Ало, фотографите,
пак от Америка
Уважаеми дами и господа,

Преди време, тъкмо когато беше станал американски гражданин, Георги Нейков кацна на летище София с навита на макара шесткилометрова рибарска корда. Желанието му беше да я разпъне между американското посолство и своя софийски дом в квартал "Изток", при това в ситуация на хепънинг, който да заснеме. Риболовният замисъл на начинанието можеше да бъде разчетен примерно така: завръщането в пространството е и завръщане във времето, защото моето аз-от-преди е стръвта на кукичката, която моето аз-от-сега неизбежно захапва. За да не се увличам в Хемингуейева метафорика, трябва да отбележа, че както повечето неща, замислени оттам за тук, хепънингът не се състоя. Но усещането, че азът периодично сам пресича собствените си маршрути, за да се срещне със себе си, или поне упорито се нуждае от това, продължава да владее Георги Нейков. И сега той се представя в София със свои портрети, правени преди заминаването му - през 80-те години на миналия век, така че завръщането му в пространството отново е разиграно като завръщане във времето. Като не стана с корда, я замени с лента. Общото между тях е, че създават впечатление за тънка ефимерна връзка, която обаче много трудно може да бъде разкъсана. Замисълът на изложбата вече е загубил не само рибарската, но и фотографската си отнесеност, попаднал е в централния проблем на прехода - персоналната сецесия (комунизмът свърши, а социалният ни живот като че ли продължава да възпроизвежда естетическите програми на модернизма), прекъсването на биографичните разкази.
В несъстоялия си хепънинг с кордата опитното зайче трябваше да бъде самият фотограф, сега опитното зайче са портретираните от него приятели: ще могат ли да се поберет в кожите си от 80-те, "закачени по стените" на галерия "Сибанк"? Въпросът не опира до подозрения в конформизъм и морални равносметки, а още по-малко до носталгични вариации на тема "отминала младост". Той по-скоро опира в онова клаустрофобично усещане (по Левинас) за себе си като "поставено натясно пред себе си". Започва "да се вижда", че персоналната сецесия е преодолима не в някаква самотъждественост на аза, а напротив - в способността му "да се рои", да произвежда вътрешни различия, отклонения, бягства...
През 80-те години Георги Нейков използва фотографията, за да предложи на приятелите си изход от "тясното себе си", като ги пренесе на достатъчно голямо фикционално разстояние, така че "по пътя" знаците на идентичност, приписани им от социалния свят, да се разпаднат и да станат обект на артистичен произвол. Зъболекар, месарка или полковник под снимките не звучат по-окуражаващо от землемер в роман на Кафка, но абсурдът не е драматизиран, а естетизиран, вместо в поетика на разпадащия се аз, е превърнат в поетика на играещия аз (пред обектива); идеологическият апарат за смазване на хора е подменен (в премерен фарс) с фотографски апарат за запечатване на позите им.
Портретите възпроизвеждат спасителното "другаде" на алтернативната социализация в онези години. Визията сякаш прави публично самопризнание за живота отвъд социума, за нонсенсите, каламбурите и освободеността на личното общуване - персонажите като че ли са дошли за малко от масите на Чешкия клуб, Клуба на журналистите или ресторант "Стадион" и после пак ще се върнат там. Спазмите на експанзиралата интимност, далеч от смисъла, компенсират дефицитите на смисъл. Това прави еротиката устойчив код на фотографиите, независимо от степента й на илюстративност и независимо кой точно е на тях. Онези от персонажите, които завинаги са останали в застиналия свят на образите, само разширяват прочита й по посока на Батай. Тя, освен "предварително преживяване" на непрекъснатостта на битието, която само смъртта възстановява, е и актуална непрекъснатост на идентичността, въпреки обратите на социалното време.
Портретите на Георги Нейков разказват за разширилото се през комунизма частно пространство, където хората се криеха от идеологизираната публичност, за да постигнат собствената си идентичност, което му придаваше значимост и героика, но същевременно го зареждаше със симулативност, противоречия и ексцентризъм, фактически го рушеше. Придобитите там персонални идентичности хем бяха единствените възможни, хем си оставаха невъзможни - артистични експонати, които най-много можеш да покажеш в изложба.
Всъщност изложбата до голяма степен е автотематична, доколкото артистична фотография в онзи период също много повече принадлежеше на частното пространство (нещо като появилия се по-късно "апарт"), отколкото на публичното - правеше се в и за неформални, приятелски общности, заплащаше свободата си с маргиналност. Фотографите повече от другите артисти изживяваха личностната клаустрофобия като професионална и, когато намираха начин, просто напускаха, поемаха към САЩ, като впрочем и самият Георги Нейков. Фотографската маса в "Стадион" бавно обезлюдяваше, касиерката в ъгъла - едра жена, пред която на пирони бяха нанизни фишовете, периодично удряше със слушалката на телефона върху дървения плот и се провикваше: "Ало, фотографите, пак от Америка". Гласът й отмерваше разпадането на частното, поело функциите на алтернативна публичност - набъбнало до пръсване от въображаеми емиграции, то се сриваше в буквални.
Така портретите на Георги Нейков останаха част от митологията на неформалните общности през онова време, които преди да емигрират пребиваваха в "естетическа емиграция", обитаваха учуднения свят на собственото си въображение, бяха герои на фикциите, които сами създаваха. Фотографът ги постави на хартиена сцена, където можеха да бъдат видяни такива, каквито си мислеха, че са. В това отношение портретите попадат в матрицата на старата ателиерна фотография, в която фотографът е само "визуален акушер" на чужди желания, като чрез камерата получават статут на реалност. Георги Нейков обаче не спря дотук, защото той сам бе един от "естетическите емигранти", така че се оказа от двете страни на камерата и превърна снимането на въображаеми идентичности в концепт на въображаемата идентичност. Портретите му могат да се приемат за начало на концептуализма в българската фотография - изчистени от социален и психологически натурализъм, те представят персонажите като "голи" фотомодели, които според предписанията на фотографа, с дилетантско усърдие играят себе си. Концептът настоява, че идентичността не е даденост, а творба, поредица от артистични жестикулации, които преодоляват фатализма на времето и мястото. Или най-много го свеждат до тънка корда, която, ако решиш да опънеш, ще се получи хепънинг.
Затова ние, които тогава бяхме на лентата, продължаваме да държим въдиците над течащите води и да очакваме от тях да изплуват собствените ни лица. Защото, докато въпросът "кой съм аз" води до културни съмнения и социална меланхолия, въпросът "кой гледа" ги премахва с оптическа бодрост. Ако веднъж накараш погледът да погледне натам, откъдето гледа, той сам ще събере разбягалите се азове.

Георги Лозанов



Реконструирано по памет слово по повод откриването в галерия СИБАНК на изложбата на Георги Нейков Приятели от 80-те