Има дни за начала и дни за заглавия...
"Налъми и кораби, "Писма до Гаустин", 2003

"Писма до Гаустин" (2003, "Жанет-45"), книга с непоколебимо качество, е начин за споделяне на някои по-общи неща. Първото внушение е, че всички корици на Георги Господинов и самата тя са просто части, асиметрични допълнения, нараствания, избуявания на градини, метастази и фигури, все живи парчета от някаква голяма неназована цялост, около която само може да се кръжи. Дали защото е непостижима, или защото е отдавна постигната, целостта е уловена в многото мигове на изграждането и разпадането си, което значи и на размножаването си в хора, имена, детайли, фосили, фасети, книги. [...] Сега ми се говори за разрояванията, за тяхната неумолимост и за уюта им, за силата, която ги движи, и за замирането й, за идеологиите и чувствата, за семиотиките и панспермиите, за Анаксагор и Алцхаймер, за способността за разговор и за езика въобще, за оставането и за пътуването. Следвайки предмета си, тези записки искат да бъдат естествена критика.

Ужасът на градинаря и имената на Гаустин

... писмата, които изпращам до Организацията...
"Естествен роман"
Дълго мислех дали да не прекратя вече цялата тази история и да му напиша едно отрезвяващо писмо...
"Гаустин", "И други истории"

От "Черешата на един народ" до "И други истории" диалогът "Кратил" занимава скрито и открито писането на Георги Господинов. Отронената идея за "вродената правилност на имената" (сега губеща страна в спора) нароява естествени истории, в които изглежда, че думите и нещата взаимно се изговарят и пораждат - кулинарии ("За вкуса на имената"); клозети ("И сега, като си бъбрим за кенефи, ние всъщност говорим за езика"); мухи ("Книгата на мухите естествено не ползва хартия, тя е, как да кажа, въздушна книга"); любови ("И ето я, тя вече съчинява/ според страстта си мъжкото ми тяло"). Според Гаустин, който в един момент се казва Сократ ("Човекът с многото имена"), обаче "същият този Кратил не знаел, че природата никога не е една и според многото природи едно и също нещо можело да придобива много имена".
И двете версии имат пределни състояния. Съвпадането е възможно само в онези първи шест дни, в които Бог произнася и нещата стават. "Такъв език иска пространства, пустота, където да се осъществи. Този свят, като вече изречен, се оказва твърде тесен за езика на появилия се, твърде крехък за въображението му" ("Естествен роман").
Затова и на писането, заето да поражда, самонаблюдава и следи разрояванията си, му остава да избира или да предизвика онтологичен катаклизъм, или да бъде постмодерно. Всички казват, че Георги Господинов е направил само второто и аз им вярвам; но пък неговият градинар казва, че тъкмо то ще предизвика същинския катаклизъм; и аз пак вярвам. Ето и втората версия: "А какво ще стане, ако думите се разроят, избутат нещата, напуснат ги най-сетне... Ами ще вземат сами със себе си да си играят, да се претеглят едни други... Трябва да открия откъде се размножават думите. Трябва да стигна до гнездото, до котилото, до люпилнята им" (градинарят от "Записки на естественика"). Така постмодерният "Естествен роман" (всички казват, че е постмодерен) формулира ужаса си от освобождаването на означаващите, от игрите и диферансите им, т.е. от постмодернизма. Гаустин е човешката версия на окончателното отлепване, човекът с многото имена от едноименния разказ, той е онова, от което толкова се плаши градинарят.
Интересното е, че и двамата са луди - и селският градинар, и незлобивият речовит градски обитател. И страхуващият се, и причината за страха са луди. [...] Настоящето, погледнато откъм и двете крайности, може само да бъде опазвано, но не и създавано; не изговаряно, а само алегоризирано. То се явява като някаква претъпкана пустота, в която и възвишеното, и трагичното, и първата, и втората версия са ни еднакво отказани.
Естетическата недостатъчност на настоящето означава, че в него не може да се умре и не може да се пише; в него може само да се изчезне и да се иносказва. Липсата на настояще е естествен недостатък, инвалидност на сетивата, несъбраните очи на сляпата Вайша, глухотата на човека от "Осмата нощ", немотата на любовното тяло от "Нямо тяло", изместването на нещата от живеенето към разказването, което е изживяване ("Божури и незабравки"), изместването от романтическата монологична изповедност към способността за разговор; после изместването на разказите от произнасянето към чуването и краденето на истории. А там вече може да има всякакви хитрини на субектността (между които и една корица, която се чете като "Георги Господинов и други истории", и Гаустин, и градинарят, и кой ли още не), но и майсторска човещина; отшелническо самосъжаление и битов егоизъм, но и много милост към света.
Зоната на настоящето е неясна, замъглена, неуравновесена, непрестанно заплашена. Тя предизвиква един въпрос, който никъде не е открито формулиран - как трябва да се държи писателят и какво трябва да прави неговото писане в здрачния момент между две катастрофи - между свръхплътността на думите и нещата и окончателното им разделяне.
Напипаният тук отговор е в разрояванията - в поведението на изменящи се повтори, които уплътняват и изтъняват, помнят и забравят, подбират и изоставят думи и неща от книга в книга. Страхът намира изход, изходът води към друг страх, но това все пак е някакво утоляване, някакво изместване на заплахата. Повторът опазва, промяната осигурява опазването. Така книгите на Георги Господинов се захващат помежду си като непрекъснато накланящи се скачени съдове, в които взаимното преливане е несистемно, винаги временно, непрекъснато заколебано. Тази олюляност е майката на повтора и изменението, на разрояването. [...]
В мътилката на възникванията, в олюляванията на повторите и подборите, в цялата тяга на калейдоскопичната инерция не може да се открие телеологията, която някога се наричаше "развитие на автора". Във всеки случай, общото усещане е, че несигурното равновесие в крайна сметка засега се е запазило, градинарят е свършил важна част от работата си, макар никой да не отговаря на предупрежденията му. Може би му помага и въплъщението на неговия ужас, Гаустин, който е изпратен за малко точно където е времето и мястото на равновесието и реда, в ХVII век ("Systema naturae", Писма до Гаустин"), за да узакони модерността, изпратен право там от нейното "пост". Изпратен също като на мисия или просто като писмо.
[...]

