Посланията на композитора
- Новата музика обича да се обяснява, защото е трудна за възприемане. Вие, като човек, който наднича "зад кулисите на творческия процес", може би ще съумеете да обясните себе си.
- Самият аз от младежките си години, кръстосвайки по света и слушайки изключително много музика, съм чел, разбира се, преди всеки концерт програмите и винаги съм бил очарован, изумен, озадачен от писанията за творбите, които слушам. Невероятни словесни задания за самите творби. След това разочарованието е просто безумно. От което съм се научил, че човек не бива да разказва за собствените си творби, защото дава обещание, което много трудно може да изпълни.
- Има вицове за диригенти, които картинно обясняват на оркестъра какво точно иска да каже авторът...
- Сещам се за една история с Ханс фон Бюлов - той дирижирал във Ваймар "Прелюдиите" на Лист. Минава цялата пиеса - пълна тишина в салона, само отделни ръкопляскания. Фон Бюлов се обръща към публиката: "Това е изключителна творба, вие просто не я разбрахте, затова ще я изпълня пак." Започва отново, като от време на време се обръща към салона, за да покаже някои красоти - какви сола в челите, каква флейта, какво чудо! Свършва пиесата, бурни аплодисменти. Той се прибира доволен в диригентската стая. Пристига възрастен господин и казва: "Г-н Фон Бюлов, да не останете с погрешни впечатления - аплодирахме ви, за да не изпълните пиесата трети път".
- Може би за съвременната музика ще е наказание подобно повторение, но понякога творбата се нуждае от неколкократно слушане, за да бъде оценена и харесана.
- Сега в Западна Европа, в страните със стари културни традиции има страхотен интерес към музиката на ХХ в.; и музиката, която сега се пише. Публиката жадува за контакт с днешния композитор.
- Има ли публика?
- Пълно, страхотно! Но там има пресищане от класическия репертоар. То личи и в радикалния завой в интерпретацията на барокова, романтична музика - бесни темпа, нов начин на звукоизвличане, особено раздуване ала Брамс на музика от Бах с едно истеризиране на тона. Някои неща аз не издържам повече от 2-3 минути, но може и да свикна с тази експресия и дори да почна да й се възхищавам.
- Нека се върнем към вас. Ще избягна клишето "юбилей", 70 години - време за равносметка и т.н. Все пак, малко хронология: кога за първи път осъзнахте музиката като своя съдба?
- Това стана много рано, към 15-та ми година. Тогава бях пълен отличник на Втора мъжка гимназия и имах възможност да вляза в който и да е университет без конкурс. Аз, обаче, си стоях вкъщи, пишех тайно композиции и четях книгите на Димитър Радев по контрапункт и хармония, за да се образовам. Не смеех никому да покажа нищо, защото ме беше срам; така съвършено сам се обучавах и усещах някаква магия, която силно ме привличаше. Като завърших гимназия и казах на родителите си, че искам да кандидатствам в Академията, настана голям смут вкъщи, защото при тия отворени врати на университети да идеш на тежък конкурс! Но, то си е било...
- "Така е било предопределено", както се казва в една от композициите ви.
- В класа по композиция имах колеги - страхотни музиканти: Иван Маринов, Цветан Цветанов, Сашо Владигеров, Тодор Стойков, Александър Танев - можете да си представите какво е било. Те идваха от музикално училище, аз - не. И всичко беше абсолютно ново за мен. Помня, отивам на урок по солфеж при проф. Пеев с цялата група. Професорът казва: "Сега ще правим диктовка". Сяда на пианото и започва да свири. Аз през живота си един солфеж не съм изпял, чудя се какво трябва да се прави, поглеждам един колега и виждам, че той записва.
- Това трябва да е било шок за вас.
- Шок - да, но знаете ли, сега наблюдавам моите студенти. Тези, които идват от музикални училища, за съжаление, рано се професионализират, тоест научават отрано и каймака, и горчивината на музиката като професия и почват да губят свежия си поглед върху нея. Студентите, които идват от общите училища, са с по-висока интелигентност, неопитни за музика, но пък я обичат, опитват се действително да се реализират с радост в нея.
- Внушителен - поне за днешно време - е списъкът от опусите ви. Различна стилистика, различна естетика, може би, или поне - различни похвати на писане. Един контраст: "Сюита в три четвърти" от средата на 80-те години - чиста и деликатна игра на линии и тембри, и "Сриване в безмълвието" от 90-те - драма за голям симфоничен оркестър.
- Аз не обичам много симфониите си. Първата е ужасно клише, втората и третата пък са много трудни за слушателя, защото експериментът е остър - типичните експерименти на ранната зряла възраст: 3О - 35 г., когато човек радикално преобразува всичко, без да мисли за слушателите си. Резултатът е драстичен. След което започва другият процес - приближаване към слушателя. И това е свързано с десетки компромиси, но понеже е намерена вече генералната конструкция, тя продължава да държи отпечатъка на нещо специфично. Човек се развива, с течение на времето се изменя отношението му към света. Един стил не се намира на маса, той се вижда на улицата, усеща се в човешкия колектив, сред хората, с които творецът общува.
