От/Блясъкът на Барока
Заглавието няма за цел да спори с намерението изложбата да бъде онасловена по възможно най-лаконичния и въздействащ начин (не без мисъл за обществено-политическата мотивация на проявата), целта е по-скоро да се насочи вниманието към обективния смисъл на представеното, чиито нюанси се размиват донякъде между инерцията на историческите представи и медийния патос на събитието. Особени открития едва ли са възможни върху редуцирания материал от епохата, въпреки присъствието на някои от най-известните й представители (достатъчно е да споменем Гуидо Рени, Лудовико Карачи, Гуерчино или Джузепе Мария Креспи), както и на редица основни сюжетни мотиви и образно-пластични белези, вписани в стилистичните й контури. Първото, с което се срещаме, е спецификата, предпоставена от самите акценти на експозицията, зад които стои респектираща съставителска мисъл, несъмнено обвързана с музейния критерий и ориентирана към по-тясно фокусиране на проблематиката. Достатъчно е просто да се "вдиша" въздухът, обединяващ многообразни тенденции, шифровани знаци на иконографската логика и полярни образни решения, за да почувстваме нещо от характера на един художествен регион, без да забравяме за огромния масив от време с неизбежното разместване на семантични пластове и пробива на инвенциите.
Всичко това естествено поражда желанието да се доловят отблясъците от вглеждането в детайла или от навлизането във фактологическата Terra incognita. Нейните полусенки като че ли най-силно привличат окото на изследователя, независимо от покоряващото величие, което изпълва рамката на времето и ни приобщава към вечното тайнство на благоговението пред образите на Класиката.
За ценителя на изкуството първото, което изниква при споменаване на магичната дума "барок" (като основни акценти в беглата историческа скица на стила), е откритието на Караваджо, родено с драмата на светлината и сянката и нахлуването на герои от неподправената реалност. То до голяма степен задава художествения тон на епохата. Това е и неудържимият полет на ята от човешки фигури и "свистящи" материи в грандиозния спектакъл на сливане между земно и небесно в куполите на Тиеполо, като последен апотеоз на стила (видян в европейски контекст), преди да отшуми в гънките на рокайлното изящество и галантността на един по-късен етап. Това е и фламандската редакция на понятието, въплътена в могъщата фигура на Рубенс и неговите последователи, в чието творчество бароковата композиция придобива типичните си черти, а човешката фигура, изпълнена от контрастта между земните страсти и порива на възвисяването, достига до най-ослепителното великолепие на плътта, непознато не само за аскетизма на Средновековието, но и далеч от мярката на ренесансовия идеал.
В Италия, родината на Барока, това неподатливо на крайни определения понятие е адекватно на мощното течение, което разклаща хармоничните устои на идеала, но и преодолява праговете на самоцелната стилизация на маниеризма.
Увличайки множество художествени притоци (не винаги различими върху историческата карта на процесите), то извежда света на ренесансовата картина към нови брегове, населени от класически силуети и непознати страсти, от традиционна символика и нови персонажи, в светлината на променящото се разбиране за човека, скрито раздвижващо плановете на иконографското построение и налагащо нови моменти в образната и пластическата система.
Болонската школа, чиито представители преобладават в настоящата изложба и на която историята е отредила основополагащо място във формирането на бароковия стил, носи внушенията на неопределима с думи специфична атмосфера. Следвайки незаличената диря на известен консерватизъм, наред с някои по-малко известни имена, които придобиват неочакван обем от днешна дистанция, откриваме в нея проявленията на все още каноничната по същността си епоха, макар и заредена с вътрешни дисонанси и нови жизнеустремления.