Пчелата-майка

... децата си да го повтарям много бавно за да свикна е...
ред от "Естествен роман", гл. 39
не ни е дадено да знаем, искам
да го повтарям много бавно
за да свикна

"Третият пол", "Писма до Гаустин"

В "Черешата на един народ" се намира стихотворението "Тайните вечери на езика" (за мен - един от наистина големите текстове на 90-те). Там открито са цитирани Вазовите анафори на принадлежността от "Българския език" ("език на... език на... език на..."), но клетките на притежанието са изпълнени със съвсем други материи.
Има нещо силно предмодерно в усета за колективно имане на езика - усет, някога водил Вазов и довел го през прага на христоматията до столетни масови идентификации. Стихотворението от 1996 просто радикално удължава редицата на родата и я размножава в пред- и следнационалистически контури ("език свещен на моите деди" - "език на дядо Уитман и на дядо ми", после идват бащите и бабите); самите родства са подредени по избор до по кръв (води изборът, но така или иначе природата напълно равноправно стои до културата, дори когато познанството им е твърде бегло), а към алтернативността им цари пълно безразличие. [...] Само онова "език свещен", с което Вазов започва, е вместено в завършека на изреждането между празни свободни редове. Според "Тайните вечери на езика" езикът е свещен, но поради други причини. Дори не и поради заглавието си, понеже Тайната вечеря е последна вечеря, а тук е "всяка вечер"; и може би това е единственият случай у Георги Господинов, където настоящето е възможно.
Всред роднинската редица се забелязва една изключителна липса, която обаче не излъчва никаква сирашка тъга. Липсва формула от типа "език на мама (еди-коя-си жена поет) и на майка ми", липсва генералната метафора "майчин език". Само това е достатъчно, за да натоварим текста с ролята му на идеологически прелом, случил се в точното време, по средата на 90-те, и на точното място, в родината на Вазов.
Затова и майката не притежава езика, но пък е притежавана от езика. Името й се появява като позовано, цитирано: "език на баба Емили на баба Лиза/ и на баба ми когато мами/ пчелата-майка с роя/ мааать - mat - мааать". Съответно тя е единствената, чието име езикът опазва не като лично-собствено (Уитман, Елиът, Емили, Лиза, произвеждащо литература и литературни родства), не и като нарицателно (дядо, баща, баба, които влекат родствата без избор и нетържественото ежедневие на езика), а като разроено. Неговата неокончателност се протяга между глухата напевна смекчена устност ("така по нашия край мамят пчелите", изяснява бележката под черта) и индоевропейската ядка, между кирилицата и средищната латиница със специални диакритики (mat), измислена, за да изпише корените и основите на един език, който хем е бил един, хем много е раждал, също като пчелата-майка. Това е рой отпреди отделянето на Европа и много преди откриването на Америка, дори преди Вавилон. Та, някъде между проточения, равен, стягащ гърлото звук и вписаната фигура на позитивистичното индоевропейско езикознание се наместват основанията на "езика въобще", в който наистина трябва да има нещо голямо и нечовешко като пчелата-майка с роя, тъй като на човеците езикът е даден само по малко, само в отделните им роли, идиоми, имена, канони, литератури, метафори и роднинства.