- Времето на вашите т.нар. класически творби е врема на авангарда. Идват 90-те години - постмодерн. Вие сте в епицентъра на всичко това. За какво съобразяване със слушателя става дума?
- Ще отправя един комплимент към себе си - винаги съм бил независим, не съм се подчинявал на никаква школа, при никакви обстоятелства. Мотивът е бил, нека го кажа, егоистичен. Когато обикалях из Европа през 1963 година, се пишеше алеаторика, тя беше изключително модерна. Заедно с това още отзвучаваше додекафонията. И цялата музикална критика оценяваше качествата на композиторите по това дали още пишат додекафония или почват да пишат алеаторика. Тогава си направих една проста сметка - докато навляза в тия техники, ще минат 5-6 години; докато ги напиша - още 5-6, докато се изпълнят - нови 5-6... И когато се появят на музикалния пазар, това ще бъде ужасно остаряла музика. И реших, че няма смисъл да навлизам там, да повтарям всички стъпки, които човечеството е минало. Човек трябва да стои начело на процеса, да се опитва да отгатне какво ще стане в следващите години, да предложи хипотеза. Най-често действителността ще се размине с нея, ще тръгне в друга посока, но остава прекрасният експеримент, мисълта, че си навлязъл в нов звуков свят, който предлагаш на хората за едно следващо преживяване.
- Важно е да се чувствате независим.
- Да, удовлетворен от това, че не си глупав имитатор на всичко, което вече е направено. Ако човек се доказва, трябва да е някъде високо, а не долу, пълзейки сред всички останали.
- За да няма "Сриване в безмълвието". Защо сриване?
- Би трябвало това да го чуете на финала - целият оркестър пада долу в малката октава, получава се едно ужасно черно петно, наситено черно, някакво бучене като в ада; или като в черната дупка на звездите, където е събрана колосална енергия... Дълбоко съм убеден, че когато човек пише музика, той праща послание. Първо трябва да се намери посланието, след това да се търси формата. Това е драматична ситуация - композиторът трябва да има много силен поглед върху света, да го усети, да направи прогноза за емоционалния свят на човека и когато всичко това мине през него, да му търси формата. Което е втори, още по-болезнен процес... Архитектите имат същите проблеми, но при нас е по-лесно, тъй като звукът е много гъвкав, изплъзващ се във всички посоки и никой няма власт над него.
- Доколкото разбирам, вие оставяте слушателят демократично да се движи в собствените си асоциации. Не налагате това, което самият вие усещате.
- В никакъв случай! В една концертна зала - "България" например, ако са, да речем, 1200 души, толкова са и интерпретациите на това, което композиторът предлага. Това зависи от настроението на слушателя, от доминантата на съзнанието му в момента. Затова, всъщност, не пиша програмна музика - една програма налага определено поведение на слушателя, а така заглавието само му подсказва пътищата на асоциациите, по които да се движи. Ето - "Сриване в безмълвието" - кое безмълвие? На драмата, на трагедията, на смъртта - когато човек загубва гласа си; на онзи отвъден свят, където се предполага, че душите не си говорят, а се разпознават една друга; безмълвието на ада, където се чува само бълбукането на водата; или на самотата - самотата на модерния свят, където шумът е толкова голям, че човек не чува собствения си глас. Потъването в безмълвието може да се третира и гротескно, може и просто като черна картина.
- А музиката на тишината, която звучи на финала на "Нагоре, високо, търся те"...
- Цял живот съм търсил тишината, даже буквалната тишина, както е тук - чистата тишина. Но е много трудно да се намери, защото тя звучи по еднакъв начин. Преди време имаше един процес в Германия - композитор написал песен, в която певицата и пианистът мълчат на сцената 3 минути и нещо. Наследниците на Джон Кейдж го обвинили, че е откраднал "4 мин. и 33 сек. мълчание". А той се пошегувал: "Посочете ми коя минута съм откраднал, втората или третата!".
- "Нагоре, високо..." - тази творба е от особено плодотворната за вас 1993 г. Там са още "Токата на Задушница", "Отнесени от вятъра"...
- Имало е много вълнения и е трябвало да бъдат усвоени, осмислени и преживени, за да се освободи човек от тях. Творчеството е това - много преживявания и представи, от които трябва да се излезе. Натрупването на опуси значи, че нещо се е случило, трябвало е да бъде изживяно.
- През годините нашата музикално-историческа наука боравеше с понятието поколение. Вас определят като трето поколение. Притеснява ли ви това нивелиране.