Попадайки в този "параклис" на големия стил, оставаме някак далеч от ярката осветеност на многолюдния храм, в който ритуалът на богостремлението граничи с театралния жест, сякаш докоснат от смътно предчувствие за неотменимата сянка на секуларизацията. Това, което изпитваме най-общо, независимо от разнообразната гама на изпълнението или стилистичните нюанси, е чувството за по-голяма сдържаност, съсредоточеност и коленопреклонение, все още близо до чистата набожност и нераздвоеност спрямо добродетелите на вярата, което ги мотивира издълбоко в качеството им на поетично откровение. Повече вътрешна светлина, идеща от "тъмните" глъбини на средновековния стоицизъм, но и отражения от дълбоките води на филологическата ученост, превръщаща възприемането - по-точно разчитането - на изобразеното във все по-сложен семантичен ракурс.
Във връзка с това особено място в изложбата има една камерна спрямо олтарните композиции творба ("Дева Мария възнасяща се, с четирима светци покровители на Болоня"), която бележи долната хронологическа граница, доколкото нейният автор - Просперо Фонтана - се ражда и умира в пределите на шестнайсетото столетие. Независимо от влиянието на тоскано-римския маниеризъм, отбелязано в каталога от Серджо Бенедети, струва ми се, че най-важното, което тя илюстрира, наред с някои интригуващи моменти на иконографската редакция, е респектиращата близост до сакралния смисъл на сюжетното въплъщение. В тази връзка достатъчно е да сравним две творби с един и същ апокрифен библейски сюжет в изложбата ("Юдит с главата на Олоферн") от началото и един по-късен етап на разглеждания период (от Лоренцо Сабатини и Джовани Антонио Пелегрини), за да почувстваме разликата между локално-линеарната строгост и натуралистичното въздействие и трактовката, предусещаща лекомислената изящност на рококо. Ако се върнем обаче към "Девата", ще открием в апотеоза на евангелското събитие все още твърде много смирение, подчертано от емблематичното присъствие на св. Франциск и св. Бенедикт (заедно със св. Петроний и св. Прокъл в един от иконографските варианти на сцената), а в начина, по който са изпълнени фигурите, следите на чисто вдъхновение. Най-после в нея откриваме цялостно преживяване на изображението като мистично видение с точно разположени акценти, яснота на посланието, но и едва доловима загадъчност. Подобно свойство често ни превръща в поклонници по неизвървения път към смисъла на класическата творба.
Прехвърляйки мост през "сценично" организираното пространство в платната на Креспи ("Мойсей защитава дъщерите на Йотор", "Свети Йоан Кръстител дава Светото кръщение", "Избиването на младенците") и на неговия ученик и последовател Антонио Джонима ("Христос и блудницата", "Христос изцелява обсебения от бесовете"), в които караваджисткото влияние в драматургията на светлината се пресича с постулатите на болонския академизъм в третирането на фигурите (убедително при майстора и все още мъчително при ученика), стигаме до резултата на едно по-сложно развитие на картинното построение в творбата на Симоне Кантарини, смятан за един от най-значителните представители на болонската школа. Става дума за неговото "Поклонение на влъхвите". Наред с "Моление за чашата" на Гуерчино (не по-малко ярка фигура на времето), извисяваща монументалната фигура на страдащия Христос, работата на Кантарини е едно от най-внушителните творения в изложбата, загатващо мащаба на фреската. В това платно, което издава благотворното влияние на Венецианската живописна школа, претопено в дълбочините и прозрачните сенки на наситения и богато нюансиран колорит, като че ли е вложено повече, отколкото може да поеме дадено историческо време. В неговото сферично пространство сякаш съжителстват различни измерения на времето, които зареждат с особена духовна енергия играта на композиционните планове, отекваща в степенуваните проблясъци на няколко детайла в центъра, нанесени с удивително майсторска четка. (За повечето специалисти платното е останало незавършено, но от съвременна гледна точка това му придава особено артистично очарование.) Наред с вечния план на евангелското събитие, третирано с жива непосредност на типажите, чието композиционно изреждане в кръг завършва във фигурката на Младенеца и внезапно отблясва в чисто очертания профил на Божията майка, ударението пада върху състоянието на фигурата вдясно, с живописно "извадения" детайл на ръката с част от наметало, издаващи самостойно любуване на материите. Вътрешната съсредоточеност на границата между библейското превъплъщение и портрета носи необикновен психологически заряд, загатващ антиномиите на времето. Неговото послание сякаш се отключва в светлината на детското лице, съгласно ренесансовата традиция обърнало поглед "навън" като въпрос, чийто отговор е в самотното мълчание на вековете.