Във връзката "баба ми когато мами/ пчелата-майка с роя" се крие още една генеалогия, която откриваме в "Естествен роман" като цитирана от някакъв наръчник на пчеларя: "Характерно за търтеите е, че те се получават от неоплодени яйца... носят наследствените белези на своята майка и на търтея, който е оплодил тяхната баба". Аз-ът като търтей е не просто болезнена реплика, чута от кризисната любима жена, а е и литературен проект, който ясно откриваме в разказа "За краденето на истории". Наследеното не от наръчника значение на "търтей" (готован и мързеливец) накланя везната към вторичността на литературата, към подслушването, вместо създаването. Подслушването от своя страна завива към мета-обосновки, към цитатността на постмодерната нагласа (или търси отчаяно някакъв реализъм, акустично отражение на действителността). В тази връзка писачът е търтей, който опложда езика, за да се нароят историите, след което може да бъде изхвърлен и сведен до умиране[...]
Пак в "Естествен роман" Георги Господинов обръща пчелата-майка в "майката е пчела", но понеже метафората не е обратима по принцип, налице е просто друга метафора с други идеографски последици. Главната последица по нещо напомня на частна история и се изкушавам да кажа, че разликата между идеолога-градинар и тъжния брак на един човек е само в посоката, предприета от метафората. (Много се изкушавам да кажа също, че пчелата-майка от "Тайните вечери на езика" е твърде Голям разказ, а майката като пчела е един от големите му разпади и разроявания.)
Писането на Георги Господинов много често и наистина успешно борави с патриархалистки формати на света и на носталгиите към него; но и фундаментално подкопава и пречупва тези формати, защото наистина изпитва последователен ужас от появата на следващия човек, като "Естествен роман" е люпилнята на този ужас. Ако романът все още може да се обоснове с кризисното в личната история (детето на жената не е от този мъж), то по-късните текстове вече не се нуждаят от подобен частен аргумент. А и още в романа това е някак си "принципно" - в глава 11, където се споделя намерението да се напише роман само от глаголи, тъкмо глаголът "раждам" прави начинанието обречено, защото го вкарва в порочен кръг. Възможно най-обичаната жена, тази, която може да изпълни цялата биография на мъжа ("Божури и незабравки", "И други истории"), не може да има деца. Бременната жена прави разказ за приближаването до лудостта ("Третият"), нещо органично, т.е. много по-гнусно от всякакви мухи и клозети, непрекъснато я наблюдава [...]
Двете версии на метафорното свързване между пчелата и майката се отразяват и в различните съдби на мъжа:
"продължавам ви/ ям пия раждам ви/ тъй както само верни синове/ дедите си изяждат пият" ("Тайните вечери на езика"). Когато обаче тя, жената или пчелата-майка, ражда, търтеят бива убит именно от глад - пчеларският наръчник от "Естествен роман" казваше: "изтощават ги от глад и ги изхвърлят през входа на кошера". В дневника на градинаря, да напомним, кошерът ясно беше уподобен с "нещата" (напуснати от думите и от пчелата-майка с роя). Търтеят е изхвърлен от нещата, за да умре от глад - в нашия случай, мъжкият глад за езика или за нещо друго, не ни е дадено да знаем.