- Много силно. В последните години с моите студенти работя с много исторически материал и предприех радикални мерки. Понятието поколение изчезна въобще, то е безсмислено. Представете си в Германия сега да почнете да редите поколения - колко ще станат до Хиндемит? В една музикална култура остават само големите постижения. От малките се интересуват само когато културата е преситена от големите си композитори и започнат да се търсят, както ги наричат, малките майстори, за да обогатят слушателския опит. Но ние сме много далече от това. Наскоро ме питаха дали националната култура е в криза. Отговорих, че не е в криза, а в промяна. Потенциалът съществува, но голяма част от композиторите не могат да се издържат, тръгват в друга насока. Ние възпитаваме в Академията цял куп млади композитори, които се преквалифицират веднага, щом вземат дипломите си. Промяната зависи от това дали потенциалът на културата ни ще може да се справи с тези обстоятелства.
- Бяхте ученик на Марин Големинов, а не откривам негово влияние дори в ранните ви творби. Добър ученик ли бяхте?
- Това е голям комплимент за мен, защото учениците обикновено се влияят от учителя. Вижте, Марин Големинов е феномен в българската музика, невъзможно е да бъде възпроизведен. Той има една особена, отваряща се лаконичност, която е невероятна, в света такова чудо няма. Ние все още търсим пътища към музиката му и когато ги открием, ще се разкрие едно колосално богатство.
- Не ми отговорихте на въпроса...
- Да, първата година бях ужасно лош ученик. Като свърши годината, проф. Големинов ми писа тройка и каза, че ако продължавам така, ще ме изпъди от класа си. Защото той искаше едно, аз правех друго. Цяла година се борихме. И като ми заяви това за изгонването, аз си реших - вече съм табула раза, правя това, което иска професорът. И станах прекрасен ученик. А като свърших Академията, си спомних това, което исках, казах си, че сега му е времето...
- Изключителната ви активност в много посоки създава впечатление и за много обемно творчество. А вие сам не се причислявате към плодовитите композитори.
- В Германия стандартите за жив, действащ композитор, са впечатляващи - често над четиристотин опуса. Немските колеги в това отношение продължават историята - от една пиеса влизат в друга. Пишат непрекъснато, често по 3-4 пиеси заедно. За мен това е чуждо. Ако пиша няколко неща едно след друго, чувствам, че се повтарям. Затова, като направя нещо, отивам към буквите, като ми омръзнат те - тичам по обществени работи, за да мога да презаредя и като вляза отново в музикално творчество, чувствам се свеж.
- В академичното си слово по повод присъждането на званието "Почетен професор на НБУ", озаглавено "Музиката е една нова същност", вещаете, че композирането от професия ще стане хоби. За вас какво е?
- Винаги е било и хоби, и професия. Щастие е човек да упражнява професията си като хоби. Аз наистина съм оптимист. Човек трябва да има 1000 единици оптимизъм, за да осъществи една-две.

Разговора води Наталия Илиева


Проф. д-р Димитър Христов е композитор, музиковед, педагог. Роден е на 2 октомври 1933 в София.
1955 - "Концерт за пиано и оркестър".
1956 - завършва Държавната музикална академия със специалност композиция като ученик на Марин Големинов.
От 1960 - преподавател (по-късно професор) по полифония в ДМА.
От 1957 - 1960 - Диригент в ДАНПТ с ръководител Филип Кутев.
1963 - Стипендиант на ЮНЕСКО. Вследствие на 6-месечното му пребиваване в Германия, Франция и САЩ пише книгата "Западни хоризонти".
1958, 1964, 1968 - Три Симфонии.
1968 - "Композиционни проблеми във фугите на 'Добре темперираното пиано' от Й.С.Бах".
1970 - Концертни миниатюри за оркестър.
1975-1979 - Генерален секретар на Международния съвет за музика при ЮНЕСКО.
1977 - "Игра" - опера.
1983 - "Златната рибка" - опера.
1986 - "Перпетуи Мобили ин Пианисими".
1987 - "Групи-Трупи".
1989 - "Тихо адажио за оркестър".
1990 - Кантилена върху два тона за оркестър, "Карусел на страданието".
1991 - "Сриване в безмълвието за оркестър", "Отнесени от вятъра за струнен оркестър".
1993 - "Нагоре, високо, търся те".
1999 - "Било е предсказано; Там, горе, сияе".
2000 - "Потъвам, издигам се" (за пиано).
2002 - "Тихо свети и радва" (за кларинет и ударни), Четири етюда за арфа, "Размишления на едно самотно виолончело".
Още трудове: "Хипотеза за полифоничния строеж", "Към теоретичните основи на мелодиката", "Композиторът и общественото съзнание".
Издател е на списанието "Музика. Вчера. Днес", което започна да излиза след закриването на списание "Българска музика" от СБК.

Разговор с
Димитър Христов