Около този своеобразен център на експозицията се разгръща сумираният исторически план на творбите, които, според своя мащаб, както и според индивидуалния почерк на автора, илюстрират динамиката на иконографските варианти и композиционните решения, многостранните влияния, съотношенията и регионалните отлики в процеса на формиране на бароковия стил, необозрим като обща перспектива.
"Крайъгълният камък" в този процес, набелязан в пространството на изложбата, се олицетворява от присъствието на Лудовико Карачи (представен с творбата "Св. мчк Винченцо"). Като първи братовчед на братя Анибале и Агостино Карачи, той споделя популярността на фамилията в провеждането на т. нар. Реформа на Карачи, свързана с основаването на Болонската Accademia degli Incamminati (Академия на поелите по правилния път). Дала повод да се говори за Болонски академизъм или Болонски стил, в някаква степен и за наченки на реализъм (да се вгледаме в изумителното майсторство, с което е изградена ръката на св. Йероним в платното на Джакомо Каведоне, ученик на Лудовико Карачи), тя възниква исторически и като естествена опозиция спрямо крайностите и самоцелната естетика на маниеризма. Въвеждайки рисуването от натура като основен принцип в обучението на художника, академизмът несъмнено изиграва обновителната си роля, проправяйки пътя на Барока, но не успява да достигне неговия размах, сдържан от известен нормативизъм (иманентно присъщ на всяка една академична система), както и от някаква привързаност към идеалните устои на Ренесанса пред непредсказуемата стихия на новите процеси. През нея минава и мостът към хармоничното равновесие на класицизма - другият полюс в изкуството на Европа от седемнайсетото столетие.
Новото отношение към реалността, пречупено през възможността художникът да общува директно с натурата, се включва в комплекса от причини, които разширяват жанровия регистър на живописта. В общоевропейски план, както е известно, това е времето на обособяване на пейзажа и натюрморта. Ако говорим конкретно за Италия обаче, това е все още "героичният пейзаж", натюрмортният мотив с функцията на многозначен детайл в картината, а жанровата композиция, като изключим ярките сцени на Караваджо, все още е условна, изпълнена в приглушените тонове на ателието ("Пастирки по време на работа" на Джузепе Мария Креспи). Всъщност митологичната сцена и алегорията също стават естествен път за проникване на светските тенденции. В това отношение достатъчно е да се обърнем към платната на един от представените автори - Антонио Карнео - особено въздействащ със своя светъл колорит, в който преобладават благородните розови тонове, нюансирани от мекотата и прозрачността на венецианската живописност. "Съблазняването" и близката по формат и композиционно решение "Старица с вретено и девойка с житни класове" наред с интригуващата алегорика на сюжета, издават чувствени тенденции в живописната и образна трактовка на персонажите, сякаш преоблечени пратеници на реалността.
Заставайки пред образци, създадени в кръга на Барока, се опитваме да разгадаем могъщото влияние на този стил. Роден с историческата мисия да служи на аристокрацията и католицизма, той хвърля своя отблясък не само върху основните художествени тенденции на времето си, но и по-нататък, дори до някои изключителни явления в културата на двайсетото столетие. И ни кара да мислим за Другото време, в което обитава творческият дух на човека.

Ани Владимирова


Ани Владимирова е завършила история на изкуството в София. Понастоящем работи в НГЧИ.
Блясъкът на Барока.
Избрани шедьоври от колекцията на УниКредито Италиано.

Национална галерия за чуждестранно изкуство - София,
11 ноември - 8 декември 2003