Ефектът Болеро

Мога да повторя пак...
"За съчиняването", "Черешата на един народ", 1996

Не разбирам нищо от музика, но преди години прочетох в някакъв вестник впечатляваща история за това как Морис Равел направил "Болеро". Композиторът измислил първата фраза (мотив, сегмент или каквото е там на музиковедски език) - и по никакъв начин не могъл да я продължи, защото (така пишеше във вестника) тя се оказала съвършена и нищо след това не й отивало. След подобаваща творческа криза Равел се справил, защото просто започнал да повтаря началото с леки изменения (в гамите, в октавите, в интонациите, не зная точно), да го усилва, да го възлага на още и още инструменти, докато завърши умножаването на фразата пронизително рязко.
Тук ще наричам "ефект Болеро" способността на Георги Господинов да повтаря и променя от "Лапидариум" до "Писма до Гаустин" (това да не се бърка по никой начин със синдрома "автор, който пише една и съща книга"). Повторите и промените могат да бъдят проследявани скрупульозно, докато бъдат накарани да разкрият някакви идеологии, но не е там работата. По-скоро целта е да се изрази неувереност доколко "ефектът Болеро" (за разлика от Равел) постига нарастваща линеарност на света, човека и езика.
Георги Господинов никъде и нищо не завършва пронизително рязко. В "Писма до Гаустин" има едно силно "стига!", стихотворението "Някакъв край". Иначе позатулено и неакцентирано, то говори много: "червена мравка тича по дувара// сега да почна ли за селския следобед/ да повъртя за маранята/ да усиля тембъра да спра/ да туря залези и дини/ сега да кажа ли за болното/ което зрее в крушата/ за лятото на лютеница/ за кукумявката за всичко// червена мравка тича по дувара/ друго няма". Нека видим как авторът на този текст срива сам великолепните си верба диценди: "и ако трябва ще го кажа/ Бог никак не е слаб поет" ("Литературен вестник") - срещу обезсмислящото "сега да кажа ли за болното..."; "От тялото аз искам да започна" ("Systema naturae") - срещу отегченото "сега да почна ли за селския следобед"; "и все пак вие/ се въртите,/ и все пак тя се върти" ("Hey Jude, 7'9'') - срещу пейоративното "да повъртя за маранята". Да кажа, да туря, да усиля, да спра, да повъртя - там, където е било откривателството, сега е рутината, техничарството, също като с жените от "За леката душа" - "нищо интересно/ нито много трудно нито много лесно" [...] Налице е мрачноватата бездарност на всекидневието, която "Естествен роман" така добре ни беше описал - само че това вече не е всекидневие на живеенето, а всекидневие на писането, което иска да се разведе с онзи почерк, който самото то е наложило. Да се махне, да се отмести от език, този път заплоден от собствения си автор [...]
Само че това не е никакъв край. Две страници след "Някакъв край" се появява стихотворението "Следобед. Часове", в което се завръща всичко онова, дето е било отменено. Почти язвителното "сега да почна ли за селския следобед", тук получава негласния си отговор "точно с това (пак) почвам": часовете от един до пет (следобед), ритуалите на естеството, пчелата в два, мравките и динята в четири, опелото на мухите в пет. Безстрастната бързина на отказа и на повторното въвеждане не пасва на навика ни за палинодии, творчески преломи и промени в етапите на писането. Това не е и драмата на прекъсването и несистемното завръщане на паметта, погазена от Алцхаймер ("Никога няма да стигна дотам. Никога. Никога. Никога. Никога. Никога", казва човекът в "Естествен роман"). По-скоро е неприключил спор между нагона за свършване и нагона за продължаване.
Какво става с начално-крайната "червена мравка тича по дувара" и с окончателното "друго няма", ни казва "Черешата". Там е стихотворението "Из браното" (любопитно заглавие, което събира значението "там, където е брано", т.е. получавано и отнемано, и писателския термин "избрано"): "... въртящите се в кръг/ червени мравки потвърждават/ тук някой вече е минавал.../... тук някой вече е вършал// Тук някой вече е тършувал// Тук някой вече е целувал// Тук някой вече е римувал". Текстът, ако и тематично да залага на горчивото любовно наследство, на онзи предишен някой в природата и в спалнята, всъщност говори за вторичността изобщо, която "Някакъв край" седем години по-късно превръща във вторичност на собственото писане, в умора, в тичане в кръг или по дувара, все едно, в съмнение за това какво и как знаем от Георги Господинов.
Но ако аргументът за (незавършено) приключване на нещо през 2003 стои ясно в текст, публикуван през 1996, за каква линарност може да става дума? За какви процеси, нараствания, привличания и откази? Във всеки случай, телеологиите са си отишли, а това никак не помага на историята, дори само на историята на това писане, да се събере и изрази [...]
От "Естествен роман" знаем рецептата за роман от начала, но това не е ефектът "Болеро" - напротив, постъпателният колаж изключва едно начало, което да се променя и усилва. Ефектът идва от това, че колажът се е появил два пъти, изпълнен от съвсем различни инструменти. Ако читателят отгърне "Началата ни" от частта "Роман и повест" на "Българска христоматия" (1995), ще види средата на десетилетието усмихната, бореща се, членяща парадигмите прешлен по прешлен, играеща с езика, коментираща литературната история така, че да замени проверката с доверието и музея със секса; с една дума, постмодерна. Същата върволица в "Естествен роман" говори съвсем друго и по друг начин - тя замира в невъзможността си и мечтае за възниквания, при това без да е заменила веселието на науката с каквато и да било сантименталност на изкуството. Разчленяването и разрояването се опитва да направи следващ свят, в който да има случвания, взаимни оплождания на историите, но вече нито за миг не крие провала си, мострата за намерение, но не и изпълнението му. Защото в "Естествен роман" вече панспермиите на историите целят една друга отчаяна свобода - да отделят човека от границите, които историите му поставят, да го претопят и разсеят всред безбройните комбинации на началата, където "всеки от героите е освободен от предопределението на историята си". Целият "Естествен роман" обаче ще ни казва, че такова нещо е невъзможно, че човекът няма къде другаде да изчезне, освен в предопределението на своята история.
А това вече е адекватна версия на ефекта "Болеро", вариативни умножавания на една матрица, която обаче тук застопорява човека и го прави да заглъхне до изчезване. Обсесивно сведен до някакъв биографичен минимум (писач, развеждащ се, с котка и люлеещ се стол, жена му е бременна от друг), той може да се казва Георги Господинов, да бъде редактор, клошар, луд градинар, да се изразява първолично или третолично - все хипостази на едно-и-същото, които "Естествен роман" без умора наслагва. Жаждата по другостта и маргиналността може да е постмодерна, но пък е неутолима; по-скоро човекът си остава в модерността, т.е., преминал през закривяванията на всякакви лабиринтни огледални зали, той притихва в захвата на все същия биографичен минимум. Маскировките не правят идентичност, те са просто езикови вещи в едно лишено от въображение ежедневие [...] Единственият, който знае докрай последиците от този принцип, е убиецът от "Л. Криминална история" ("И други истории"). Той знае, че докато има наивници, които обичат различието и вярват в съществуването на художествената условност, всяко престъпление е недоказуемо.
[...] Зад върволицата от различни започвания и зад умножаващите се маски на биографичния повтор се крие още нещо, позатулено от тези силни очевидности, и то е, че "Естествен роман" наистина е роман от начала. Силата на неговите епиграфи вероятно идва от това, че ролята им е друга. Те в повечето случаи не водят текста, а само го започват, без той да ги следва плътно (ако експериментално разменим епиграфите в доста глави, с това само ще допринесем към естествеността на разрояванията и ще онагледим неокончателността и подвижността на "Естествен роман"). Повечето от тях не са чужди и цитирани, както гласи обичаят на мотото, а са собствени. Те са сегменти на самия си автор, входове на пролуки, в които не се влиза поради неясната празнота на свободния ред между тях и уж-основния текст. Тяхното действие напомня за ефекта "Болеро", в частност за това, което било предизвикало кризата на композитора - невъзможността да се продължи началото с нещо друго (и наистина, какво ли още ще напишеш след двустишие като "В черквата на тази роза/ черен бръмбар е монах"; какво ще кажеш след "Дзен дзенувам...", даже и критиката няма нужда да казва, че зад него стои Яворовото "Ден денувам...", защото какво от това). Такива начала започват да щъкат като панспермии в пустотата и да предизвикват възниквания, а, Анаксагоре?
Дали прозата не изпълва и не прикрива невъзможността за дописване на няколко стихотворения, а, Анаксагоре? Дали да не си припомним позабравения въпрос за жанровете и даже за родовете и въобще за естествата и телата на езиковите форми, измислени от твърде органичната позитивистика. Или да се въздържим, защото епиграфите на романа са не само лирически и даже уж не само свои, и защото самото прозаическо разказване има свой собствен рой от важни истории. Или да не се въздържим, защото точно авторската интенция е тази, която е подбрала тъкмо лирическите епиграфи, за да направи само от тях стихотворението "Естествен роман. В осем глави" от "Писма до Гаустин", където епиграфите са картотекирани като у Линей. Дали повторът просто редуцира романа, или епиграфите имат връзка и смисъл само чрез занемялата памет за прозата и разказването. Е ли стихотворението "Естествен роман" буквализация на намерението да се напише роман от начала, или е свидетелство за края на това намерение. Оплождат ли се едно друго началата, свързват ли се, както зачатъците на чуждите големи наративи, правят ли някакъв следващ непознат живот. Или просто си стоят като отделни експонати в залите на това писане, което в един момент се е принудило и/или изкушило да се мисли и самоорганизира като природонаучен музей на собственото си органично развитие.
Или - радикализира ли стихотворението ефекта "Болеро" дотам, че да стигне съвсем до началото и да подеме отново форматите на "Лапидариум" и 1992, преднамерено изработени като минимални и откъслечни; да представи чрез себе си целия роман като един естествен лапидариум?
Гаустин е единственият, до когото тези въпроси не се отнасят.

Плачът на Гаустин

С лявото око виждала само назад, в миналото, а с дясното - единствено онова, което имало да става в бъдещето...
Не се намерил оня, дето да й събере очите.

"Сляпата Вайша", "И други истории", 2001

Гаустин е единственият, до когото тези въпроси не се отнасят, защото той съумява да продължи един от епиграфите и да го превърне в нещо друго, макар и пак в епиграф. Мото 43 на "Естествен роман" ("кози и рози се ухажваха край мен") отсъства от стихотворението "Естествен роман", но пък е начало на цяло и съвсем друго стихотворение от Гаустин от Арл през ХVII век, което пък е епиграф на друго цяло стихотворение - "Systema naturae": "Кози и рози се ухажваха край мен/ и аз уплашен викнах - Боже!/ подобен грях не е възможен./ Бог чу, десница между тях положи./ О, свят, от втор Гомор спасен!". Дотук можем да направим извода, че "Естествен роман. В осем глави" съдържа само епиграфите, които не могат да бъдат продължени и затова могат да бъдат избирателно повторени в тока на ефекта "Болеро".
"Естествен роман" не съдържа Гаустин (а той се е появил още през 1995) и сигурно Гаустин е единственият от големите повтори на Георги Господинов, който е отхвърлен от романа. Или пък Гаустин е заобиколил "Естествен роман". (Дали тук да не си припомним, че Агата Кристи била многократно питана от жадни читатели защо не вземе да срещне Еркюл Поаро и мис Марпъл и да ги накара да разследват заедно някой тежък случай, но тя никога не намерила това за нужно.) Заобиколил го е може би защото въплъщава заявените от него граници на катастрофите в отношенията между думите и нещата. И защото може да излезе в гръб на границите, откъм "И други истории", където речите на градския луд в центъра на провинциалната агора са все премилания-дайджести на "Естествен роман". По друг начин това продължава в "Писма до Гаустин" - там Гаустин припокрива естествата на "Естествен роман" - пчелите, мухите, природите - със своите нови и следващи епиграфи ("Ритуалът"). И точно в цикъла "Ритуалът", който говори за смъртта, е и самото стихотворение "Естествен роман". През 2003 Гаустин управлява редуцирането на "Естествен роман", яде от началата (епиграфите) на езика му и го преражда в друг рой, както прави самият автор във финала на "Тайните вечери на езика" [...]
От сборника с разкази до стихосбирката Гаустин все повече губи плътност и придобива сила. Той последователно се лишава от единна биография. Умира още в първия разказ за него ("Човекът с многото имена"). После се появява за малко в "За краденето на истории" като човек, който чете вестник в парка и разговаря с една циганка по далеч не безобидния въпрос за открадването на времето. После изчезва от настоящето окончателно ("Гаустин"), но се заселва в едно плътно минало с преплитащи се лични и политически истории, последователно разпознаваемо като десетилетие (1929-1939) и четивно дори в библиотеката. После (в "Писма до Гаустин") окончателно се отделя от каквато и да е протяжност и застива в отделни времеви и идентичностни лапили. Тук той се превръща в самия механизъм на калейдоскопичната инерция, в която изчезванията са не по-малко важни от появяванията. Паузите на Гаустин, хиазмите му осигуряват значенията на неговите наличия. Така той превзема изцяло системата и затова колкото по-множествен става, толкова става и по-спокоен. Накрая е вече дори неподвижен, винаги наличен получател на писма и фотографии, разрешил е дори на своя автор да се придвижва и да говори по пътя. Множествеността на Гаустин му осигурява много власт - той плаши, разсмива, радва, трогва, изненадва и потвърждава очакванията, запълва откъм други времена недостатъчността на настоящето. (Нека не се очаква, че пак ще кажа това, което веднъж празнично и премиерно написах - че Гаустин е едно от имената на занаята, че е въплъщение на несводимите участъци в литературната история, понеже онзи Гаустин беше от съвсем друга история.)
Ускоряването на Гаустин може би някак плаши Георги Господинов. Никак не е случайна рецептата за очовечаването на времето, която откриваме в "Писма до Гаустин" [...] Във "Фотография III" и наистина любовното стихотворение "Числа" се предлага биографичният живот да бъде мерен не в години, а в дни и часове, дори минути. Точно тук (където всъщност няма място за Гаустин) авторът на писмото предполага от него упражняване на властта му - "предчувствам лукавата ти усмивка... ако се изсмееш на горното, както и очаквам... бъди снизходителен". Нацепвайки времето така, че да увеличи и забави човешкото живеене, подателят прави мерните единици недостъпни за Гаустин и за промените в езика; нещо го е накарало да реши да се превърне в достоен и готов за поражение екзистенциалистки Зенон.
Гаустин слепва и разделя времената, но властта му повече слепва, отколкото разделя. Такова слепване познаваме още от синдрома "роман от начала", но "Писма до Гаустин" му задава и друга версия в стихотворението "Перипатетики", където фактът, че всеки може да влиза в историята колкото пъти иска (също като Гаустин), е изтълкуван като вирус, скапване на програмата: "Римски легиони срещу армията на Вермахта./ На път за Америка Колумб среща Титаник,/ и тъй нататък, но има и частни драми". Това е твърде отработено и затова почти иронично изреждане на Анаксагорови възниквания, вече лишено не само от радост, но и от утехата на метода и мирогледа.
Слепването разрушава не само телеологиите, но и генеалогиите. Стихът от "Перипатетики": "дъщерите и майките са връстници/ и играят на майки и дъщери,/ първо аз те родих, сега ме роди ти" напомня пронизително силно за писмото на жената, чиято майка е болна от Алцхаймер в "Естествен роман": "Чувствам се като майка на собствената си майка". Дали Гаустин, разроен из времената, не ги прибира в някакво чудовищно безпаметно паннастояще, в ежедневието на Алцхаймер. Дали, радикално напуснал настоящето, той не го побутва и осигурява отвън, дали не го строи във версия, където никакъв постмодернизъм не може да бъде аргумент за каквото и да било.
Когато има много имена, по едно време Гаустин започва да се казва Хераклит, понеже е застанал край река. Но способността да влизаш в историята колкото пъти искаш в крайна сметка може би води до загуба на способността за различие. Тогава историята, промъкнала се през хиазмите на разни времена и езици, се загубва сред своите образи и разбира, че не може да се разкаже. Това е плачът на Гаустин, това е всеки плач.

Някакъв край

За мен самия има нещо по-страшно от края - липсата на край... В това има повече апокалипсис, отколкото в приказките на апокалипсиса. Край няма.
"Естествен роман"
И макар стратегически да сме изгубили играта, празните ходове на нашите истории винаги ще отлагат края.
"Човекът с многото имена", "И други истории"
Ужасно е, че край няма; само историите отлагат края (Гаустин казва: само празните ходове са печеливши). Ако приложим закона за изключеното трето, значи историите служат на продължаването, тоест печелят за каузата на ужаса. В "Черешата на един народ" се говори за страха, че нещо е посадено в теб и се разраства, разклонява и разроява: "започвам да усещам бавно, с ужас/ как семката се хваща в мен.../... расте, филизи пуска, зрят дини/ - смърт нелепа" ("Много бавен страх"). Страхът обаче също си има естествен край ("Едрее този страх, пълзи, пропуква,/ но има свой естествен край/ - зад къщи, в репея"). Може би естеството на края е само в това, че краят е отходен, както знаем, отходното е единственото естествено и лично място. Гаустин обаче не познава естествения край; бидейки некохерентен като всяко отделно състояние на калейдоскопа, той не е в състояние да се завърши.
Под първата поява на Гаустин като мото от "Гаустин от Арл, ХII век" в стихотворението "За съчиняването" има версия за края, която няма много общо с естествения край от "Много бавен страх" - "... преди да съм измислил края... / И аз измислям своя край... /... дали да свърша сам,/ или изобщо да не свършвам,// защото кой ще ме измисли след това". Хубавата двусмислица на еротиката и съчинителството изважда всичко, включително жената и мъжа, от естествения край. Затова тук Гаустин е удачен и красиво отехтяващ от "И други истории" - "А личните ни истории са единствените ходове,... с които ни се удава да отлагаме за малко една партия с предизвестен край". Само косият поглед може да припише и малко ужас на "За съчиняването" - по линията "или изобщо да не свършвам" - "край няма". Край няма, защото сякаш във всяка от книгите на Георги Господинов всички останали негови книги по различен начин се събират и разлитат, както при буря на площад "Славейков". Всъщност те, точно както го иска стихотворението "Покриване с найлони на площад "Славейков" - "отнесени от вихъра кръжат/ разлистват се истории и рози" - се разлистват.
А в това време можем да си зададем въпроса какво има да става по-нататък в този език. Или като Йоан да попитаме кой има да идва.

юни-юли 2003
Букурещ


Албена Хранова


Албена Хранова е доктор по филология, доцент по българска литература. Автор на книгите "Двете български литератури. Граници на лирическия контекст" (1992), "Литературният човек и неговите български езици" (1995), "Подстъпи към приказката" (1996), "Яворов. Диалектики и алхимии" (1999), "Езикът и неговите речи" (2000), "Български интертекстове" (2002).
* Публикуваният тук текст е две-трети от едноименната студия, която ще бъде издадена в брошура от ИК "Жанет-45" в навечерието на Коледния панаир на книгата в София.